優美有余，飄逸不足——動畫電影《花木蘭》的審美形態分析

摘 要：迪士尼系列動畫片《花木蘭》融合了東西方之美，在好萊塢導演的不斷探索中，完整的體現出中國道家的飄逸之美。本文將從優美和飄逸的文化內涵和審美特征等方面，分析論證動畫電影《花木蘭》的審美形態，為何優美有余而飄逸不足。

關鍵詞：好萊塢電影；審美；飄逸形態

迪士尼的動畫電影《花木蘭1》和《花木蘭2》在進行改編的時候，筆者認為，整體審美形態是西方的優美和東方的飄逸相結合。《花木蘭1》既體現了西方式優美的完整、單純與和諧，也融合了東方的陽剛之美與陰柔之美，在這種“美美與共”之下，讓觀眾體會到了始終如一的愉悅感。而《花木蘭2》在堅持了東西融合的優美之外，好萊塢導演在進一步的探索中國道家的飄逸之美，但對飄逸中意氣風發和清新自然的美感詮釋并未到位。本文將從優美和飄逸的文化內涵和審美特征等方面，分析論證動畫電影《花木蘭》的審美形態，為何優美有余而飄逸不足。

1 優美有余帶來審美疲勞

優美（beauty or grace）這種審美形態，最早是古希臘文化所培育出來的，正如勃蘭兌斯對“希臘式的美”所做的描述：“沒有地方是突出的巨大，沒有地方引起人鄙俗的感覺，而是在明凈清楚的界限里保持著絕對的調和”^[1]《花木蘭》正體現了這種西方式的優美，全片看下來，真善美盡收眼底，沒有什么地方能引起人的鄙俗，也沒有哪個地方極為突出而造成不和諧。就對典型人物花木蘭的塑造而言，木蘭單純的孝與善，完整的體現在了她的親情，友情和愛情當中。這種完整、單純、和諧的美，它引起的美感就是一種全篇一以貫之的愉悅之情。盡管《花木蘭》營造的意象世界充盈著一種生命活力，但和諧的美感造成觀眾的情感基調卻是單一，純凈的。《花木蘭》的這種優美帶來的審美過程，既無大起大落的情感突變，也無強烈搖撼的內心震蕩。因此，盡管《花木蘭》整體的優美沖擊了審美主體的想象力，但并沒有超出一般人的想象力范圍，這一點上與好萊塢傳統的動畫電影差異并不大，使得觀眾審美疲態過早顯現。

《花木蘭》優美有余的另一方面則是雜糅中國的陰柔之美和陽剛之美。我國清代桐城派文論家姚鼐曾這樣描述陰柔之美“其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗……”《花木蘭》的陰柔之美在畫面上的體現，就是注重中國畫意境的營造，如清風，如霞，如煙，如云的美景中，更凸顯天地大美下孕育出的活潑潑的善良心靈。清代散文家魏禧認為人們欣賞優美時的心理狀態是“樂而玩之，幾忘其有身”《花木蘭》純凈而大美的畫面，至真且充盈的人性美，讓我們獲得審美愉悅同時，剎那間忘記了自身存在。同時，《花木蘭》中陽剛之美與陰柔之美在木蘭和李翔的性格塑造中，得到了很好的調和。木蘭柔中有剛，李翔剛中有柔。陰陽結合，結局完滿。筆者認為，陰與陽，剛與柔是改編花木蘭時外國導演對中國文化的著力研究的部分，電影中多次凸顯陰陽八卦圖，是有意想要表達中國《易傳》中“一陰一陽為之道”，天地之道就是陰陽（剛柔）之道的統一，也就是說陰和陽，剛和柔不但不是對立的，而且還是統一的，都是“道”所不可缺少的。所以才有了片中木蘭與李翔的陰柔互補，為了強化這一點，《花木蘭2》中她們訂婚信物都故意設置成了陰陽八卦掛件。

2 飄逸不足致使改編不夠傳神

飄逸是一種道家文化下審美意象的大風格，作為一種審美形態，它給人一種特殊的美感，就是莊子所說的“天樂”的美感。歸結起來大致有三個審美特點，雄渾闊大，驚心動魄的美感；意氣風發的美感；清新自然的美感。^[2]

對飄逸的追求《花木蘭1》中只是在畫面上和人物塑造上，有意追求清新自然和意氣風發的美感。但這種飄逸被完整和諧的優美所掩蓋，不夠突出，因為《花木蘭1》的故事主干是儒家的，木蘭要為家國盡忠孝，所以對于道家文化的表現只是淺淺通過部分畫面來展現。而《花木蘭2》的故事和整體意蘊則完全是要打破儒家的倫理道德，主人公們把和親變成一次“游”，從為家國而婚到自由戀愛，《花木蘭2》從敘事，到人物塑造和情節畫面設置都體現了對道家飄逸的追求。可惜這種飄逸的沒有做足，從而導致這種西方式的詮釋在中國本土觀眾看來不夠傳神，探索東方智慧和中國美學，《花木蘭》也許只是個及格的開始。《花木蘭》何以飄逸？我們知道飄逸的文化內涵就是道家的“游”。《莊子》開篇即名“逍遙游”“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮，乘云氣，御飛龍而游乎四海之外。”《花木蘭2》的故事就是講述了一次“逍遙游”，他們長途跋涉去和親的過程中，追求的其實是精神的自由超脫，以及人與大自然的生命融為一體。情節設計上而言，無論是他們河岸翻車，還是李翔墜落峽谷生死不明，都旨在讓這些被傳統儒家道德束縛的公主也好，將領士兵也好，以此來擺脫她們的日常經驗世界，從而激發他們打破世俗道德的藩籬，獲得超脫濁世“逸”的精神。他們去觀月的情節也正契合了李白的詩歌“愿乘冷風去，直出浮云間。舉手可近月，前行若無山。”這些情節和畫面都是在追求與大自然的生命融為一體的意象世界。盡管這種詮釋不夠極致，但這種整體“飄逸”的審美形態在片中隨處可見。

飄逸何以不足？從對飄逸三個審美的特點追求上而言，西方導演并未全然領會道家的“飄逸”，盡管這種飄逸是極難用畫面和情節表達清楚的。例如飄逸中有一種雄渾闊大，驚心動魄的美感。這種“闊達”不是一般視覺空間的大，而是超越時空，無所不包的大，就是莊子說的“日月照而四時行，若晝夜之有經，云行而雨施”的天地之大美。^[2]盡管《花木蘭》的畫面優美精致，但要達到若有若無的朦朧美，有限無限的超越美，不設不施的自然美這種中國藝術追求的審美意境著實還相去甚遠。再者，道家飄逸的審美形態反映在人物上，應該呈現一種意氣風發的美感。木蘭是有意氣風發的氣象，但塑造的還不夠。情節上而言，公主們和侍衛們何以由沉郁轉變至逸興飛揚，沒有給出合理性的過度。再一不足，即葉朗先生認為飄逸的第三個審美特點：清新自然的美感，《花木蘭》中的木蘭極力被刻畫成一個“初發芙蓉 自然可愛”的形象，只是對這種“清水出芙蓉”的美感，導演沒能做到“天然去雕飾”，過多刻意的，落入俗套的情節編排，使得故事推進和人物建構都少了些樸素與自然。因此，致使飄逸不足，沒能傳神的表達出中國道教文化，只能通過強化陰陽八卦的視覺符號來彌補這種不足。

綜上所述，動畫電影《花木蘭1》與《花木蘭2》的確是好萊塢電影發揮善于學習這一特長的結果，只是對中國的儒家道家文化詮釋的還留在表面，優美有余，是追求東西方美學相同之處而拼貼的結果。而飄逸不足則是對中國文化的精妙處，參悟不夠，想用具體的形象來傳達中國道的博大精深，只能說這才是一個開始。

參考文獻：

[1] 勃蘭兌斯.十九世紀文學主流·第一卷[M].人民文學出版社，第136頁.

[2] 葉朗.美學原理[M].北京大學出版社，2009.

作者簡介：黎一帆（1992—），女，廣東廣州人，現為中國傳媒大學南廣學院播音主持藝術學院2010級播音主持專業本科生，研究方向：播音主持。