摯愛(ài)：無(wú)始又無(wú)終的影像

袁潔

如果眼睛是照相機(jī)快門(mén)的話，那么我們來(lái)到世界上用雙眼第一個(gè)撲捉到的形象很可能就是我們的親人。他們的面孔與微笑映現(xiàn)在我們面前，成為了成長(zhǎng)過(guò)程中處處影響我們的一份特殊的影像禮物。因此，有關(guān)親人的攝影作品總是有些不一樣，同那些無(wú)關(guān)自己或者晦澀難懂的作品相比，這類(lèi)攝影有著既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的解讀空間。

可以說(shuō)，攝影內(nèi)部長(zhǎng)久以來(lái)一直存在著兩套審美體系：藝術(shù)的和大眾的。兩個(gè)體系同時(shí)享用著攝影，又同時(shí)豐富著攝影，沒(méi)有孰高孰低，而是平起平坐。好的親人攝影很可能不是藝術(shù)畫(huà)廊里的高價(jià)商品，而只是百姓家中相冊(cè)里一張老舊的小照片，樸實(shí)無(wú)華的摯愛(ài)之人的照片很可能不是藝術(shù)品，但它們存在的意義和對(duì)攝影美學(xué)的貢獻(xiàn)卻和好的藝術(shù)品一樣重要，它們具有另外一種美的價(jià)值。因此，不管那些晦澀的藝術(shù)類(lèi)攝影作品對(duì)于攝影發(fā)展史而言有多么重要，都無(wú)法改變大眾對(duì)記錄摯愛(ài)之人的攝影作品有一種天然的親近之感，拍攝和解讀這類(lèi)作品就像一次需要巨大勇氣的自我叩問(wèn)之旅，糅雜了太多超越理性的主觀情感，使得這類(lèi)作品有了許多道德和倫理上的復(fù)雜性。

父母：審視未來(lái)的自己

1969年，美國(guó)著名的時(shí)尚攝影師理查德·艾維頓（Richard Avedon）開(kāi)始對(duì)自己所拍攝的時(shí)尚攝影作品產(chǎn)生了困繞，原因在于他在某一天帶著一個(gè)兒子而不是攝影師的目光審視日漸老去的父親時(shí)，感受到了父親同自己拍攝的時(shí)尚模特有著如此大的不同——衰老而視覺(jué)破敗的肉體日漸萎縮，沒(méi)有生命力，美麗和健康終止了，而親情的本能又在不斷地提醒著一個(gè)準(zhǔn)事實(shí)：那具父親的身體就是他自己未來(lái)的一個(gè)縮影。于是，他決定用一種看似非?？陀^真實(shí)的手法記錄父親的肖像：畫(huà)面采用如死亡般肅穆蒼白的背景，父親在鏡頭前散發(fā)著年老病痛的罹難之苦，他的眼神總是躲閃著不去看鏡頭，這種有意維護(hù)自己尊嚴(yán)的舉動(dòng)反而讓他更顯被動(dòng)無(wú)助。無(wú)疑，“美麗”與這些照片無(wú)緣，照片呈現(xiàn)出的是一個(gè)正與死神對(duì)話的男人，他被折磨得夠嗆，五官流露出弱者的無(wú)力妥協(xié)，然而，這位固執(zhí)的兒子卻堅(jiān)持要用這種常人看來(lái)有些偏激的表現(xiàn)手法來(lái)拍攝自己的親人。

在1970年理查德·艾維頓寫(xiě)給父親的一封信里，他為自己的這一拍攝方式辯解到：

親愛(ài)的父親：

當(dāng)我第一次向您展示我在幾年前為您而做的眾多肖像攝影作品中的一張后您很受傷。對(duì)于美的理解，我與您的觀點(diǎn)不盡相同。

我記得有一張您坐在鋼琴前的照片，那張照片是我從小到大每天都會(huì)看到的。那是由一位我們從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)的攝影師經(jīng)過(guò)嚴(yán)重潤(rùn)飾后制作的照片，我們還為它起了一個(gè)滑稽的名字“微笑的杰克·艾維頓先生”。幾年后，我也做過(guò)一次報(bào)道，起名為——攝影家理查德·艾維頓先生，他們當(dāng)為我拍攝了一張與您當(dāng)初一模一樣的照片，我也坐在一架鋼琴前，就是那架陌生的，從未進(jìn)入過(guò)我們真實(shí)生活的鋼琴。

所以我嘗試改變。當(dāng)您為了攝影而微笑時(shí)，那不是真實(shí)的您，您是鮮活的，會(huì)怒的，會(huì)餓的真實(shí)的人。我從中感受到的是強(qiáng)烈的情感，我想拍攝如真實(shí)的人一樣，有著強(qiáng)烈感情的作品。我希望您能夠讓這種情感通過(guò)鏡頭傳遞給我，成為一種能讓陌生人駐足的認(rèn)同。我理解您的追求，但同樣感謝您對(duì)我所拍攝您的那些不夠“尊嚴(yán)”的影像的容忍。

從1969年開(kāi)始一直到父親去世，理查德·艾維頓用7年的時(shí)間堅(jiān)持為父親拍攝肖像照，這些紀(jì)實(shí)的照片成為了奠定他之后藝術(shù)生涯轉(zhuǎn)變的影像基石，與他晚年的成名作《美國(guó)西部》相得益彰，揭示出了有關(guān)親人影像最重要的一點(diǎn)美學(xué)思考：美與愛(ài)的矛盾性。在他寫(xiě)給父親的信中末尾，艾維頓進(jìn)一步闡明他的創(chuàng)作觀點(diǎn)，認(rèn)為親人影像的最大魅力往往超越倫理與道德，并不是為親人掩蓋和扮演出一種虛假的表面之美，而在于對(duì)愛(ài)的真實(shí)性表達(dá)：

您是否還記得當(dāng)我9歲那年，您嘗試著教我如何騎自行車(chē)嗎？那是一個(gè)夏天的周末，我們正在度假，您從新罕布什爾州趕回來(lái)，身上還穿著公司的制服。您當(dāng)時(shí)試著向我展示如何騎自行車(chē)，接著您卻摔倒了，并且我看到了您的臉。我現(xiàn)在仍然記得摔倒時(shí)您臉上的表情，而我的布朗相機(jī)就在手邊，于是我按下了快門(mén)。

或許我沒(méi)有很清楚地表達(dá)我自己的想法。但是，您明白了嗎？

愛(ài)你的迪克

帶著這種對(duì)親人影像的別樣思考，再重新觀看理查德·艾維頓在1972年12月19日所拍攝的那張父親的照片：他奄奄一息地躺在床上，死亡與愛(ài)交織在畫(huà)面中，可想而知，拍攝照片的人需要用怎樣的勇氣才能夠去按動(dòng)快門(mén)記錄下這一切。死亡，是一個(gè)未來(lái)時(shí)態(tài)的文學(xué)性詞匯，只要自己不親身經(jīng)歷則意味著永遠(yuǎn)和己無(wú)關(guān)，但當(dāng)拍攝摯愛(ài)之人的照片時(shí)，攝影會(huì)殘酷地將死亡拉入到了每個(gè)人的面前。拍攝父母的照片其實(shí)就是拍攝明天的自己，照片中的親人正是此刻自我的一個(gè)生命隱喻。

中國(guó)藝術(shù)家宋永平同樣拍攝過(guò)一組名為

《死亡檔案》的攝影作品，在這組頗為爭(zhēng)議的作品里他將父母年輕時(shí)英姿碩朗的形象與晚年日漸老去的凄涼形象進(jìn)行并置展示，照片中兩位老人的全身除了遮羞的內(nèi)褲以外可謂赤裸，他們仿佛正遭受著兒子有意的刁難和羞辱，軀體所展示出的“丑態(tài)”如此強(qiáng)烈地申訴給觀看者。這種引發(fā)爭(zhēng)議的拍法讓許多人不舒服，然而，這對(duì)垂暮的皮囊從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)恰恰是勇氣與愛(ài)的縮影。這組復(fù)雜的、矛盾的、卻不容忽視的影像并非是一個(gè)特殊家庭的簡(jiǎn)單寫(xiě)照，而是揭示出了一代人被忽視卻又普遍存在的生活境遇。因此，解讀這類(lèi)照片需要拋棄人性本能的諸多倫理禁錮。

孩子：一廂情愿的成長(zhǎng)禮

與試圖客觀揭示父母真實(shí)的一面，從而有效審視自我的做法完全相反，那些記錄親子的照片則大都充滿著大人們的刻意裝扮。父母永遠(yuǎn)無(wú)法接受自己的孩子不夠優(yōu)秀，他們總是小心謹(jǐn)慎地為孩子們（其實(shí)是為自己）裝扮出一個(gè)美麗化的外衣——可愛(ài)的面龐，健康的身體，聰慧的頭腦，卓越的人生。很少有攝影師會(huì)自覺(jué)地在畫(huà)面中讓自己的孩子展現(xiàn)出視覺(jué)上的落魄，這種思維讓親子關(guān)系在影像面前變成了以父母為絕對(duì)主導(dǎo)的一廂情愿，孩子成為了影像和名利的犧牲品和被操縱者。endprint

對(duì)美國(guó)女性攝影師莎莉·曼（Sally Mann）的《親密一家》的爭(zhēng)議由來(lái)已久，最大的質(zhì)疑是她作為一名母親，在孩子年歲很小還沒(méi)有選擇權(quán)的時(shí)候，“霸占”了他們的身體形象來(lái)作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象。從小生長(zhǎng)在美國(guó)鄉(xiāng)村的莎莉·曼對(duì)大自然和自由精神的信仰與城市中那些被道德所捆綁的保守母親很不一樣，她敢于展現(xiàn)自己孩子在成長(zhǎng)發(fā)育過(guò)程中的一切表征——模仿成人的姿態(tài)、展露青澀的性感、被尿濕的床單、被蚊子叮咬而淤青腫脹的眼睛……莎莉·曼用一種看似很與眾不同的愛(ài)，將她的孩子暴露在鏡頭前，以至于母親的這種尺度讓她的孩子在成年之后都無(wú)法接受。莎莉·曼用影像的方式為自己的孩子們貢獻(xiàn)了一本別樣的成長(zhǎng)相冊(cè)，但卻忽視了孩子在成長(zhǎng)過(guò)程中被當(dāng)成父母審美對(duì)象時(shí)的弱勢(shì)與無(wú)助。

有關(guān)攝影畫(huà)面能承載多少信息量的爭(zhēng)論由來(lái)已久，但對(duì)于一張親子的照片幾乎有著一致的觀點(diǎn)：照片所能告訴我們的往往比渴望的要少得多。照片中的孩子千篇一律地成為“愛(ài)”的簡(jiǎn)單符號(hào)，而不是真實(shí)的人。因?yàn)槟昙o(jì)的局限，他們作為人的權(quán)利被父母自然地剝奪了，記錄他們成長(zhǎng)的影像其實(shí)是父母虛榮心的縮影，這些影像往往不是獻(xiàn)給孩子，而是獻(xiàn)給父母自己。父母是否應(yīng)該在不征得孩子同意（往往是無(wú)力征得同意）的情況下就把他們的形象記錄下來(lái)？這種影像的權(quán)利在愛(ài)的名義下往往變得非常復(fù)雜。我相信莎莉·曼并非有意用孩子的形象來(lái)搭建自己的成名之路，但這種父母拍攝自己孩子的攝影作品必然會(huì)揭示出強(qiáng)大者對(duì)弱小者的視覺(jué)占有。這種照片到底是為誰(shuí)而拍攝，并最終對(duì)誰(shuí)有價(jià)值？這個(gè)疑問(wèn)成為了這類(lèi)作品無(wú)法回避的尷尬。

作品最終采用何種傳播途徑或許可以為問(wèn)題提出有效的回答。前段時(shí)間風(fēng)靡于網(wǎng)絡(luò)上的一條圖片微博引起很多人的關(guān)注：一對(duì)父女30年的合影感動(dòng)了無(wú)數(shù)人，從父親日漸蒼老的臉孔和女兒越來(lái)越成熟的姿態(tài)中，人們還隱約看到了一位讓人敬畏的攝影師——孩子的母親，是她堅(jiān)持30年按動(dòng)相機(jī)快門(mén)，記錄拍攝數(shù)據(jù)，整理這些龐雜的影像……可想而知，她帶著最真摯的愛(ài)來(lái)拍攝這些照片，不追求當(dāng)下那些復(fù)古的暗房工藝或是肖像照片慣用的用光構(gòu)圖法則，更沒(méi)有野心勃勃地試圖讓這組照片打印成極端的大尺寸，擺放在專業(yè)的畫(huà)廊中來(lái)讓其載入攝影發(fā)展的史冊(cè)，但正是這組看似既無(wú)藝又無(wú)術(shù)的照片，喚起了許多人內(nèi)心中最柔軟的共鳴，這位母親用自己的攝影行為，而非攝影作品，呈現(xiàn)出了她對(duì)女兒絕無(wú)任何索取的愛(ài)，而這種純粹的愛(ài)絲毫不亞于藝術(shù)家莎莉·曼。最終，這組樸實(shí)無(wú)華的業(yè)余影像，反倒讓親人影像中愛(ài)與藝術(shù)表現(xiàn)之間的矛盾得以平復(fù)。

戀人：被背叛的遺囑

試圖擁有對(duì)方的一切，甚至是形象，這一簡(jiǎn)單的初衷讓攝影師們選擇一次次地拿起照相機(jī)，記錄下自己與愛(ài)人守候在一起的歲月。照相機(jī)大量參與到愛(ài)情的儀式當(dāng)中，體現(xiàn)了人們最正常不過(guò)的心理——試圖用停駐的畫(huà)面來(lái)抓住永恒的幸福?！皳碛小边@個(gè)詞語(yǔ)如此迷人，但細(xì)細(xì)想來(lái)其實(shí)是一種絕對(duì)的奢望。誰(shuí)能真正擁有誰(shuí)呢？或許就應(yīng)了那句話：”人終究是孤獨(dú)的個(gè)體”，這句話并不是在粉飾孤獨(dú)本身，，而是揭示了誰(shuí)也無(wú)法與他人分享完整的人生，愛(ài)人往往會(huì)單獨(dú)提前離去，每個(gè)人都只能存在于對(duì)方生命中的某一個(gè)階段。無(wú)論攝影截取時(shí)空的特性如何神奇，都無(wú)法掩蓋一個(gè)事實(shí)：照片在愛(ài)情面前只能是一張充滿缺憾的薄紙。

在日本攝影師荒木經(jīng)惟（NobuyoshiAraki）的作品《感傷之旅》中，荒木經(jīng)惟展現(xiàn)出了一組既幸福又不幸的影像。照片中妻子陽(yáng)子讓人難以忘懷，他們兩人的結(jié)婚照更像是一幕寓言，預(yù)示出未來(lái)這段婚姻的悲劇宿命。在隨后的每一張照片中，都能感覺(jué)到荒木經(jīng)惟仿佛警惕著愛(ài)情終究會(huì)稍縱即逝，而有意回避讓作品展現(xiàn)出戀人之間那些慣有的甜蜜形態(tài)。畫(huà)面中很少出現(xiàn)約會(huì)的場(chǎng)景或是兩人的合影，甚至彼此都很少有微笑，更多的是妻子赤裸瘦弱的身體，早起刷牙洗漱，若有所思地看著窗外，或和弱小嬰兒一般蜷縮在一條不知道會(huì)飄向何處的船上……這些看似無(wú)聊，碎片般的照片像是對(duì)愛(ài)與婚姻的敵意調(diào)侃，陽(yáng)子曾不無(wú)開(kāi)玩笑地說(shuō)：“我在農(nóng)村的奶奶看到了老公為我所拍攝的照片，在蜜月旅行里竟然有裸體照片，氣的差點(diǎn)臥床不起。”或許，這么做的原因恰恰表現(xiàn)出了荒木經(jīng)惟已然意識(shí)到影像根本無(wú)法駐守住浪漫的永恒，攝影最終會(huì)背叛當(dāng)初愛(ài)的名義，終生相伴的誓言在攝影面前只能是一個(gè)絕對(duì)的謊言。

我們帶著一切簡(jiǎn)單美好的夙愿去拍攝照片，卻往往收獲的是一份早已注定的失望。在妻子得子宮癌去世后不久，荒木經(jīng)惟出版了名為《東京日和》的攝影書(shū)，作品所展現(xiàn)的情緒與“日和”這一書(shū)名相互違背，整本書(shū)流露出一股陰雨般的悲傷味道。書(shū)中的開(kāi)篇這樣寫(xiě)道：

“我的攝影人生，始于與陽(yáng)子邂逅之際。這本書(shū)不是我獻(xiàn)給陽(yáng)子的，而是陽(yáng)子獻(xiàn)給我的?！边@句話告訴人們：記錄戀人的攝影作品大都充滿遺憾，當(dāng)愛(ài)情澆灌在兩人的內(nèi)心之時(shí)，攝影就變得多余起來(lái)，攝影不但沒(méi)有成為緬懷愛(ài)情的記憶容器，反而成為了鑒證對(duì)方已然逝去的殘酷提醒。面對(duì)父母的老去，孩子的成長(zhǎng)，愛(ài)人的逝去，往往我們沒(méi)有做好準(zhǔn)備又不想做好準(zhǔn)備，不想開(kāi)始卻又早已開(kāi)始，不想結(jié)束卻只能結(jié)束……無(wú)始又無(wú)終，愛(ài)與影像的纏綿角逐，從沒(méi)有停止過(guò)。

有故事的攝影

拍攝親人照片的過(guò)程是一次感性的發(fā)掘之旅，攝影者與被攝者共同促就了一張照片的價(jià)值。不符合情感邏輯的影像立刻會(huì)被人們的本能所聲討。我們總是面對(duì)一張親人照片時(shí)無(wú)法冷靜，感情隨時(shí)都尾隨在我們的頭腦里，摯愛(ài)之人的照片驗(yàn)證了我們作為人的脆弱面，但這種脆弱是那么可貴，它是一個(gè)人本能的見(jiàn)證。然而，無(wú)論是混沌麻木的年輕人還是智慧深情的老人，都會(huì)依舊選擇義無(wú)反顧地做出這份高尚的“犧牲”——一次次地為親人們拍照。這樣做無(wú)需什么原因，言之鑿鑿的理性分析在此情此景下顯得有些不合時(shí)宜。

無(wú)論是對(duì)于攝影師還是對(duì)于被攝者，這些親人的影像都有個(gè)巨大的特征：凝聚著一段獨(dú)一無(wú)二、普遍又特殊的故事性——“獨(dú)一無(wú)二”體現(xiàn)了這類(lèi)作品的私密性特征：“普遍與特殊”則指代這類(lèi)作品中大都具有的普世化的人文精神：“故事性”是觀看照片時(shí)大腦參與時(shí)間回憶的情感訴求。因?yàn)閻?ài)，影像變得復(fù)雜難解，解讀終止了。親人的影像也因此成為了眾多攝影類(lèi)型中最獨(dú)特的一項(xiàng)。

在君特·格拉斯（Gnter Wilhelm Grass）的自傳體小說(shuō)《盒式相機(jī)》（Die box）中，作者試圖通過(guò)一臺(tái)愛(ài)克發(fā)的老式照相機(jī)來(lái)喚起自己和他幾個(gè)孩子們的生活往事，那個(gè)小小的照相機(jī)經(jīng)歷了當(dāng)時(shí)歐洲復(fù)雜而多變的歷史政治背景，用看似隨意樸素的方式代替了作家筆下的文字，“咔嚓”不僅是按動(dòng)快門(mén)的聲響，更是一位年邁的父親用以召喚過(guò)去時(shí)光的大門(mén)，“咔嚓”一下，現(xiàn)實(shí)與未來(lái)就奇跡般地交織在一起，帶來(lái)了時(shí)而溫馨時(shí)而殘酷的畫(huà)面?！逗惺较鄼C(jī)》更像是作者個(gè)人的懺悔錄，書(shū)中那個(gè)喜歡照相的小女兒瑪麗總是用照相機(jī)預(yù)言著未來(lái)，在一張張用照片串起的回憶錄里，這個(gè)希望相機(jī)！感動(dòng)相機(jī)！奇跡相機(jī)！總讓父親時(shí)而懊惱，時(shí)而高興，這個(gè)“總是不太對(duì)勁”的盒式相機(jī)成為了一個(gè)無(wú)法總結(jié)的神秘東西。這個(gè)盒式相機(jī)總是不太對(duì)勁，所以我纏著小瑪麗問(wèn)：“這個(gè)盒式相機(jī)里到底藏著什么特別的東西？”但她一個(gè)字也不提?！拔乙膊恢?，爸爸，這是個(gè)謎。到此為止！”endprint