“作者論”審視下彭浩翔電影的后現代性

欒熙彥

電影《伊莎貝拉》海報

1954年，在法國《電影手冊》的第31期上，一篇名為《法國電影的某種傾向》的文章令遠在大洋彼岸的好萊塢影壇都激起爭論。文章作者弗朗索瓦·特呂弗提出，“一個導演如果在他的一系列影片中堅持某種一貫的題材和風格特征，就可以稱為是自己影片的作者，這些影片就可以稱為作者電影。”［1］“作者論”的核心是指導演在整個電影創作的過程中要占據絕對中心的位置，并且對人生和世界有獨特的睿智思考，滿足導演職業成熟技能的要求，掌握電影藝術規則，能將自身的思考完整、客觀的呈現。“作者論”所強調的作者、主題、風格成為研究電影藝術的核心。自此，電影藝術開始關注個性的表達，關照導演的獨特情懷。而“作者論”中的某些特性也透出濃濃的后現代意味。后現代文化強調個性、不可設定的思維模式、反傳統行為模式以及反文化的特質，與作者策略不謀而合。香港導演彭浩翔作為電影編劇兼導演，電影類型雜糅、關注小人物生活、反文化的作品風格，顯示出強烈的后現代性和電影作者氣質。

一、多元式的話語異質

作為一個電影作者，要求導演具備嫻熟的電影拍攝技術。彭浩翔了解電影藝術規則，是一位對電影集體藝術有充分認知的導演、編劇，有出色的全局掌控能力，運用技術客觀的表達自身的藝術思考。在彭浩翔的電影中，雜糅拼貼、戲謔模仿與情節的不可預知性，這些復雜因素融合在每一部電影里，給他的電影增添了些許多元性。他熟練地運用各種剪輯與拍攝等技術，使個人風格與影片敘事完美的結合。他的電影不把元敘事所追求的共時看作是自己的終極目的。如:大團圓結局、常規敘事、美好的愛情。其作品更傾向于打破慣有的思維模式，強調差異的不穩定性，即多元式的話語異質。例如在《破事兒》里面，整個影片由七個小故事組成，每個小故事的情節或者結尾都或多或少的出乎觀眾的意料。比如說片子中的第二個阿富和慧英的故事，兩人交往已久，但是慧英堅持結婚才能與其發生性關系，阿富沒有辦法，忍耐許久，最終在圣誕節終于想出以慶祝節日的理由讓女友慧英為其口交，而女友竟然答應了。之后每個節日阿富都會要求女友為他“做節”，女友也越來越順從，可最后的結局卻出人意料:女友因一次為他“做節”而被噎死了。這個故事無論是從情節還是結局都令人意想不到，思維、情節模式具有強烈的不可預知性，無可推測的邏輯性。還有《破事兒》中的陳教授與太太的故事，敘事方式是用了常規電影視角與DV相結合的方式，DV中使觀者作為了DV機的視角，陳教授則直接面對觀眾(心理咨詢攝像機)講述，讓觀者有了一反常規的參與感，不僅如此，隨著講授的傾訴，電影畫面還會插入教授想象場景的真實再現畫面，如:幻想自己妻子和別人上床的露骨畫面。期間教授還說到:“我不想讓你想象我和我妻子做愛的畫面!”這時，畫面里的人物保持著相同的場景和動作，換了兩個人。滿足了陳教授的要求，但很明顯能看出導演的戲謔和惡搞成分。從這段小故事能看出導演嫻熟又富有另類創造的技術運用，多種拍攝的巧妙的拼接、雜糅的剪輯方式，都呈現出獨特的“彭式”風格。整個故事透出一種戲謔的黑色幽默風格。另外《低俗喜劇》就講述了電影人杜惠彰受大學邀請講述一次為電影做出的慘痛犧牲故事的演講。從開頭到結尾，他敘述的故事是荒誕的，但是卻引來了臺下的大學生們強烈的好奇心，即使大家有些不敢相信，但是好奇心驅使他們一步步追問，最終讓阿杜講完了這個令人匪夷所思的、為電影犧牲自己的故事。其中的人物令人印象深刻，廣西富二代暴龍哥、本色出演的邵音音、網絡男主角葉山豪等等，這些人物的塑造有現實生活中人的影子，但也融合了電影中戲仿、夸張的元素，使每個人物都看起來似真似幻。

彭浩翔影片中無論是其敘事的文本、到話語傳達亦或是受眾，各個層面都滲透著多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性，這與后現代性表現出的多元化如出一轍。

二、平凡敘事代替堂皇敘事

彭浩翔的電影關注底層小人物、聚焦平凡人的生活。他有著自成一體的主題體系，影片充滿著對人與社會的關系探索，透過鏡頭冷靜地審視著都市視角下小人物的無奈、困苦的窘境以及自我救贖的力量。不僅如此，他的作品具有鮮明的個性，在其眾多作品中體現出與眾不同、難以復制和易于識別的一貫的風格與風格轉變的可追溯性。

傳統的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而后現代電影傾向于將堂皇敘事的社會的語境(如圣賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等)散入敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大“推動者”和偉大的“主題”產生懷疑，并以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。如在電影《伊莎貝拉》中，講述了一個因惹上是非遭停職的小警察的故事。失業后，他生活在社會的底層，生活缺失方向感，天天買醉。誰知偶然的一次機會，一個自稱是他私生女的女孩來到了他的身邊，在兩人的相處中，他漸漸感受到了什么是責任。在這個故事中，對應現實生活的每一個角色都是平凡而渺小的。你可以說這個人可能就是你隔壁的叔叔，鄰家姐姐。平凡而張弛有度的敘事節奏，隨著緩慢流動般的音樂，隨著故事的推進，那股溫情緩緩流入觀者的心里。影片《志明與春嬌》講述了都市里的一對“姐弟戀”。因為“戒煙令”使后巷成為煙民的聚集地。而廣告公司的張志明和余春嬌也因此相識。作為香港本土導演，彭浩翔結合了香港的社會現狀，一段身邊隨手可及的偶遇而衍生出的愛情，一份情人間彼此訴說不清的感覺，共同塑造了這樣一部浪漫的愛情輕喜劇。作為故事的編劇，導演坦言故事取材于自己和身邊朋友，因此從作品中，我們能從那手持具有節奏的微晃鏡頭中體味到真實與生活。還有近期上映的《人間小團圓》，整部電影圍繞鄭家三代貌似風平浪靜的安逸生活，帶出各人成長中隱藏的傷痕與陰影，從中領略各自成長的釋懷和感悟。觀者可以從影片的角色中或多或少的看到自己影子，看到生活中的煩惱憂傷、悲歡離合，正是我們每一個人都要經歷的。像電影里說的:“生命，始于吸氣。終于呼出最后一口氣。一呼一吸間，經歷高低起伏，品味悲歡離合。我們只得任腳走，憋住氣去走人生路。”這也是導演的人生感悟。真正的生活，沒有太多驚世駭俗的大起大落，驚心動魄，更多的是實實在在的平淡，需要我們一步步去走完。我想這也是彭浩翔電影后現代性的一種另類表達:與眾不同的視角，平和的敘事，平凡的小人物。平靜的訴說這個城市另一端小人物的悲傷與迷茫，失落與彷徨。

三、反文化為內容的新文化

彭浩翔的作品具有個性的另類創造，打破人們常規的思維模式，呈現出一種逆向思維的反文化特質。“后現代”所要表達的是一種不確定、模糊、偶然、不可捉摸、不可表達、不可設定及不可化約的精神狀態、思維模式、行為模式和事物狀態。［2］例如在電影《買兇拍人》的故事中，職業殺手Bart角色不同于以往電影中殺手冷酷無情的樣子，而是一個殺人技藝高超但是有點神經質的普通人，甚至還讓人覺得有點滑稽搞笑。片子開始，Bart殺完人去找雇主拿另外一半錢，誰知雇主身無分文，為的就是讓Bart把他殺掉。結果出乎所有人意料，Bart說:“你還是自己死吧，要不我豈不是又做了一筆虧本生意。”說完雇主剛要跳樓，Bart說:“等我走了你再死，否則他們會懷疑我的。”對話滑稽惡搞，Bart的話看似有邏輯，作為一個職業殺手，殺人無數，而在這個時候還怕別人懷疑他殺人，內在的邏輯是無序和混亂的。期間談到雇主自殺的原因，樓主因為樓盤大跌而即將破產，不能自殺是因為自己沒有買自殺的保險，得不到保險賠償金，所以要看起來意外死亡或者被人殺害，才能換取給女兒的學費、家人的生活費。這一段看似無厘頭，黑色幽默的展現，其實也是對現實社會的諷刺與詬病。彭浩翔以一種戲謔夸張的手法對其進行了處理加工，喜劇的背后，真正的展現的是社會的悲哀。無獨有偶，《維多利亞一號》以香港樓市為題材，劇中女主為了能住上能夠看海的大廈，加班攢錢，偏偏趕上樓市瘋漲的時候，簽合同當天房主反悔，寧可賠付違約金也不愿按原價出售。買房無望的她沖進維多利亞一號，開始一場大屠殺。女主角的愿望其實很簡單，就是住上自己夢寐以求的大廈，結果她殺害了11個無辜的生命。不堪的現實使人性扭曲變形，變成了殺人魔頭，實際上是這個冷酷的社會造成的。這種反文化的叛逆還呈現在《青春夢工場》中，故事荒誕又幽默，一群即將畢業的大學生，突發奇想，計劃籌30萬元請日本的心愛的av女優來拍戲兼發生關系。這種“突發奇想”甚至可以說是一個電影作者的另類創造，這部看似反文化荒誕的黑色喜劇又兼具內部邏輯，讓人覺得匪夷所思的同時卻又引人入勝，堪稱一部“成人童話”。他的作品從個性和素材沖突中呈現“內在意義”，體現出創作的激情與生命力。這種“內在意義”在彭浩翔電影中則表現為后現代主義文化。它是一種反文化，通過一反常態、反常規思維的表達，以現實社會為藍圖，構建一個真實的、遵循邏輯卻又詬病社會的故事，使人對舊事物、現實社會的另一角度重新審視，從而達到反思的目的。因此，這是一種以反文化為其內容的新文化電影，對傳統電影而言有特殊的啟示，它既是終結，又是新的開始。

作為一個獨具特色的“鬼才”，彭浩翔可以被稱為一位“電影作者”。彭浩翔生長的香港，是一座東方文化傳統與西方后現代文化融合的都市。他作品的后現代感呈現出多種特性:雜糅拼貼、戲謔模仿與情節的不可預知性，是一種多元式的話語異質。他突破常規，關注小人物，展示平凡生活，用平凡敘事代替堂皇敘事。他突破常規，用自己的獨特視角，在作品中融入自己對人生和世界有獨特的睿智看法。用反文化的形式呈現出一種新文化。他的成功，對于香港影壇甚至整個中國影壇都具有一定的啟示作用。

［1］饒暉.電影作者［M］.北京:中國電影出版社，2004:39.

［2］李簡璦.后現代電影［M］.成都:四川人民出版社，2009:16.