王世光歌劇創作論

蔣力　王燕

2012年8月29、30日，作曲家王世光的歌劇新作《山林之夢》由他所在的中央歌劇院在北京首演。這是他年過七旬之后在歌劇創作上的一次自由呈現，也是他時隔20年后再度創作歌劇。在該年度的“國家藝術院團優秀劇目演出季”，此劇獲得多個獎項，其中包括音樂創作獎。

王世光的歌劇創作與他在中央歌劇院的任職有直接的關系。他1958年考入中央音樂學院作曲系，師從羅忠镕、蕭淑嫻、姚錦新、陳培勛、吳式鍇等名師，1963年畢業。同年至1976年在音樂出版社做編輯，1976年10月調入中央歌劇院（時稱中國歌劇團）任專職作曲。1988年11月至2000年6月任中央歌劇院院長（其中含1996年至2000年與中央芭蕾舞團合并后的中央歌劇芭蕾舞劇院院長）。

王世光與中央歌劇院的藝術淵源，可以追溯到他的中學時代。那時的王世光酷愛唱歌，偶爾寫歌（譜曲），但向往的目標是清華大學土木工程系，是建筑師而不是作曲家。1956年，中央歌劇院的兩部歌劇到濟南演出，身為高中生的王世光，作為劇場里最年輕的觀眾之一，自覺地接受了歌劇的啟蒙。1992年，王世光為中央歌劇院40周年院慶撰寫的文章中，仍未忘記提及自己15歲時那次歌劇啟蒙的重要性，他寫道：“我對歌劇院的認識是自1 956年開始的。這一年，劇院演出的《劉胡蘭》、《草原之歌》強烈地震撼了我的心。從此，我成為它的熱誠的觀眾?！?/p>

到劇院的最初幾年，王世光所做的工作是為劇院的優秀保留劇目做音樂整理、重新配器。1977年復演的《白毛女》、1978年復演的《劉胡蘭》、1985年復演的《軍民進行曲》，都有他的貢獻。在《白毛女》中的署名是配器（擔任配器的還有黃安倫），在《劉胡蘭》中的署名是復排作曲（還有陳紫、茅沅、黃安倫），在《軍民進行曲》中的署名是音樂整理（經其“整理”的總譜已收入《冼星海全集》）。

王世光獨立創作的第一部歌劇叫《彭德懷坐轎》，根據同名花鼓戲改編，1980年首演。該劇參加文化部直屬院團1 98C年新創作、新改編、新整理?。ü潱┠坑^摩評比演出，作曲獲三等獎。

王世光創作的第二部歌劇是“第一百個新娘》，1981年首演時的作曲署名是蔡克翔、王世光。公演后，按劇院領導的要求和指揮的建議，王世光執筆，對音樂部分進行了再次修改及全部配器，署名改為王世光、蔡克翔。該劇參加文化部直屬院團1981年新創作、新改編、新整理劇（節）目觀摩評比演出，作曲獲二等獎。在中央歌劇院建院60余年的歷史中，這部歌劇無論是所獲獎項，還是演出的持續時間，以及不同的版本，都創下了劇院的紀錄。先看獎項，編劇、作曲、導演、舞美設計、服裝和道具制作、指揮、聲樂演員等門類都有斬獲。再看持續時間，首演是1981年2月5日，最后一次是1992年在臺灣。其間的演出地點有：北京、香港、新加坡、鄭州、石家莊、臺北、臺中、臺南。除了中央歌劇院的正版之外，至少還出現了四個不同的版本，一是香港費明儀版，二是高復明導演的河南大學音樂二系版，三是新加坡新聲音樂協會版，四是曾道雄導演的臺灣版。1982年，香港唱片公司（HK）發行了該劇的立體聲唱片及盒帶。

王世光創作的第三部音樂戲劇作品是音樂劇《結婚奏鳴曲》，1983年首演。

王世光創作的第四部音樂戲劇作品是歌劇《馬可·波羅》，1 991年首演。該劇參加了1991年文化部直屬藝術院團演出評比，作曲獲音樂獎。次年，獲第二屆文華獎評比中的文華大獎及文華音樂創作獎、文華舞美獎、文華表演獎（三人）。1 994年第四屆中國藝術節期間公演于蘭州。1998年臺北市音樂季期間公演于臺北。

1985年《軍民進行曲》演出后，王世光寫了一篇（《軍民進行曲）音樂整理后記》，主要內容如下：

為適合劇場演出，有些音樂需要調整，因劇本變動而變更音樂布局或補寫若干段落；要按不同角色分配給不同聲部的演員來演唱，因此引起旋律、調性變化及相互連接和導向新的重唱組合；部分宣敘調要做節奏的、語言的、感情幅度的調整等。大致可以歸納為這樣三類需要解決的問題。

為排練需要先寫出鋼琴譜，然后譜寫總譜。這是必須要做的兩件事。

進行以上工作的原則是忠于原作。需要改動或補充的地方，或依據原作的音樂順乎自然地予以延伸，或仿作……難以一一備述。器樂部分游刃余地比較大一點，也是出于現今劇場演出的需要。

原作音樂貫穿全劇，是一部“歌劇意識”很強的作品，這次整理盡可能體現這一風格特點。整理后的演出本，實現了劇場演出、錄音和錄像。

《軍民進行曲》是冼星海1938年抵達延安后創作的第一部大型音樂作品，這部兩幕三場的歌劇，創作只用了10天時間，1939年1月13日首演于延安陜北公學禮堂。因當時的形勢制約，所以要“歌詞盡量采取口語，歌曲全是民謠作風，樂隊是由中西結合……屬于具有民族性的歌劇”（冼星海語）。冼星海英年早逝，不僅沒有來得及修改這部歌劇，甚至沒有寫完他的另一部歌劇《滏陽河》。倘若天假以年，他的代表作絕不只限于《黃河大合唱》。40多年后，王世光所做的音樂整理，可以說是傳承、借鑒與創作、發展兼具，更重要的是從中學習到我國新歌劇創作起步階段的寶貴經驗。這項工作，與此前他為《白毛女》和《劉胡蘭》兩劇的重新配器，都為他日后逐步走上歌劇創作的路途，奠定了堅實且有益的基礎。

上世紀五六十年代的一部蘇聯（阿塞拜疆）輕歌劇《貨郎與小姐》曾成為當時在我國最普及的外國歌劇之一。其“濃郁的生活氣息、生動的人物形象和深刻的反封建思想內容，贏得了廣大中國觀眾的歡迎”（劉詩嶸語）。中央歌劇院只是全國上演過該劇的若干歌舞院團之一。取材于阿凡提故事的《第一百個新娘》這部原創喜歌劇，幾乎承繼了《貨郎與小姐》的所有特點，并且在音樂上更顯出向歌劇方向的努力意識。如果只觀賞過《第一百個新娘》的話，你會感到它的道白、對白都略顯偏多，作曲家還不敢貿然寫出大量的宣敘調，但若與《貨郎與小姐》做個比較，就能發現，“新娘”的臺詞已大大少于“貨郎”的臺詞，比起“新娘”來，“貨郎”顯然屬于“話劇加唱”或“歌曲劇”之類的歌劇。“新娘”的音樂，不僅有優美的維族音樂素材，有《掀起你的蓋頭來》這樣耳熟能詳的經典作品的直接引用和發展，有動聽的詠嘆，還有不少精彩的獨唱與合唱的疊置。80年代初筆者蔣力作為一個年輕的觀眾曾看過這部戲，如今卻連錄像都難以尋覓了，但聽著它的錄音，依然能回憶起當時舞臺上的種種場景，包括李光羲、李小護等人出色的表演。

以襯字（或日語氣助詞）做唱詞，即在無詞處做音樂的文章。當年初觀此劇的筆者沒有在意這一點，后來研究施光南的歌曲，發現他愛用襯字譜曲，如《打起手鼓唱起歌》、《祝酒歌》中的“唻唻唻”，多的能寫出十幾二十小節。這次重聽《第一百個新娘》的錄音，才發現王世光也愛寫、擅寫襯字的旋律，女歌手（女中音）的獨唱《花為誰開》，同樣旋律兩段歌詞之后，他竟又洋洋灑灑寫了30小節，這30小節中，只有啦和啊的疊字。雖無詞（有實質意義的詞），但確有味道，確見匠心。

雖然有了《第一百個新娘》的成功，王世光的創作欲望卻剛剛發軔，隨之出現的是與《第一百個新娘》完全不同的嘗試，這就是1983年問世的《結婚奏鳴曲》。從當時的節目單上可以看到，這部歌劇的“限定”是“音樂喜劇”，反倒是更具有喜劇色彩的《第一百個新娘》在節目單上沒有這樣的標榜。坦率講，“限定”為“音樂喜劇”的《結婚奏鳴曲》其實是在有意識地模仿外國音樂劇的創作手法，只不過在當時的環境下不宜那么明確地打出音樂劇的大旗而已。道破這層用心的是節目單上“演出者的話”：

為了滿足廣大觀眾對于文化生活不斷增長的需要，我們在富有革命傳統和民族特色的新歌劇的基礎上，借鑒了國外音樂劇的某些形式和表現手法，創作排演了音樂喜劇《結婚奏鳴曲》，將它奉獻給為祖國“四化”而辛勤勞動的同志們……至于借鑒音樂劇形式的嘗試是否成功？我們也熱切期待著大家的批評。

那段時間的文化形勢是有些“微妙”的：之前一年（即1982年）的元旦，中央歌劇院公演了法國歌劇《卡門》，隨即招來一些相當尖銳的批評。只得暫時將該劇偃旗息鼓，上演了劉振球作曲的帶有音樂劇性質的《現在的年輕人》。首演這部戲的是湖南常德地區歌劇團，經過加工整理后才由中央歌劇院演出。演了一個院外作曲家的戲，本院的作曲家自然也要有所表示，況且當時已有不少作曲家像發現新大陸般地垂青于音樂劇了。這就是《結婚奏鳴曲》的由來。王世光在探索音樂劇樣式上的嘗試，于此劇淺嘗輒止，之后的一段時間，他陸續為《話說長江》、《話說運河》等電視專題片譜寫了音樂。尤其是那首《長江之歌》，經過公開征集歌詞，最后選定胡宏偉的詞作為填詞，使之成為一首完整的歌曲之后，他的知名度陡然擴大了若干倍，成了一位有社會影響的作曲家。

1991年了月，《馬可·波羅》在北京的公演，受到了業內的高度關注和贊揚?；仡櫘敃r的歷史，可以看出關注和贊揚的原因。1990年11月，聲勢浩大的全國歌劇觀摩演出在湖南株洲舉行。中央歌劇院缺席，中國歌劇舞劇院帶去的是一臺民族歌劇優秀作品選場，總政歌劇團缺席，上海歌劇院帶去的是音樂劇《請與我同行》。歌劇的國家隊，為什么都沒拿出新作品來？這是在株洲的研討中不斷出現的疑問?！恶R可·波羅》的演出，回答了這個問題。所以，演出后舉辦的座談會，到會人數之多，也是自然而然的。吳祖強、石夫、卞祖善、居其宏、張銳等人的發言，都對這部歌劇予以了充分肯定。卞祖善贊不絕口地說：“這是一部真正歌劇思維的、歌劇邏輯的作品，一切的調度、情節的展開、戲劇的沖突、人物的刻畫、思想內容的表達，都是用歌劇形式來表現的。用世界經典作品來衡量它，也是站得住的?！北遄嫔铺岬骄悠浜暌荒昵鞍l表在《人民音樂》的一篇文章的題目：“在徘徊中探索，在探索中徘徊”，他說，建議居其宏再寫一文，叫《前進中的探索，探索中的前進》。他贊揚王世光的創作是邁了一大步，他說：再走一大步，應當出現一部完全是中國題材的作品！筆者不知2012年王世光《山林之夢》的演出卞祖善是否看過，我們的看法是：王世光的確又邁出了一大步。

數年后居其宏在《二十世紀中國歌劇藝術的歷史發展》一文中對《馬可·波羅》是這樣評價的：“王世光的《馬可·波羅》與他的第一部歌劇《第一百個新娘》相比，面臨的創作課題要艱巨得多，所取得的成就也更為顯著，《馬可·波羅》在音樂的戲劇性展開上顯得更為完整，更有邏輯性，對歌劇的綜合性的理解和駕馭更見功力?？上?，由于劇本和導演存在著不少問題，削弱了此劇的藝術感染力?！?/p>

為撰寫此文，筆者重新觀看了《馬可·波羅》的錄像，深感居其宏的評價甚為準確。

以上兩例評論，一位是指揮家，一位是理論家，之后必須要提到一位作曲家的評價，這位作曲家就是石夫。在上世紀90年代以來，筆者蔣力關注、研究歌劇現狀的這20余年間，像石夫評論《馬可·波羅》這樣的有深度、具專業性的文章，幾乎很少看到，因而不能不特別提一筆。石夫說：“這是作者悉心研究了歌劇的形式感和總結了洋為中用的經驗之后所產生的作品。它在美學觀念和藝術手法上都表現出藝術家的自主意識和創造性?！笔虻奈恼聫膸讉€方面對《馬可·波羅》予以了充分的肯定，一是充分發揮詠嘆調和宣敘調的作用，二是強調歌劇的形式美和結構的嚴謹性，三是調動戲劇性音樂手法的寫作，四是不忽視合唱與交響樂隊的作用，最后以很小的篇幅談了他認為的不足。

石夫先生也是中國歌劇史上占一席之地的作曲家，60年代的《阿依古麗》，90年代的《阿美姑娘》，是其歌劇創作成就的主要標志。于王世光而言，更有一層特殊的關系，他們是作曲系的老同學，同宿舍的室友，石夫還是班上的老大哥。中年之后，他倆一度還是同住一樓的鄰居。石夫的歌劇成就及他倆之間的這種關系，注定石夫對王世光歌劇創作的關注和評價會比他人準、專、深、到位。還要說句題外話：石夫先生2007年去世后，《歌劇》雜志組織了悼念專輯，編輯部征詢意見時，筆者蔣力推薦了王世光，他很快就寫出了一篇深情懷念老大哥石夫的文章。

讀過石夫先生的文字后，再來論王世光的歌劇創作，筆者頗有“眼前有景道不得”的感慨。但還是想談一點重觀錄像后的感受。一是時隔20余年，我們仍未覺得《馬可·波羅》陳舊、落伍，仍能感到它的精彩，得到很大的滿足，并勾起一些回味。二是第四幕馬可·波羅的詠嘆調“永別了，美好的人生”的上乘水準。2008年中國歌劇論壇期間舉行的“中國詠嘆”（全部是中國歌劇的序曲、詠嘆調、重唱及合唱，二+余曲）音樂會，是在筆者蔣力的策劃案基礎上完成的，此首的入選，如今看來仍是明智之舉。三是索倫（馬可·波羅的戀人）的主題，我們認定就是“百靈鳥不要叫了”那首詠嘆調第一句兩個小節的下行旋律，這旋律有一種貌似漫不經心的美，它昭示了人物后來的悲劇結局。四是重唱，該劇第四幕索倫臨死前有一段與馬可·波羅的二重唱，收入最近出版的《王世光聲樂作品選》時，標的是“女高音男高音重唱曲”，而在戲中，它的中后段落，曾是三重唱，索倫和馬可唱道：“讓我們攜手返回威尼斯故鄉，小舟輕放，碧波蕩漾?！焙霰亓遥械鸵簦┏溃骸拔已壑谐錆M眼淚，我心中無限悲傷?！彼鱾惡婉R可唱道：“沒有眼淚，沒有悲傷。”寫到這里時，筆者方意識到，最后這兩句是《洪湖赤衛隊》里韓英的唱詞！而在戲中，借用之后的效果則是那么熨帖，重唱的味道是那么充足。仍以此段為例，對照歌劇腳本還能發現，即便王世光是編劇之一，但他也沒有完全按劇本的唱詞逐句譜曲，而是服從于戲劇的邏輯發展，有所舍棄。它讓我們想起了王世光關于歌劇創作的一句名言：“把音樂當劇本寫。”劇作家馮柏銘在一次座談會上講到這句話，而后說他自己是“把劇本當音樂寫”。后來我們才知道，兩句話都是王世光講的，是個排比句，是一句話的兩個方面。這句話，實乃歌劇創作的真諦。五是劇中的蘭賽兒（女中音），權臣阿合馬的女兒，生在豪門，自嘆孤芳，詠嘆調“寂寞的花”精彩到近于喧賓奪主。第四幕中，她宣稱是她毀了索倫這朵花，是索倫奪走了馬可·波羅的心，索倫必須和我一道死亡，而后被武士拉下。筆者以為，如果對這段稍作調整，讓她在臺上多留片刻，加入前面的三重唱，而使之成為四重唱，那該是一段多么完美、完整的四重唱啊。四重唱，正是《馬可·波羅》所欠缺的一處。

《馬可·波羅》推上舞臺之后，王世光寫了一篇《談談歌劇腳本與音樂創作的關系》，強調歌劇創作必須處理好音樂與語言的關系問題。他說：一是要準確地傳達詞義，避免讓觀眾聽得像“翻譯歌劇”；二是用語言的音調觸發樂思，同時注意克服音樂運行的慣性；三是把握歌劇音樂的戲劇性；四是音樂對戲劇的控制。第三部分中，他主要談的是對宣敘調的看法，而宣敘調一直是中國歌劇的創作中解決得不甚理想的部分，所以，筆者愿在這里援引此文中涉及宣敘調的部分文字：

宣敘調要“有聲有勢”。“聲”是外顯的，可以用音符記錄下來的，“勢”是感情內在張力及其外顯的過程。宣敘調恰恰是最具語言實感的“歌唱”，因此可用“造勢”、“記聲”來說明宣敘調作曲的過程。提出“造勢”這個概念，無非是要說明：宣敘調的音樂最具戲劇性，“勢”要靠樂隊來造，聲樂歌唱性的獨立品格在宣敘調中往往被削弱，有時會變成器樂交響推展的附屬品。器樂常常被推到音樂層次的“前景”，以致在作曲操作中需要把它先行寫出，然后再以對位的手法補寫聲樂部分。樂隊部分和聲樂部分的相互依存，體現了不同元素互補、共生的美學原則。由此形成的聲勢，唯歌劇所獨有。宣敘調的寫作，西方歌劇數百年的發展是有豐富的經驗可借鑒的，特別是19世紀中期以來，在交響音樂高度發展的基礎上，歌劇樂隊的表現力極大地豐富起來，宣敘調和詠嘆調之間的互相滲透和綜合的趨向與東方人的欣賞習慣又靠近了一些。

可惜的是，對宣敘調這么有見地的研究，卻沒有引起歌劇創作界應有的重視，時至20年后，我們看到的歌劇新作中，沒有解決、或者說沒有很好地解決宣敘調問題的例子仍比比皆是。而王世光，已順利地、得心應手地開始了歌劇《山林之夢》的創作。

宣敘調的問題，其實折射出的是中國歌劇創作先天不足的一個大問題。中國的音樂學院，有作曲系，但作曲系的課程中沒有歌劇寫作這門課。所有寫過歌劇的作曲家，幾乎都是在探索中創作歌劇的，于是，創作方式的五花八門，也就成了見怪不怪的現象。種種見怪不怪的創作方式，大都視宣敘調為難題。面對這個難題，作曲家也有多種選擇，第一種是找到解決這個難題的方法，迎難而上；第二種是對付，不能不寫，因此寫出的常常是給觀眾留作笑柄的宣敘調；第三種是回避，盡量少寫或干脆不寫。王世光顯然是第一種的代表性作曲家。

《山林之夢》是王世光醞釀了20年之后創作的室內歌劇。在醞釀過程中，他曾在1998年的日記中記下了這樣的設想：它的音樂“不要艱澀，要重視復調，寫出清晰的層次，樂隊也不要過分沉重，這樣可能會使音樂的結構單純化些。以人物為核心，強化音樂的戲劇性，這是不言而喻的。節奏的多變是表達內心波瀾的重要手段，要特別注意”。

長時間醞釀而生的這些想法，在王世光2011年完成的樂譜中得到了體現。

相對密集地觀看了近兩三年誕生的大量的原創歌劇之后，再觀《山林之夢》，我們感到：作曲家反復思考、醞釀而后，從容創作的歌劇，勢必與那些應景作品有本質的不同！在主管宣傳、文化的領導干部主抓創作的大環境下，因領導者的個人意志或因大環境影響而創作的歌劇，幾乎都會被這樣那樣的非藝術標準的客觀因素所制約。非常幸運的是，《山林之夢》的創作過程證明了它是一部充分發揮了原創者主觀能動性、藝術創造性的歌劇，同時它很幸運地得到了文化部與一流歌劇劇團的支持。

10年前筆者蔣力在一篇歌劇評論中談到“從容”，認為“從容”是時間概念的，也是心態概念的；是美學范疇的，也是藝術管理或領導關注范疇的。當時遺憾的是舉不出這樣的典型范例。欣慰的是，如今終于出現了一部這樣的歌??！

這部歌劇的劇本構思奇特新穎，音樂更是新奇可愛、光怪陸離，整體風格有西方印象派與晚期浪漫主義的特點，戲劇與音樂的結合巧妙細致、渾然天成。如果從音樂風格特點對近十余年的中國歌劇代表性劇目進行劃分的話，《霸王別姬》屬古典主義與早期浪漫主義結合的典范，《蒼原》可屬中晚期浪漫主義，《杜十娘》是表現主義手法為主，而《山林之夢》的音樂風格此前從未在中國歌劇的創作中出現，卻顯然匯聚了諸多經典歌劇的成功要素，故此尤顯珍貴。

歌劇講述了生活在山林中的滑稽鬼孤獨寂寞，渴望情感，意外碰到了生活孤苦無依的盲女雪兒，兩個可憐的人走到一起共筑愛巢，女妖嫉妒他們的愛情，想拆散這對戀人卻意外透露了治愈雪兒眼睛的殘酷辦法，滑稽鬼為使心愛的人重見光明犧牲了自己的生命。作品并未采用常見的抒情歌劇的寫法，不是直接抒發情感、展開線條的鋪陳，而是通過塑造人物的多面性、情感自身的復雜性，對比、反襯，間接地使觀眾感受到人物情感的真實、高尚。而且，故事發生的環境是在遠離塵世紛擾的山林之中，這樣一來，人物個性、矛盾沖突就是更為純粹的直接表達。因此，雖然幾個主要人物全是少男少女，且分別為人鬼妖，但歌劇所表現的精神絕不是膚淺而是深刻的，最后成功地體現了愛情的升華。按照作曲家本人的說法，“這是一部‘唯美的歌劇，它不是兒童劇，而是富有幻想的，帶有童心、童趣的正劇”。

在這部歌劇中尤見作曲家功力的是對總體風格的統一把握，這個“總體”不僅指音樂，而是指整個音樂的戲劇張力及構思布局，更是一位歌劇作曲家對于舞臺呈現的全局意象。

全劇共有五幕，各幕之間音樂不分曲，樂思連續發展、一氣呵成，一切從人物本體塑造出發，以情感的發展為創作主線進行戲劇性手法的描寫（如果給每一幕都定一個中心，可為：相遇——相惜——相愛——決意——獻身），或淡然雅致，或詭譎諧謔，或夢幻憧憬，或激情感懷，最后再回到人性的升華——愛與獻身。全劇音樂風格統一，人物是詩化的、環境是意象的，皆以寫意式的印象派特征的創作為主。觀看之后，筆者王燕聯想到曾看過的一部某著名作曲家的歌劇，四幕的音樂風格與和聲特點皆不相同，第一幕晚期浪漫風格、第二幕早期浪漫風格、第三幕古典主義風格、而第四幕竟然就變成了類似通俗歌曲的音樂風格了。另一個“極品”作曲家的歌劇則是第一幕雖略顯繁瑣冗長但描寫細致、鋪陳過程著墨較多；第二幕的時長明顯比一幕縮短了一倍，描寫相對粗糙，配器中各樂器的音色銜接遠不如第一幕細膩：第三幕突然出現了由打擊樂伴奏的長達十分鐘的念白，甚至突然引用了自己數十年前一部作品的音樂。這些問題也許出自創作時間的窘迫，即便想“從容”也難以做到，但同樣也反映了創作者作為歌劇作曲家的功力不足。

《山林之夢》的記譜非常嚴謹，由于寫意手法較多，許多樂句、樂段的發展需要細致的要求，作曲家仔細地將各種要求都標示出來，一個小節的力度速度記號有三四個之多的情況是極為常見的。筆者王燕親身排過的中國歌劇中，趕時交工的作品多，記譜自然不會嚴格，催生而非順產出來的作品也難得見到標示如此清晰的譜面?！渡搅种畨簟返墓ぷ髯V常會讓人聯想到馬勒作品的譜面，哪怕是較小的變化，作曲家也會盡力標示出來，畢竟，作曲家百年之后，樂譜是與二度創作的工作者的唯一溝通渠道。但王世光也有坦言，他說，對這部歌劇他把握不準的就是速度。歌劇的速度靈動性極強，需要依靠導演、指揮在音樂作業中去探討、去磨合，逐漸確定下來，即便是進入了排演場、甚至在演出的舞臺上，也還會有所變化。

在研讀《山林之夢》的過程中，筆者明顯地感到作曲家在創作時眼前是有視像的，比如第一幕中為了描寫盲女雪兒的動作特點，特點在她出場時加了“啊嗚”的聲音作為引子，除了在合唱隊上注明“回聲”之外，每一小節雪兒和合唱都有不同的明確的力度記號與漸強漸弱標示。這能讓人明白她在用聲音探路，走兩步便停下來，怯生生地喊出口，聽聽有什么動靜，再走兩步，再喊一聲……結果只有回聲而沒有其他讓她擔心的奇怪聲音，她膽子大些了，方才走向舞臺中心。所謂回聲就是女聲合唱輕輕地回應“啊嗚”，——這是虛無縹緲的山林回聲。又如在第二幕中，有一段描寫滑稽鬼向雪兒描述她看不見的景象“咱這里——漫山遍野、花兒繽紛、野蜂飛舞、芳草青青”，此句中（破折號之后）的標示——一共八個小節，連續四五次離調，調試轉換自由漂浮，色彩表達細膩朦朧——這些信號指示演唱氣息要拎著走、音色柔美、與和聲色彩相隨演唱的發聲有較大的變化……一幅山林的圖景，光色的變幻躍然紙上。總之，作曲家眼前的舞臺感能極大地影響演員的演唱及表演，創作者表演者的眼前有了視像，才能帶給觀眾無限的遐想、身臨其境。

關于音樂與舞臺、音樂與戲劇的高度結合，《山林之夢》可謂是一個成功的范例，這里仍要引用作曲家本人的一段文字：

作曲的時候我的想象總是與舞臺緊緊相扣，音樂控制著戲劇展開的節奏。樂隊部分也是如此的，這樣便給演員提供了表演的氛圍，包括情緒、動勢，甚至此時此刻的呼吸、心跳等等。因此，聲樂和器樂是扭結在一起共同寫出來的，而不是寫出了“主旋律譜”之后再去配伴奏。配器也由自己來完成。這樣，整個音樂渾然一體，戲劇的節奏就存在于音樂之中了。

《山林之夢》成功的另一個因素是由于王世光長期在中央歌劇院工作，對演唱、尤其是歌劇的演唱特點，有著極為準確、深刻的了解，字詞與音樂的結合較好（由于中文演唱難度較大，許多歌劇都無法解決這一難點），對演唱聲區的諳熟致使他可以合理運用（僅只有樂隊創作經驗的作曲家是無法做到、甚至是無法理解的，沒有演唱基礎的作曲家也難于做到）等等，更為難得的是他能真正做到用音樂去塑造角色（每個人物的特點，還有用音樂展現的“大自然”這一隱形角色）。

王世光在總結這部歌劇創作的文章中說：

我寫音樂，從來不曾謀劃過“戲劇的主導動機”、“人物的音樂動機”等等，也不曾先寫主要唱段等。因為從頭到尾，在歌劇音樂里就分不出哪里重要、哪里不重要。我就是從頭寫起，一小節一小節地往前推進，順其自然吧，后面的音符是前面領出來的?！恶R可·波羅》也是這樣寫的。

作為非作曲專業的筆者，肯定沒有資格去要求作曲家應該怎樣寫歌劇，但我們以為：王世光這樣的作曲家，顯然是當代中國最到位的歌劇作曲家，歌劇，就應當像王世光這樣寫。

至于重唱，筆者與王世光的觀點略有不同。王世光認為：“重唱的構建不是由劇本確定的，而是要在作曲的時候，想到舞臺的人物，有對答，有搶白，有共同的宣示，也有懷疑的嘟嘟囔囔，等等，說不全的，就看作曲者的舞臺+生活的感覺了。這是由即時的感覺推動著作曲者，自然而然完成的，不大可能預設。——我只是說自己的狀況?！惫P者以為，一個優秀的歌劇劇作家，一個與作曲家相對默契的劇作家，是可以在劇本中為重唱的構建搭起理想的平臺，甚至寫出理想的重唱歌詞的，馮柏銘的劇本《釣魚城》做到了這一點，黃維若的劇本《貂蟬》也在重唱方面有出彩的段落。當然，最后的“確定”還要在作曲家筆下完成，從這個角度說，作曲家與劇作家的默契和作曲家介入劇本的創作也是值得提倡的，《馬可·波羅》第四幕的重唱“幸福，幸福”對劇本唱詞的選取，就能看出作曲家與劇作家之間還沒有達到高度的默契。這樣評論，也是向歌劇作曲家與劇作家提出更高的創作標準。說實話，能做到這一步，很難！

回頭看去，王世光的歌劇創作歷程呈現給我們的是這樣一個軌跡：小歌劇《彭德懷坐轎》——喜歌劇《第一百個新娘》——音樂劇《結婚奏鳴曲》——正歌劇《馬可·波羅》——室內歌劇《山林之夢》。五部歌劇，五種類型；無一重復，步步為營；走向高峰，漸入佳境。從1980年到2011年，歷時30余年。不能說王世光從開始便有這樣的規劃，但從現在的結果看，其值得稱道的已不僅是規劃，而是全面了。

將《山林之夢》列為室內歌劇，只是我們的看法，王世光本人沒有這樣講，他只說：想寫一部人物少一些、不用合唱隊、帶著出去演出方便些的歌劇，這樣做也是替劇院著想。我們認為，這部歌劇的確具備了室內歌劇的特質，但在二度創作時卻沒有按照室內歌劇的樣式去制作，因而，從劇本到音樂的某些獨特之處，2012年首演的版本也沒有完全展示出來。如果我們未來的歌劇生存空間能呈現更加自由的多元狀態，將來也許可以再排一個室內歌劇版。

30年間，王世光在歌劇創作之外，創作了本文前面提到的《話說長江》等一批電視音樂作品，還創作了：《花嚴之歌》、《霜降之歌》等四部交響清唱劇，大合唱《大河頌》，鋼琴協奏曲《松花江上》，交響樂《長江交響曲》、《洪湖交響曲》，民樂套曲兩部、管弦樂套曲一部，歌曲若干。限于本文篇幅、筆者功力及精力等原因，故不——論及。鑒于《山林之夢》的成功及其中的作曲家因素，筆者以為，如果身體允許、劇本理想，王世光可以在歌劇創作的道路上向前再走一步。于中國歌劇，這肯定是福音。我們真心地期待著！