拉脫維亞《阿依達(dá)》的顛覆與神秘

周凡夫

拉脫維亞國家歌劇院（Latvian National Opera）在2013年澳門國際音樂節(jié)共有三項(xiàng)演出，除了開幕節(jié)目瓦格納的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》的前夕劇《萊茵的黃金》和在玫瑰堂演出威爾第的《安魂曲》，另一項(xiàng)便是演出了兩場的歌劇制作《阿依達(dá)》。

《阿依達(dá)》和《萊茵的黃金》就制作形式而言，不同的地方在于由呂嘉指揮伴奏的樂隊(duì)以澳門樂團(tuán)為主九再加上拉脫維亞國家歌劇院的樂手：合唱部分，除了歌劇院的合唱團(tuán)還有拉脫維亞電臺(tái)合唱團(tuán)；舞蹈則由拉脫維亞國家芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任。這個(gè)班底雖然是新組合，在磨合時(shí)間不多的情況下，以第二場的演出來說，基本上仍能做得頗順暢，并未出現(xiàn)太大問題，的確是很不錯(cuò)。

音樂表現(xiàn)平穩(wěn)平均

2013年是威爾第年，筆者除了觀看過好幾個(gè)《阿依達(dá)》制作的DVD錄像，過往在香港和海外也看過好幾個(gè)制作，之前還因要為文化局做講座用以配合這次制作，特別再仔細(xì)重溫了與《阿依達(dá)》有關(guān)的資料。為此，此次觀賞拉脫維亞國家歌劇院在澳門文化中心的《阿依達(dá)》制作，對(duì)筆者而言，可謂“耳熟能詳”，觀看時(shí)便難免會(huì)和其他制作比較，要求便更高了。

但歌劇院的外訪巡演制作，難免會(huì)受到無法避免的各種主觀客觀條件的限制，為此，有些地方便不應(yīng)苛求，如《阿依達(dá)》演出要求的“大場面”，在進(jìn)場前也做了心理準(zhǔn)備，未有期待會(huì)在第二幕第二場的凱旋進(jìn)行曲會(huì)有意外驚喜。如果撇除這些因素，這次《阿依達(dá)》的制作，整體而論，音樂的表現(xiàn)，水平算是平穩(wěn)平均。樂隊(duì)的演奏無大問題，只是感覺較為粗糙，音量力度間中還有過強(qiáng)現(xiàn)象。少了點(diǎn)細(xì)致。合唱同樣流于粗糙。

當(dāng)晚飾演阿依達(dá)的女高音朱莉安娜·巴華卡（Yulianna Bawarska）的表現(xiàn)也只能算是平穩(wěn)。第一幕第一場的著名雙詠嘆調(diào)“愿你凱旋歸來”（Ritorna vincitor），和“神明垂憐”（Numi Pieta），都少了點(diǎn)光彩，情感的飽滿度也不足，少了點(diǎn)動(dòng)人力量。演唱統(tǒng)帥拉達(dá)梅斯的男高音佐治·奧尼亞尼（Geroge Oniani），第一、第二幕的表現(xiàn)也僅僅是中規(guī)中矩，同樣未見光彩。相對(duì)地飾演一向被視為第二女主角的埃及公主阿姆內(nèi)里斯（Amneris）的女中音喬維塔·瓦斯科維庫特（Jovita Vaskeviciute）的表現(xiàn)卻是唱演俱佳，同時(shí)并能帶動(dòng)了整個(gè)演出，成為整個(gè)制作中最具光芒的一員。

公主出色帶動(dòng)演出

瓦斯科維庫特畢業(yè)于立陶宛戲劇音樂學(xué)院，其后在立陶宛國家歌劇及芭蕾舞劇院（LNOBT）受訓(xùn)，2007年開始，成為該劇院的獨(dú)唱演員。當(dāng)晚她的歌聲充分表現(xiàn)出阿姆內(nèi)里斯內(nèi)心的復(fù)雜感情，而且富有主導(dǎo)性的表現(xiàn)力；第一幕第一場和阿依達(dá)的二重唱，及接著加上拉達(dá)梅斯的三重唱“來啊好友”（vieni，O diletta，apressati），她的歌聲都發(fā)揮了主導(dǎo)作用；到第二幕第一場與阿依達(dá)的二重唱對(duì)手戲“命運(yùn)對(duì)你的人民真殘酷。可憐的阿依達(dá)！”（Fula sorte dellarmi a'tuoifunesta，Povera Aida）就更是完全控制著局面：而最重要的是，在第四幕第一場要將拉達(dá)梅斯從面臨死刑的叛國者的境遇下拯救出來所唱的二重唱“祭司馬上要決定你的命運(yùn)”（Gia i Sacerdoti adunansi），也將奧尼亞尼的情緒與感情調(diào)動(dòng)起來，結(jié)果便是這一場戲?qū)⑷珓?yīng)有的高潮所在，通過音樂唱出來。

很多人以為《阿依達(dá)》的高潮在第二幕第二場的凱旋勝利場面；確實(shí)，那是一個(gè)結(jié)合了大合唱、芭蕾舞和進(jìn)行曲，充滿視覺與聽覺很有可觀性效果的大場面。但就《阿依達(dá)》腳本情節(jié)設(shè)計(jì)，整個(gè)戲的中心卻在于拉達(dá)梅斯選擇自己的命運(yùn)，寧愿面對(duì)死刑，仍不肯背棄對(duì)愛侶阿依達(dá)的盟誓，這與威爾第另外幾部著名歌劇，如《茶花女》、《弄臣》、《游吟詩人》和《奧賽羅》中的主角卻被命運(yùn)操縱而無所選擇便很不相同。為此，在第四幕第一場中，便透過他與公主充滿張力的二重唱，將這一中心思想傳達(dá)出來。但因種種原因（有時(shí)是導(dǎo)演，有時(shí)是演員），卻往往對(duì)這場戲的處理欠缺高潮的能量，這次能有高潮效果，女中音瓦斯科維庫特具有帶動(dòng)能力的聲音居功至大。

兩個(gè)場面顛覆處理

當(dāng)然，負(fù)責(zé)這一制作的新里加劇團(tuán)（New Riga Theatre）的駐團(tuán)女導(dǎo)演馬拉·其米尼（Macra Kimele），對(duì)這個(gè)她唯一一部“別出心裁”處理的歌劇制作，同樣很重要。這種“別出心裁”有點(diǎn)“顛覆性”。首先是第二幕第二場的“盛大”勝利凱旋場面，不僅沒有傳統(tǒng)的動(dòng)物上臺(tái)。作為勝利統(tǒng)帥的拉達(dá)梅斯也沒有傳統(tǒng)般騎馬出場，改由“木頭架”推出。這對(duì)有意要一睹大場面的觀眾來說，多少便有點(diǎn)失望，扮演士兵群眾的合唱人數(shù)總共也只有六七十人。

其實(shí)要制造《阿依達(dá)》大場面。只是“錢”的問題，出場的士兵實(shí)際上可由完全不懂歌唱的“客串”演員列隊(duì)操出場便成。導(dǎo)演不在澳門找臨時(shí)演員，看來是“刻意”將這個(gè)場面的注意力減低，用以在第三幕營造氣氛，到第四幕第一場將公主與拉達(dá)梅斯的對(duì)手戲推上高潮。

導(dǎo)演另一“顛覆性”處理是終幕場景（第四幕第二場），不僅沒有按威爾第原劇特別指出要將舞臺(tái)一分為二——上為神殿，下為男女主角殉情的地牢，相反卻是公主哀傷地于舞臺(tái)為愛郎拉達(dá)梅斯的靈魂安息禱告時(shí)，自舞臺(tái)后面緩緩?fù)瞥龈呗柕母吲_(tái)，殉情的男女主角就在其上演出最后一場戲。這種“顛覆性”處理手法毋須解釋都可以見出導(dǎo)演的意圖，在于借此突顯男女主角的愛情升華，上達(dá)天堂的意念。相對(duì)地，仍傷痛倒伏于舞臺(tái)上的公主便比下去，仍在人間備受折磨了。

布景服裝神秘風(fēng)格

此外，布景服裝同樣帶有“顛覆性”。被視為“神秘風(fēng)格”代表人物的伊爾瑪·布隆伯格（Ilmars Blamburgs）為這個(gè)制作設(shè)計(jì)的各幕各場布景，基本上只有一臺(tái)簡約風(fēng)格布景（便于外訪登臺(tái)？），以自舞臺(tái)兩邊推出的“方塊型墻壁”作為主架構(gòu)，這些墻壁上繪上的是簡約幾何線條，顏色鮮艷的圖案。在這些方塊墻壁旁邊。竟然垂下幾條蛇形物！

第三幕尼羅河畔與神廟的布景，神秘感意象最為明顯，舞臺(tái)左后邊置有一條彎彎曲曲的大蛇雕塑，前邊舞臺(tái)右側(cè)卻置有一具與人身齊高的灰黑人面雕塑，男女難辨，閉上雙目，一個(gè)X形的口部，將雙眼失視、有口難言的意象大大夸張，而蛇的險(xiǎn)惡詭詐象征。也剛好配合了劇情。此外格列布·菲利施汀斯基（Gleb Filshtinskv）在這一幕中采用大量側(cè)光，更增添了神秘氣氛。

此外，作為這個(gè)制作的前幕，除了同樣采用了“方塊型墻壁”的幾何形圖案，右上角的白幕邊，還嵌上了兩只“蝎子”……到最后一場，男女主角殉情劇終時(shí)，投射到舞臺(tái)上的影像，正是鋪滿了整個(gè)舞臺(tái)的無數(shù)蝎子，不斷向上爬去，將整個(gè)大幕蓋滿，制造出讓人驚訝的意外和帶著神秘的效果。

此外，各個(gè)角色的服裝，雖然“傳統(tǒng)”，但也頗奇特，法老王及其手下，更繪上綠色“臉譜”……凡此種種舞臺(tái)上呈現(xiàn)的現(xiàn)象，都帶來不穩(wěn)定不明確的神秘性。

威爾第在這部以“東方”國家古埃及為背景的歌劇中，當(dāng)年為要營造“東方”色彩。但尋找“古埃及音階”不得要領(lǐng)，結(jié)果本著“模仿現(xiàn)實(shí)固佳，發(fā)明現(xiàn)實(shí)更佳”的想法，遂自創(chuàng)其“埃及音階”。威爾第的這種理論，看來也為布隆伯格的設(shè)計(jì)帶來啟示——布隆伯格在布景與服裝上也自創(chuàng)“東方色彩”，用在布景與服裝上。兩者相同的是，都采用較為簡約的線條和裁剪，同時(shí)突出色調(diào)的作用，布景的獨(dú)特圖案，帶著一種“非西方”的韻味，服裝卻強(qiáng)調(diào)鮮艷的顏色，不同人物角色，賦予不同顏色，為觀眾帶來各種聯(lián)想之余，又能為制作帶來強(qiáng)烈鮮艷的舞臺(tái)視覺效果，由此也突顯出這一古代埃及傳統(tǒng)故事的強(qiáng)烈傳統(tǒng)戲劇色彩。

在第三幕第二場神廟頒授神劍的舞蹈，和在第二幕第二場凱旋場面的一段舞蹈，都不落俗套，人數(shù)不多，動(dòng)作設(shè)計(jì)精練，迎接凱旋回歸的一段，配上男舞蹈員的“黑影”，也增添了神秘的意象。

節(jié)目冊(cè)失誤何日改善

一直認(rèn)為音樂節(jié)的節(jié)目冊(cè)大有改善空間，此因西方古典音樂是一種大經(jīng)大法，具有一定規(guī)格的藝術(shù)，音樂會(huì)節(jié)目冊(cè)的內(nèi)容寫法和設(shè)計(jì)也有一定標(biāo)準(zhǔn)要求，這都需要具有專業(yè)條件的行內(nèi)人士來操作。但即使撇開專業(yè)性要求，仍有好些從一般標(biāo)準(zhǔn)來看也不應(yīng)出現(xiàn)的錯(cuò)誤，至今仍不時(shí)出現(xiàn)。《阿依達(dá)》的節(jié)目冊(cè)最明顯的錯(cuò)誤，除了中文譯名《阿依達(dá)》仍不能統(tǒng)一外，在英文和葡文版本中，不知何故卻將飾演法老王女兒阿姆內(nèi)里斯的兩位歌唱家在演員名單和演員介紹中均寫錯(cuò)為“Sopranos”（然奇怪的是，應(yīng)該是根據(jù)英文版翻譯的中文卻正確譯為女中音）。這種“簡單”的錯(cuò)誤一再出現(xiàn)，確是難以理解的事。

幸好節(jié)目冊(cè)中出了導(dǎo)演其米尼和布景服裝設(shè)計(jì)布隆伯格的兩段話，奈何這兩段對(duì)觀眾觀賞這一制作至為重要的話，在節(jié)目冊(cè)上的處理全不重視，既無標(biāo)題，也放于全不“起眼”之處，相信不少觀眾都忽略了。且在此引述，作為本文的結(jié)束腳注。

布隆伯格于節(jié)目冊(cè)上是這樣說的：“除了黑色的圖案和古埃及符號(hào)外，《阿依達(dá)》的舞臺(tái)上布滿了色彩豐富的裝飾。其中有些是我的畫作。在舞臺(tái)上，黑色象征著無限，包含一切——綠色的法老、藍(lán)色的阿依達(dá)、金色的拉達(dá)梅斯和雙頰緋紅的阿姆內(nèi)里斯都融于其中。所有這些融會(huì)在一起，正如璀璨的生命般五彩紛呈。而最后，死亡總會(huì)降臨并吞噬一切。”

導(dǎo)演其米尼以下這段話，則道出了在她眼中《阿依達(dá)》的中心思想所在：“我想，人生就是在不斷追求愛的完滿實(shí)現(xiàn)，而威爾第的《阿依達(dá)》告訴我們，死亡，是實(shí)現(xiàn)愛的升華的其中一條途徑。”