張藝謀依然沒有“歸來”

楊早

5月16日，張藝謀的電影《歸來》登陸各大院線，看過的觀眾在網絡上分成兩撥隔空交戰。夸《歸來》的腕兒固然不少，黑它的也不乏其人。

在內心，我和許多人一樣，希望張藝謀用這部電影宣告他的歸來。電影學院的鄭洞天老師總說“第五代是炮灰”，因為他們徐娘半老改戲轍，愣要在養育出他們的“藝術”與投資方追求的“市場”的夾縫中殺出一條路來，要不就只能出局。

問題是，這么做就像《陸犯焉識》中的馮婉喻，明明是小腳放大的解放腳，還要去學體操教體操，實在讓人替他們捏把汗。因此不能過高地要求張陳馮，別老讓他們扛大旗，市場有《泰囧》、《小時代》、《致青春》去接管呢，要允許他們低調，回到正軌上來——所謂正軌，就是他們有自己的核心能力。張藝謀搞不清楚O2O和“長尾”是什么，可是你能讓郭敬明去拍“文革”嗎？

張藝謀選擇了《陸犯焉識》，乍一聽聞我就覺得“明智”，不是有了《活著》有了《藍風箏》有了《霸王別姬》就夠了，民族的每一場大難都是文藝的富礦，像小津安二郎那樣一輩子就死盯著日本戰后家庭拍又怎么樣呢？那一代導演其實沒有天才（有也被歷史撂荒了），但他們有見聞，有體驗，有記憶，好好地、用自己的方式與視角拍那些恍若隔世的生活，就是貢獻。

當然假如我是嚴歌苓老師的忠粉，估計也會很不爽《歸來》。倒不是因為張藝謀只拍了最后20頁，而是《歸來》改變了《陸犯焉識》的氣質。

看見不少人給《歸來》的分不高，但夸了前半段車站那場見面追捕戲——我卻正是從這段戲開始放棄對整部電影的期待的。

那場戲調度難度很高，剪輯緊湊，確實是整出戲最緊張刺激有動作的華章。不過就我看來，這段急管繁弦，是諜戰劇的節奏，陸焉識與馮婉瑜像兩個地下黨員會面，又像烈士般決絕地飛蛾撲火，這適用于大難臨頭劇烈掙扎的橋段，比如陸焉識剛砍死了黑社會大佬準備跑路，又或是兩人反抗封建偷情私奔。

而在原作中，陸馮兩人的氣質都是被動的，靜穆的，他們一路都在消極地周旋與妥協中回應時代的為難。一個已經在西北勞改十七年的逃犯，更不用說他擁有超高的智商，理應有著更為強大的覺悟與耐性，既要解自己多年相思之苦，又不能給親人尤其后代帶去更慘重的苦難。

我想《陸犯焉識》中的描寫才更符合情理：陸焉識遠遠地觀望著自己的一家，不走近不相認，馮婉喻明知他已歸來，不回望不關注。最后陸焉識自行離去，自首，才有了十三年后的重行歸來——時間的改寫也很重要，要有十三年這樣足夠的長度，我們才能認可陸焉識的冒險出逃，認可他在為未來的艱難歲月積蓄精神的冬糧。

如果像電影中所敘，陸焉識從出逃、被捕，到他獲得平反歸來，只有短短三年，但這次出逃，卻造成了女兒的背叛、改行，母女的反目、參商，母親的憔悴、失憶，你會不會覺得他的斷然越獄，太過于沖動，太過于自私，太過于愚蠢？

丟開《陸犯焉識》，我們只說《歸來》。小說里的陸焉識和馮婉喻都是上海人，性格柔弱沒有血性。電影里的陸焉識馮婉瑜（不知為何要將女主角之名改了一個字）啃饅頭吃冬儲大白菜，脾氣剛烈寧為玉碎。我們姑且認同這個故事邏輯，而我的第二個疑問是：《歸來》跟“文革”有何關系？

不要被大段的《紅色娘子軍》場景迷惑，馮小剛的春晚也有類似畫面。問題的關鍵是：整個故事的邏輯跟“文革”這個背景有沒有必然的、密不可分的聯系？

回答這個問題需要做減法，用一用奧卡姆剃刀。讓我們在意念中變換時空，讓一家三口穿上古裝……BINGO！故事還是那個故事。

我剛去過西安，參觀了著名的寒窯，地名是“五典坡”，京劇里叫“武家坡”。這里現在叫“曲江寒窯遺址公園”，被定義為“體驗式愛情主題景區”。王寶釧苦守寒窯十八載，等待薛平貴富貴還鄉。薛平貴身騎白馬過三關，改換素衣回中原，王寶釧卻認不出自己的夫君了。兩人之間大段唱詞往復，薛平貴反復考驗王寶釧的貞烈程度，“我不免調戲她一番，她若守節，上前相認。她若失節，將她殺死，去見代戰公主”，終于“百般調戲也枉然”，兩人寒窯相認。

“戲妻”是中國文藝中的經典母題，正如薛平貴所唱“洞賓曾把牡丹戲，莊子先生三戲妻。秋胡曾戲過羅氏女，平貴要戲自己的妻”。“戲妻”是為了保證分離歲月中女方的忠貞，或是女方在不知情前提下的自然流露，從敘事角度來說，戲妻的橋段正如勇士斗殺的惡龍，是為結局的團圓制造最后一重障礙。

作為現代人，陸焉識當然不能再玩這套沙文主義把戲，因此需要給他的“戲妻”一個另外的理由——那就是妻子真正而長期的失憶，從而將陸焉識變成了一個旁觀者，旁觀并且應和著妻子對自己深入骨髓的愛戀、內疚與崇信。他變成了修鋼琴的、念信的、蹬三輪的，他依然住不進那個家，但他成功地幫助女兒回到了母親身邊，也得到了大年夜妻子親手送來的一鍋餃子。

《歸來》用111分鐘講述的，就是這樣一個“等待——相見——不相認”的故事。而這個故事，從來沒有在中國的敘事傳統中失去它的回響，從漢樂府《十五從軍征》到唐代的邊塞詩，一路流離，可以數到最近被抵制的陳升《北京一夜》。

所以那些說《歸來》是用馮婉瑜的失憶，來反諷整個民族遺忘“文革”記憶的評論，實在是太善意了，跟那年說《讓子彈飛》是在諷刺馬列主義與“文革”，一樣的屬于自我投射。

我同意某人所言，張藝謀只擅長講簡單的故事，信息量很小的故事，通過反復迂回來制造戲劇沖突與催淚效果。《秋菊打官司》、《有話好好說》、《我的父親母親》、《一個也不能少》、《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，莫不如此。對于原著來說，他只減不加，不搞復線，不弄閃回，反正到最后總會有人哭的。

《陸犯焉識》寫的是大時代中的一出性格悲劇，陸焉識對自由的向往，讓他忽略了對婉喻的愛，也總是不大顧及自己的安危，最終將自己和家庭送上了時代的祭壇。

比較精彩的一筆，是當陸焉識回到上海，以他的大女兒丹瓊為首的親友，拼命要撮合他與婉喻復婚，似乎這樣才對得起他們多年對兩人的怨恨、傷害與缺席。而已經失憶的馮婉喻卻抵死不從，大鬧家宴。這一場遲到的對“包辦婚姻”的反抗，正是馮婉喻借由失憶獲得自由與解放的象征，焉識那一句“我為什么要拉住她”耐人尋味，讓人相信他們真是靈魂的伴侶。

《歸來》則是寫了一出命運悲劇。它輕易地將命運的濾鏡、將歷史的特藏轉換成了放之四海而皆準的傳奇。我們看不出焉識為何落難，也不曉得婉喻因何摯愛丈夫，那些隱約的規訓與合法傷害似乎都是命定無疑，所以完全可以置換成“薛平貴征西”或“傷好了找部隊”。觀眾在故事規定的情境中去體味兩人百轉千回的愛情。

張藝謀桑梓情深，完全可以把這部影片當作西安寒窯愛情主題景區的宣傳片。我可以還推薦莫文蔚的一首老歌做主題曲，叫《愛情真偉大》。

走出影院，我和老婆議論到那個陳道明頗為得意的原創細節：陸焉識去找侵占婉瑜身體的老方，手在背后握著一把飯勺。

老婆說，其實這部電影也正像那個背后藏著飯勺的人，他氣勢洶洶，穿過城市，來到歷史破敗的深處找尋前因與今果，卻遭到了一頓劈頭蓋臉的痛罵，訕訕離去，還大病了一場。他不能不看淡，他只能看淡啊，回過頭來日復一日地陪老太太到車站等人。

李安說結尾很有力，我不知他啥意思。如果將最后一場戲看作歷史的隱喻，或許站在車站鐵門前的兩個老人，他們等待的人，叫焉識，也叫戈多。endprint