彼岸的目光

王菲宇

從1844年到2004年，無數(shù)來華的法國攝影師們?cè)谟涗浿袊跋竦耐瑫r(shí)，也用這些黑白或彩色的圖像，構(gòu)建出他們腦海中想象的中國。方蘇雅的照片構(gòu)造了一個(gè)帶有魔幻意味的晚清西南邊陲，布列松的照片則向世人展示了一個(gè)貧窮但是微笑的1956年。時(shí)至今日，中國的神秘色彩早已退潮。當(dāng)下攝影師的膠片里，再不會(huì)有長(zhǎng)袍馬褂、大辮子與小腳，有的是孤獨(dú)或焦灼的現(xiàn)代場(chǎng)景，對(duì)現(xiàn)實(shí)的體察和重塑仍在繼續(xù)。

1895年12月，坐著一艘輪船，法國外交官奧古斯特（Auguste Fran？ois）來到中國。雖然路途遙遠(yuǎn)，對(duì)所去的目的地也知之甚少，但對(duì)奧古斯特來說，這次委任堪稱生命中最重大的機(jī)會(huì)。他的朋友們也為他感到高興。與他交情甚深的盧米埃爾兄弟，送上一套攝影設(shè)備，作為給他餞行的禮物。正是這套設(shè)備，成全了攝影史和人類文化史上寶貴的一頁。

來到七彩云南，奧古斯特結(jié)識(shí)了清朝大將蘇元春，并結(jié)為摯友。奧古斯特的中國名字“方蘇雅”正出自蘇元春的手筆。他在中國西南邊陲修建鐵路，也經(jīng)歷了義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的炮火。1904年，他任滿回國。在之后很長(zhǎng)一段時(shí)間，人們都只能從方蘇雅的日記中去一窺晚清中國西南的面貌，直到1985年，一批方蘇雅的照片在法國鄉(xiāng)間的地窖里被發(fā)現(xiàn)。在中國的十年間，方蘇雅一直用他的相機(jī)，記錄著云南、廣西的人、事、物。那些第一次面對(duì)鏡頭的人也許表情拘謹(jǐn)，然而透過這些黑白老照片，一百年后的看客這才目睹，方蘇雅筆下“虎背熊腰、舉止果斷”的武將蘇元春，是何等風(fēng)采，也看到了綻放在19世紀(jì)末質(zhì)樸而羞澀的笑容。

從19世紀(jì)末開始，很多和方蘇雅一樣遠(yuǎn)渡重洋來到中國的法國人，拿著他們手中的相機(jī)，拍攝下這個(gè)遙遠(yuǎn)而神秘的國度。早期的業(yè)余攝影師有些是身負(fù)重任的外交官，有些則是對(duì)異域世界充滿好奇的傳教士和士兵。而法國專業(yè)或者業(yè)余攝影師對(duì)中國的這種關(guān)注和拍攝，一直持續(xù)到今天。這些人拍攝的作品，集結(jié)成一個(gè)展覽——“百年法國攝影聚焦中國”，以不同的視角，將一個(gè)國度橫跨170年的過去與現(xiàn)在凝聚在光影中。

“我們籌備了差不多兩年時(shí)間，照片來源超過30個(gè)?！?策展人阿蘭·薩雅格（Alain Sayag）介紹道。影展中最老的一張照片拍攝于1844年，拍攝者是于勒·埃及爾（Jules Itier）。在1844年8月14日這天，他和一些法國外交官來到廣州簽署《黃埔條約》。他沒有放過拍下中國最早影像的機(jī)會(huì)。在自己的《中國紀(jì)行》中，他這樣記述道：“中國人被這個(gè)快速成像機(jī)器驚呆了，圖像顯得如此真實(shí)，可是他們卻無法解開這個(gè)秘密?！?以這張照片作為起點(diǎn)，以時(shí)間為線索，從早期影像到由軍官、外交官和傳教士的留影，一直推進(jìn)到今日中國的光影。

展覽中的一些照片并不讓人陌生，方蘇雅的一組照片即是如此。作為外交官影像記錄的著名代表，這組照片被放置在展覽一進(jìn)門的醒目位置。而與這組照片相對(duì)而列的密歇爾·德·枚納爾（Michel de Maynard）卻很少被人們了解。這位攝影師的作品此前只在一次集體展中展出。但在阿蘭·薩雅格看來，枚納爾的照片“風(fēng)格突出”，十分引人注目。與方蘇雅作品中對(duì)著鏡頭或正襟危坐或莞爾而笑的人物不同，梅納德的照片里，人物仿佛在運(yùn)動(dòng)的瞬間被喊下了魔咒，縮進(jìn)狹小的黑白空間。透過這些定格的瞬間，觀者能夠揣測(cè)片中人的身份，猜想他們上一秒的動(dòng)作。他的一張題為《山東地方武裝》的照片被放大，陳列在展覽中顯眼的位置。雖然鏡頭里馬步舞槍的人物帶有強(qiáng)烈的擺拍色彩，但在那些長(zhǎng)辮子男人的細(xì)微表情中，我們似乎能感受到一百多年前、拍攝當(dāng)時(shí)的微妙戲謔感。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間，舞刀弄槍的青年、梳著大辮子的男人、濃墨重彩的戲子，成為異國攝影師最鐘愛捕捉的畫面。1909年，法國銀行家、慈善家阿爾伯特·凱恩（Albert Kahn），將最早的彩屏干版彩色攝影設(shè)備送到世界各地，中國是其中一站。在這些最古老的彩色照片中，梳著長(zhǎng)辮子的男人對(duì)著鏡頭松松垮垮地站著，穿著褂衫的女人牽著孩子，倚立在門框邊。這些與當(dāng)時(shí)西方世界格格不入的人物、表情，構(gòu)成了一則則神秘的東方故事。從凱恩到布列松（Henri CartierBresson）、馬克·呂布（Marc Riboud），時(shí)間推進(jìn)了半個(gè)世紀(jì)，鏡頭里的中國人脫去了馬褂、剪去了辮子。但鏡頭里外，對(duì)于神秘東方國度的探究并未改變。

1958年，布列松應(yīng)《生活雜志》之約在中國旅行拍片。從1957年開始，馬克·呂布也多次往返中國。上世紀(jì)50、60年代的中國，在大多數(shù)西方人的想象中充滿神秘，應(yīng)對(duì)這種神秘與好奇，布列松和馬克·呂布的畫面中充滿了視覺和內(nèi)容的高潮。這種特質(zhì)與一旁其他作者的影像作品，形成了饒有趣味的反差。

相比兩位在攝影史上留下了濃墨重彩的大師，索蘭日·布朗德（Solange Brand）和費(fèi)爾南德·吉龔（Fernand Gigon）是兩個(gè)相對(duì)陌生的名字。在他們的影像里，沒有充滿沖擊力的情節(jié)和戲劇張力，反倒是充滿了閑散和親切。照片中，那些黑白的街道、笑臉，仿佛近在眼前，并沒有經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)的時(shí)光。用相機(jī)記錄1967年的北京時(shí)，索蘭日剛剛過完自己的21歲生日，正在法國大使館工作。少女的鏡頭下，北京郊外的道路、年輕的紅衛(wèi)兵罕見地顯現(xiàn)出恬靜與朝氣，而紅衛(wèi)兵背囊上的毛主席畫像，仿佛在不經(jīng)意間流露出那個(gè)時(shí)代的痕跡。與索蘭日一樣，自由記者吉龔的照片雖然沒有刻意的抓拍構(gòu)圖、刻意捕捉?jīng)Q定性瞬間，卻于無聲中靜靜講著一段屬于舊光陰的故事。

“法國人對(duì)中國復(fù)雜社會(huì)有一種強(qiáng)烈的感同身受和理解?！痹谒_雅格看來，展覽中的圖片雖然風(fēng)格不同、年代各異、拍攝對(duì)象也甚為繁雜，但仔細(xì)端詳這些照片，都能看到法國攝影的敘事傳統(tǒng)。“法國人有很深的文學(xué)傳統(tǒng)。作品體現(xiàn)了很深的文學(xué)敘事。他們?cè)陉P(guān)于中國的照片中講著自己的故事?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/yosj201405yosj20140520-6-l.jpg" style="">

在當(dāng)代攝影的部分，薩雅格特意將博丹·寇諾普卡（Bogdan Konopka）的《灰色帝國》列入展覽之中，并且認(rèn)為其是典型的法國作品。這位波蘭后裔帶著他的老式相機(jī)，兩次來到中國。在他的一系列小幅黑白照片中，顯示出精致的構(gòu)圖，動(dòng)和靜的對(duì)比，他眼中的上海流淌出一份歇斯底里的孤獨(dú)、悲傷，以及近乎世界末日的情緒。這套黑白照片，緊挨著凱瑟琳·昂列特（Catherine Henriette）的《哈爾濱》系列，后者的大面積的白色和點(diǎn)綴其間的紅形成對(duì)比，讓人聯(lián)想到電影《白日焰火》，不動(dòng)聲色地流露出一種對(duì)環(huán)境和自身的困惑和焦灼。

在展覽的最后，一副大尺寸的由攝影師白尚仁（Pierre-Jean de San Bartolomé）2012年所拍攝的彩色照片《文化交流中心，一天24小時(shí)》，以亦真亦假的姿態(tài)，將攝影師所熟悉的中國符號(hào)——文化中心、毛澤東像、臺(tái)球桌、閑散的青年等等，同時(shí)清晰地展現(xiàn)在觀者眼前。既在其中，又在其外，鏡頭下的中國，既是一個(gè)自己身處的國度，也是一個(gè)陌生之地。

（編輯：李魯博）