進(jìn)退之間黃國武 從實驗水墨到當(dāng)代水墨

陳孝信

1989年，黃國武在第七屆美展上嶄露頭角，獲得了銅獎，獲獎作品《金龍寶地》是黃國武迄今為止，畫得最老實、規(guī)矩且頗得“嶺南畫派”真?zhèn)鞯囊患靶轮袊嫛贝碜鳌＋@獎之后，受到大文化環(huán)境的影響，他自覺地站到了“反傳統(tǒng)”的旗幟下，開始全身心地投入了“實驗水墨”的創(chuàng)作實踐，而且一干就是20多年。

20多年中，可以歸入“實驗水墨”創(chuàng)作的主要是3個系列：《水面》系列、《過客》系列、《混沌·焦點》系列。以上3個系列幾乎都是同時、交叉著進(jìn)行的。

3個系列中，2001年創(chuàng)作完成的《泳》無疑是一件奠基性或稱轉(zhuǎn)折性的作品。這件作品的獲獎（全國第三屆體育美展銀獎），極大地提升了他的自信心，故其實際意義超過了上一次“全國美展”的銅獎。這件作品是他最早嘗試反撥傳統(tǒng)“筆墨意象”和“寫生中國畫”模式的成功之作。與《金龍寶地》相比較，它們幾乎就是兩個相反的創(chuàng)作思路：前者還只是守成中的創(chuàng)新，后者卻已進(jìn)入到了“實驗水墨”的創(chuàng)作實踐。

就他“實驗水墨”的創(chuàng)作實踐而言，成就最突出、反響最強(qiáng)烈的還要數(shù)《混沌·焦點》系列。因為這個系列最能體現(xiàn)出與其他“實驗水墨”藝術(shù)家的不同之處，即他個人的“另類”特色。從整體上看，“實驗水墨”藝術(shù)家不是走向抽象的思路，如劉子建、張羽、張浩、石果等，就是傾向了表現(xiàn)的思路，如李孝萱、晁海、張立柱、王彥萍、邵戈和后來的劉慶和等，這也成了整個“實驗水墨”“兩翼”展開的總體態(tài)勢。黃國武卻歸入不了上述任何一翼，但又有著牽連：從使用抽象符號和大量水平或縱向的“線陣”來看，似與抽象性水墨有關(guān)；而從人物的表現(xiàn)、濃淡交錯的墨層效果來看，他又具有了表現(xiàn)性特質(zhì)。但他都不曾、也不想把任何一個方向貫徹到底，而只是想確立他自己的意義支點和語言組織的獨立系統(tǒng)。

在獨立的語言組織方面，主要成就是兩項：一是黃式“條狀線陣”組織，縱橫交錯、似散漫而神聚、時而疾速時而舒緩，并于亂中求整。純以“條狀線陣”取代了以往常見的塊面組織和輪廓線，看似“沒骨”（古代花鳥畫慣用技法），其實卻暗藏筆鋒，所以畫面上的人物、器物依然顯得堅挺，而無軟塌之弊。這在“實驗水墨”畫家群體中，稱得上是獨樹一幟。

黃國武所獨創(chuàng)的“條狀線陣”以及淡墨的運用，在《過客》系列中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，從而形成了一種相對鮮明的語言特征。這里尤其需要重視的是——淡墨。

物質(zhì)主義盛行，功利欲望急劇膨脹，導(dǎo)致了普遍存在的精神危機(jī)——空虛與迷茫，因而亟須尋找精神上的“補(bǔ)充劑”。心理依據(jù)是他個人遭際所帶來的內(nèi)心深處的一種孤獨與寂寞。二者的疊加，便使他義無反顧地選擇了“平淡”與“虛無”，正可謂：唯淡與虛，精神所寄。

在淡墨的運用上，黃國武明確地向傳統(tǒng)（后）“退”了一大步，并嘗到了甜頭。更有意思的是，在《過客》之一、之七等作品中，若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)了小寫意筆墨山水圖式。這一變化說明，黃國武正在整個地調(diào)整自己的創(chuàng)作思路，原來的以“進(jìn)”為“實驗”，變成了有“退”有“進(jìn)”、“進(jìn)”“退”從容。這一調(diào)整，促使黃國武擺脫了單純的實驗水墨階段，而進(jìn)入了具有當(dāng)代意義的創(chuàng)造性實踐。

《清賞》、《基礎(chǔ)課室實錄》等系列，還有大量的野外速寫，都為新的創(chuàng)造性實踐做了有力的鋪墊。

《神州行》系列創(chuàng)作是近一二年內(nèi)的事，而且主要作品都是在京郊“環(huán)鐵”新的工作室里完成的。新系列之所以產(chǎn)生，首先得益于北京的大文化背景。與南粵相比，這里的創(chuàng)作環(huán)境更具活力，也更寬松、自在，促使他去思考創(chuàng)作思路上的一些新問題。其次是他個人心境的改變。他的情感生活有了新的著落，心情大為好轉(zhuǎn)，使他不僅煥發(fā)出了蓬勃的創(chuàng)作活力，并且可以靜下心、放開手來，從事自己的獨立性創(chuàng)作，這才迎來了他創(chuàng)作上的“第二春”。

《神州行》系列創(chuàng)作目前正在進(jìn)行中，局部的一些問題還有待于調(diào)整，所以不便過早地下結(jié)論。我們僅從大的格局上看，就有了幾個明顯的變化。

最明顯的地方是他又退回到了“外師造化，中得心源”的小寫意山水的傳統(tǒng)。從元、明山水的經(jīng)典作品中汲取了營養(yǎng)，但又不是擬古，重拾筆墨，采用了書寫性線條，并將原有的表現(xiàn)性的“條狀線陣”淡化且融入其中。人物描繪則回到了“似與不似”簡筆表達(dá)，且是以意趣見長。淡墨語言更臻于成熟。在新系列的畫面上，桃花源般的田園山水意境成了統(tǒng)一的大背景，這中間有何奧妙？

奧妙在于兩個方面：一是反映了他個人精神世界的變化。相比于大都市的花花世界，他的內(nèi)心更傾向于桃花源般的田園生活和自然山水，那是他生命和靈魂的“根”系所在。二是他一直都在無聲地反抗變得越來越喧囂、浮華、功利的世俗生活和冷漠、無聊的現(xiàn)實境遇。

更有意思的是，他借用了“混搭”或曰“并置”的后現(xiàn)代“修辭”手法，在一幅幅田園山水的意境中，硬生生地“植入”了一些用精準(zhǔn)的輪廓線和色面來表現(xiàn)的時髦男女或者時尚用品的廣告牌。這些“植入”看似無端的、蠻橫的、非理性、錯亂的，其實卻是有意為之，而且合乎了理性和目的性。理由是藝術(shù)家正是要借助“并置”的錯位感，刺激并觸發(fā)讀者的視神經(jīng)和思維能力，“迫使”讀者去思考現(xiàn)身的處境和人生的意義：人生的價值是什么？去何處安放我們的靈魂？每幅畫面都好比是一個“十字路口”擺在我們眼前，我們無處可躲，必須作出選擇。

目前的問題是，畢竟是兩種不同甚至相悖的藝術(shù)系統(tǒng)，一個是“可游可居”的傳統(tǒng)型意境，另一個卻是單純的廣告式二維平面，黃國武的“水墨波普”如何能進(jìn)一步做到熨帖自然、賞心悅目？目前來看，仍是一個難題。

宏觀而言，進(jìn)入近、現(xiàn)、當(dāng)代以來，在“進(jìn)”與“退”的問題上，可謂是百年畫史，百年困頓。或只知退，不知進(jìn)，食古不化，迂腐不堪，如黃秋園輩；或只知進(jìn)不知退，盲目跟風(fēng)，偏執(zhí)淺薄，如某些“新潮”水墨、“行為”水墨。以上兩個偏執(zhí)皆是進(jìn)退失據(jù)，故而錯失良機(jī)。由此可見，只有做到了進(jìn)退有據(jù)、古今交融、左右逢源、寬容大度，才是當(dāng)今水墨藝術(shù)復(fù)興的康莊大道。

黃國武的創(chuàng)作歷程印證了這一點。如今的他，也已走上這條大道。所以我有理由相信，他以后的創(chuàng)作還會更加精彩。

（作者系著名策展人、批評家，本文有刪節(jié)）