“后文革”時代的死亡哲學(xué):《藍(lán)風(fēng)箏》探析

張祖群

電影《藍(lán)風(fēng)箏》海報

一、第五代導(dǎo)演特征

中國第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作具有一些共同的文化因素(例如都是20世紀(jì)50年代出生，都是1977、1978年級北京電影學(xué)院大學(xué)生，都將電影語言的實驗作為突破口，都是從廣西、陜西、四川等邊緣省份起步再轉(zhuǎn)戰(zhàn)北京)。“第五代”導(dǎo)演群體最顯著共同特征是以民族獨(dú)有方式實現(xiàn)電影本體的藝術(shù)回歸，得心應(yīng)手地運(yùn)用現(xiàn)代鏡語體系與敘事方式，將再現(xiàn)、摹仿、寫實的西方美學(xué)與表現(xiàn)、抒情、寫意的中國美學(xué)有機(jī)地熔為一爐，通過現(xiàn)代文化反思把握中華美學(xué)傳統(tǒng)的豐富內(nèi)涵，呈現(xiàn)出中華民族性與國際性和諧統(tǒng)一的影視文化品格［1］。他們雖有著如此多的“相同”，但他們作品內(nèi)部也有著著“截然不同”的內(nèi)部差異，突出表現(xiàn)為三種類型:陳凱歌的“反思型”、張藝謀的“民俗型”、吳子牛的“戰(zhàn)爭型”等。

(一)“家”的空間意象

“第五代”導(dǎo)演影片中“家”的空間意象，以《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《藍(lán)風(fēng)箏》為例，代表的是“宅院”意象;以《黃土地》為例，代表的是“窯洞”意象;以《孔雀》為例，代表的是“半邊樓”意象。《藍(lán)風(fēng)箏》以“老北京四合院”為線索，用客觀的視角看待文革那段灰暗的歷史。鏡頭從影片開篇的斯大林去世，切換到“公私合營”、“整風(fēng)運(yùn)動”、“三年困難時期”、“經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇”直至“文化大革命”，為觀眾完整地呈現(xiàn)了一個平凡的女人追求普通生活但終究無法逃脫悲慘命運(yùn)、一個普通的家族幾經(jīng)波折卻難逃命運(yùn)的捉弄的故事。“家”成為一個時代的獨(dú)特空間原點，成為一種表象特殊意義的空間意象場所。

(二)電影敘述模式

從《活著》的線性敘事，到《霸王別姬》的閃回性敘事，再到《藍(lán)風(fēng)箏》的第一人稱畫話外音敘事與線性段落式敘事。“爸爸”、“叔叔”、“繼父”是《藍(lán)風(fēng)箏》中三段故事的標(biāo)題。《藍(lán)風(fēng)箏》中的小主人公鐵頭，一直活在死去的父親的陰霾中無法自拔，并試圖尋找父親以給母親帶來真正的庇護(hù)。《藍(lán)風(fēng)箏》極端地書寫和刻畫了三個不同年代三個“父親”(即三個“丈夫”)的死亡，三個人最后都死于非命:健壯有為的青年父親(少龍)慘死于大樹下;事業(yè)有為的壯年父親(李國棟)病死于營養(yǎng)不良;金色年華的晚年父親(老吳)死于子一輩批斗的“文革”運(yùn)動中。從某種程度上來說，父親的死亡就是歷史的死亡，折射出母親和孩子的生活:父親之死不過是母親和兒子理所應(yīng)當(dāng)承受的命運(yùn)，男女主人公都有一顆面對歷史的坦然之心。在黑暗、扭曲的時代大背景下，陳樹娟無論怎樣忍耐與掙扎，最終仍然是一個徹底的犧牲者。故事根植于上綱上線的中國政治運(yùn)動、家族文化體系、集體主義觀念、現(xiàn)實社會形態(tài)產(chǎn)生個體屈從于集體的敘事模式。

(三)“文革”情結(jié)

第五代導(dǎo)演都有“文革”情結(jié)，例如，陳凱歌在《孩子王》中體現(xiàn)出的顛覆與重構(gòu)、在《霸王別姬》中體現(xiàn)的迷戀與背叛、在《黃土地》中體現(xiàn)的反叛與愚忠、在《大閱兵》中體現(xiàn)的個體與群體、在《邊走邊唱》中體現(xiàn)的信仰與現(xiàn)實、在《荊軻刺秦王》中體現(xiàn)的暴君與偉人、在《無極》中體現(xiàn)的承諾與欺騙，這些都是陳凱歌“文革”情結(jié)的隱性顯現(xiàn)。［2］“文革”記憶和經(jīng)驗對第五代導(dǎo)演們來說具有一種無法釋懷的創(chuàng)作沖動與欲望。“文革”電影的書寫，帶給第五代導(dǎo)演們一種無法抹去的現(xiàn)實傷感。《藍(lán)風(fēng)箏》被禁在某種意義上，掐斷或擬制住了第五代電影的“文革”風(fēng)潮。之后“文革”題材影視作品意識形態(tài)的敏感性成為第五代導(dǎo)演藝術(shù)始終回避的一個命題。無論是從第五代導(dǎo)演“流產(chǎn)”或“夭折”的沒有能夠拍攝的劇本，還是到第五代導(dǎo)演已經(jīng)拍攝但是遭際坎坷“命運(yùn)”的電影中，都暗示“文革”題材作品的禁區(qū)。［3］

幾部典型“文革”題材影片

二、《藍(lán)風(fēng)箏》的平和敘事

(一)藍(lán)色憂郁情調(diào)

《藍(lán)風(fēng)箏》的主色調(diào)為藍(lán)色，包括畫面影調(diào)和人物的服裝。藍(lán)色是那個時代人們著裝的主色調(diào)。藍(lán)色是陰冷的、抑制的，與紅色代表的熱情形成反差。人面臨厄運(yùn)時服裝都是藍(lán)色，比如藍(lán)太太(電影賦予她姓藍(lán)本身就是一種隱喻)出場時著裝少有其它色彩，之后成份被劃為“地主”，提心吊膽，直到被遣送回鄉(xiāng)，服裝色調(diào)基本都是藍(lán)色。《藍(lán)風(fēng)箏》折射在一個灰暗的年代，人們沒有希望的灰暗情緒，藍(lán)色色調(diào)一以貫之。相比于張藝謀的《紅高粱》的漫天大紅、陳凱歌的《黃土地》的漫天大黃，《藍(lán)風(fēng)箏》的藍(lán)色雖是來自天空，卻看不見天空的那一頭。

(二)兩類空間和世界

私人空間(鐵頭家的四合院、姥姥家和繼父家)和公共空間(學(xué)校、圖書館、工廠和監(jiān)獄)都屬于寫實主義風(fēng)格的空間。田壯壯通過寫實性的空間描摹，復(fù)原了自己曾親身觀察和體驗的歷史。真實地描摹各類文化空間，以圖再現(xiàn)和還原歷史，此起彼伏的政治運(yùn)動、各種細(xì)微而真實的暴力都施加在個體身上，所有大歷史悲劇最終都轉(zhuǎn)化為個人小悲劇。這種空間敘事對“十七年”政治運(yùn)動如何催生了“文革”、政治又如何深切影響了家庭和個人命運(yùn)等，給出了深刻的社會學(xué)、政治學(xué)、影視理論、文學(xué)藝術(shù)等方面的反思。［4］結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家施特勞斯認(rèn)為每一個人身上都拖著一個世界和他所見過、愛過的一切所組成的世界。［5］人生如旅行，人看待生命與在此之間的各種短途旅行，許多人永遠(yuǎn)做自己的過客，卻不自知，他們不深入其中的任何一段時間，而僅僅是在不同的交通工具上打發(fā)生命，馬不停蹄，以為憑此獲得了人生的豐盛。《藍(lán)風(fēng)箏》中的各色人物又何嘗不是這樣，他們盡管穿行于兩類空間，行走在兩個世界，但是他們都是特定時空中真正意義上的“人”。如果沒有真正愛過那些景和物，沒有與某一段時間糾纏，沒有身陷人生道路上一道道風(fēng)景而不能自拔，那么你就未曾真正進(jìn)入生活，即使在那里待上一輩子，并且老死。人在與世界擦身而過的同時與自己的生命擦身而過。所有本該沉淀的歲月最后像輕塵一樣無以附著，隨風(fēng)而散。

(三)平和敘述

《藍(lán)風(fēng)箏》要說的不是那一段并不遙遠(yuǎn)的歷史，人心的顛覆，換了時間地點也是可以照搬上演的。黑白是非，就算可以清楚判斷，可是那么多身不由己的人，恐怕早已聽不到一個細(xì)弱的掙扎。觀影之后，筆者始終無法把旁白的聲音與電影中的那個孩子聯(lián)系在一起，變聲期的青春少年過早冷漠，在他提及的一個接一個死去的親人，因為反復(fù)地回憶失去了巨痛的知覺。他只是一個平常的孩子，平常地?fù)碛懈赣H與母親，如果一切都未曾改變，他可以在每年春天和父親一起去放風(fēng)箏。第五代導(dǎo)演的邊緣在于環(huán)境，在于歷史社會的極端，用語言講述傳統(tǒng)歷史，相比第六代導(dǎo)演對邊緣人物的靜心刻畫，他們更多的是以悲哀、灰暗的基調(diào)，沉穩(wěn)老練的講述了幾十年前的故土舊事，講述普通百姓的遭遇，借以透視埋在歷史灰燼下的個體命運(yùn)。《藍(lán)風(fēng)箏》作為第一部在20世紀(jì)90年代率先正面書寫“文革”的影片，以史詩性的追求和平淡如水的描述，顯示了中國電影史上不可忽視的歷史進(jìn)步。［6］《藍(lán)風(fēng)箏》點到為止，不造作，不煽情，不夸張，不隱瞞，把一個個故事平和地說出來，從頭到尾，平平緩緩，徐徐推進(jìn)。眼看著男主人(丈夫和父親角色)一個個都死了，一個個進(jìn)了監(jiān)獄，死亡對于他們而言就好像影片中鐵頭一家吃飯時的對話一樣平常、輕松、自然，而不引誘觀眾與他一同傷心，一同落淚。在觀看之后，觀眾心中卻仍然有隱隱的痛楚，淡淡的哀傷。

(四)風(fēng)箏隱喻

“象征”作為一種明顯的意識形態(tài)的話語方式，是一種現(xiàn)代主義式?jīng)_動結(jié)果:它追求意義大于形象或結(jié)構(gòu)本身，追求一種意在言外效果，內(nèi)涵層要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘述層的意義。高高飄揚(yáng)于空中的藍(lán)風(fēng)箏作為一種理想的象征，象征著政治的自由，也象征著理想的破滅，也象征著自由毀滅。

《藍(lán)風(fēng)箏》以鐵頭的風(fēng)箏為線索，風(fēng)箏起了至關(guān)重要的作用。風(fēng)箏第一次出現(xiàn)場景:四合院中的孩子衛(wèi)軍站在高高的屋頂上去抅一只掛在樹杈上風(fēng)箏。鐵頭的生父下班回來說:“別抅了，我再給你們糊個新的。”于是，鐵頭的手里就有了一只漂亮長尾巴風(fēng)箏。再一個風(fēng)箏場景:鐵生帶著繼父的親孫女在外面放風(fēng)箏，妞妞的父親把風(fēng)箏掛在了樹上，鐵頭安慰妞妞說:“沒事兒，我再給你糊一個。”可是直到最后，鐵頭也沒能再糊起一個風(fēng)箏。在母親被紅衛(wèi)兵抓走以后，他躺在地上，看著樹上千瘡百孔的風(fēng)箏一直飄蕩著，他默默無語。風(fēng)箏隱喻著特殊年代人們脆弱的生命;風(fēng)箏也隱喻著愛:鐵頭在親生父親活著的時候，父親會給他糊風(fēng)箏，他手里能握住自己的幸福。但是在一次次風(fēng)箏掛在樹上，鐵頭拿不下來代表他無力守護(hù)自己幸福，只能看著一個又一個親人，一次又一次的離幸福遠(yuǎn)去。陳樹娟兩次再嫁，三個丈夫分別死于整風(fēng)運(yùn)動、大躍進(jìn)和“文革”時期，第一任丈夫因為被強(qiáng)行劃成右派后勞改期間不幸死亡;第二任丈夫經(jīng)歷三年自然災(zāi)害勞累生病而死;第三任丈夫被指為反革命批斗而死。三個丈夫就像天空中飄蕩的風(fēng)箏，每次掛在樹枝上以后，總是有一句題外音“別抅了，我再給你糊一個新的。”《藍(lán)風(fēng)箏》影片中作為民俗屬性為“馬”的“父親”一個個都難逃一次次劫難。這種深刻寓意在于揭示:特定時代背景之下美好自由夢境的幻滅并且被時代完全棄置，宛如掛在樹上的藍(lán)風(fēng)箏破敗不起。［7］風(fēng)箏寓意著普通人心目中對一個完整家庭樸素的渴望，在現(xiàn)實生活里伴隨著千變?nèi)f化的社會政治形式，鐵頭家庭始終是破碎的枯老的樹枝，久久停留在孤寂天空中，如同樹枝上掛著千瘡百孔的藍(lán)風(fēng)箏。一座座傳統(tǒng)的家族院落形態(tài)成為一種隱喻性表達(dá)方式，進(jìn)而成為家族專屬的黑色寓言符號。［8］

三、從比較視野看《藍(lán)風(fēng)箏》

(一)三部影片比較

1993年是中國電影史一個普通年份，也是一個銘刻特殊歷史印記的年份。這一年同時拍攝了《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》和《霸王別姬》，三者最后命運(yùn)差別迥異:《霸王別姬》最吃香，它包裝了一層藝術(shù)外衣，在各大電影節(jié)大放異彩，成為中國電影史上最好的作品;其次是《活著》，電影中賦予了一個美好結(jié)局，但其中給予歷史的一些或反諷或批判的臺詞也令它被禁止公開放映;《藍(lán)風(fēng)箏》最為凄慘，不但影片被禁止公開放映，導(dǎo)演田壯壯也因此十年不能拍片，跌入導(dǎo)演生涯的最低谷。相比于《活著》凄慘人生里面多多少少還有一絲活的希望，《霸王別姬》悲喜人生之中慘雜著人性的脆弱和信仰的毀滅，《藍(lán)風(fēng)箏》則是搜尋埋藏在歷史灰燼下的各色小人物的命運(yùn)。

為何《藍(lán)風(fēng)箏》被禁呢?田壯壯在一次訪談中，講到原因:“當(dāng)時合拍電影要先審查，審查我這個劇本的人看了之后覺得有政治問題，建議我改改。我當(dāng)時特別惱火，就將所有的人名、所有故事重新改編、改寫。一個月以后，劇本獲得通過，我開始拍片子，但拍的仍然是原來劇本。最后審查時候認(rèn)為拍的電影跟報審的劇本內(nèi)容不符，就把責(zé)任全部推到我這兒來了，我確確實實負(fù)有一定責(zé)任。電影沒通過審查的原因，外界議論較多，這跟政治意識形態(tài)沒有太大關(guān)系。這部電影我覺得不是特好看，挺悶，片子也長。”［9］從1992年到2002年十年中，中國大陸被禁影片多達(dá)40多部。官方的“電影審查委員會”和“電影復(fù)審委員會”審查時，審查小組成員由與影片相關(guān)的民族事務(wù)部門、社會治安部門、交通、婦聯(lián)、教育等各界人士組成，采取“一票否決制”，任何一個部門的人認(rèn)為影片不妥，投否決票，影片就不能被通過。于是有學(xué)者批評，中國電影審查并沒有公開、公正的操作程序，人為因素、主觀因素在電影審查過程中起到相當(dāng)大的作用。［10］《藍(lán)風(fēng)箏》被禁成為一個“文化事件”之后，普通觀眾更加關(guān)注這部電影。單就作品而言，很多人可能不一定有濃厚的觀賞興趣。這部電影是1991年拍攝完成的，由于影片有香港及日本投資，故得以日本影片名義參加國際電影節(jié)。1993年作為日本的作品參加第6屆東京國際電影節(jié)的評選，結(jié)果獲得了“最佳故事片獎”和“最佳女主角獎”。中國電影代表團(tuán)則因憤怒而全體退場。［11］1993年該片在夏威夷國際電影節(jié)斬獲最佳電影獎。

從影視比較的角度來看，表達(dá)人與自然的《獵場札撒》，表達(dá)人與宗教的《盜馬賊》，實際上反映了早期探索電影中獨(dú)特的人文表達(dá);特定時代制約下的人性主題的《鼓書藝人》，迷茫選擇的《搖滾青年》，表現(xiàn)了被壓抑的人性的《藍(lán)風(fēng)箏》實際上反映了商業(yè)大潮下人性的迷茫與反思;2000年之后，田壯壯轉(zhuǎn)型拍攝文藝影片，如詩意棲居的《德拉姆》、心靈交匯的《吳清源》、人性回歸的《狼災(zāi)記》等。在以消費(fèi)和大眾為主導(dǎo)的社會語境下，他的這些影片似乎市場度不高，但是也體現(xiàn)了田壯壯對人文題材的執(zhí)著、艱難與堅守。［12］

(二)《藍(lán)風(fēng)箏》的微言大義

1950－1960年代，田壯壯導(dǎo)演用一只空靈飄蕩的孤獨(dú)的藍(lán)風(fēng)箏來解構(gòu)這種神話。歷史的編年所顯示的政治暴力在第五代導(dǎo)演那里變成個人記憶的背景，政治場景里上演的是凡人的命運(yùn)，而文化傳統(tǒng)則物化為一場場斑斕的皮影、一個個飄搖的風(fēng)箏、一件件臺上華麗的戲服。作為知識分子的主人公李少龍(濮存昕飾演)開會時出去打了一壺開水，回來就成了右派了。漂亮的文工團(tuán)演員朱瑛(張弘飾演)因為不愿意陪領(lǐng)導(dǎo)跳舞，被選為右派，抓進(jìn)監(jiān)獄，出來以后又被遴選成“反革命”分子，再次進(jìn)入監(jiān)獄。很多年后，才被放出。她說她說不清楚自己為什么被抓進(jìn)監(jiān)獄。繼父吳需生(郭寶昌飾演)因為怕連累妻子，和陳樹娟(呂麗萍飾演)離婚。患心臟病不能起床，被抬上批斗臺，小主演不滿，用磚頭拍紅衛(wèi)兵，結(jié)果被一群紅衛(wèi)兵邊喊著“小走資派”邊拳打腳踢。人性善良和人格尊嚴(yán)在接二連三的政治運(yùn)動中受到嚴(yán)峻考驗，人性的丑惡面被無休止的暴露，繼而引發(fā)一系列連鎖的社會動亂，所有陰謀陽謀隱藏在政治大手筆下，大行其道。發(fā)動者、實行者、反抗者、劊子手……所有人或多或少、或直接或間接的成為政治運(yùn)動受害者。

荒誕與真實共存，將一個很荒誕的事情嚴(yán)肅地對待，予以某種真實性，可以產(chǎn)生不可估量的后果，意志的荒誕與歷史的真實交織在一起，展示其悲劇性的人生際遇與日常生活的敘事。［13］李少龍不明不白地死在異鄉(xiāng);李國棟長期的勞累與營養(yǎng)不良死于肝病;吳需生被批斗死于心臟病突發(fā);文工團(tuán)的女演員朱瑛無名地被押，所有這些似乎都是荒謬。時代的困惑，究竟“文革”是在干什么?少年只知好玩不用上學(xué)就可以批斗老師;老年人糊里糊涂;中年人被蒙在鼓中，只知喊一些空洞口號，把紅衛(wèi)兵和游行、串聯(lián)、搞批斗、破壞簡單地聯(lián)系在一起。人們不知“文革”的意義，人云亦云，隨波逐流，人性的本真消失在占主導(dǎo)地位的公眾意見之中，沉淪于世界，人們遺忘了“本真”而生存，體現(xiàn)了不作為自身而存在，把自己看作是現(xiàn)成的固定的“非本真存在”(Uneigentlichkeit)［14］，這也體現(xiàn)了我們這個民族的悲劇。

《藍(lán)風(fēng)箏》的這種春秋筆法，微言大義地闡釋個人的歷史，最終還是“個人自個兒成全自個兒”的歷史，革命的凄風(fēng)冷雨讓這份“成全”顯得分外悲涼，顯出人生絕望虛無的本色。這種灰暗的情調(diào)雖然和當(dāng)前主流政治話語、主流影視審美觀點不太符合，但是仍然從一個側(cè)面深入地解構(gòu)了特殊時空中小人物的悲情。人們總是想不斷地清醒與逃離出歷史的蒙蔽狀態(tài)，不斷地反抗與顛覆頻繁更新的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。似乎在1949年后革命時代之中永遠(yuǎn)延續(xù)著革命幽靈與政治運(yùn)動。［15］影片顯示一個家庭在歷史變遷中的陳年記憶，背后隱藏著一臺巨大的國家機(jī)器，無論他是施展權(quán)力的個人，還是被權(quán)力控制的個人，都被套在里面。各種權(quán)力和關(guān)系的錯綜復(fù)雜的運(yùn)作，導(dǎo)致個體命運(yùn)的相同，那就是自己無法控制自己生命的“風(fēng)箏”。人作為一個微小的個體，作為歷史的“人質(zhì)”在那時是多么的無助和絕望。［16－17］當(dāng)無望到底，便是絕望，絕望之后，才能尋找傷痕之外的希望。希望每個人都能抓住牽引自己“風(fēng)箏”的那根線，掌握自己的命運(yùn)!

［1］彭吉象.跨文化交流中華語電影的歷史與未來［J］.北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2000，37(4):211 －219.

［2］劉雯.陳凱歌影片中的文革情結(jié)［D］.河北師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士論文，導(dǎo)師:唐文斌，2008:1－39.

［3］傅明根.大風(fēng)起兮——第五代電影對文學(xué)作品的改編研究［D］.暨南大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)博士論文，導(dǎo)師:蔣述卓，2006:157.

［4］孟君.歷史空間:當(dāng)代城市電影中的多重“文革”敘事［J］.淮陰師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2012，34(6):769－775.

［5］［法國］克洛德·列維斯特勞斯 著，王志明譯.憂郁的熱帶［M］.北京:生活·讀書·新知出版社，2003:1－575.

［6］李典.文革題材電影的思考:《藍(lán)風(fēng)箏》——折翼的翅膀［J］.電影文學(xué)，2008，(18):58 －59.

［7］賈宏.“以物象為骨，以意格為髓”——電影《藍(lán)風(fēng)箏》的語言意象風(fēng)格［J］.戲劇文學(xué)，2006，(10):85 －87.

［8］李牧澤.“家”敘事·寓言——對“第五代”導(dǎo)演作品中“家”的空間意象研究［D］.陜西師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士論文，導(dǎo)師:楊爭光，馬聰敏，2012:7 －12.

［9］田壯壯，羲商周.吹盡狂沙始到金──田壯壯縱談電影［J］.電影藝術(shù)，1999，(3):17 －20+22.

［10］馮果.當(dāng)代中國電影的藝術(shù)困境［D］.華東師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士論文，導(dǎo)師:陳思和，王曉明，2006:92－93.

［11］楊揚(yáng).影像中國札記——兼論田壯壯導(dǎo)演的電影《藍(lán)風(fēng)箏》［J］.南方文壇，2005，(5):67 －72.

［12］趙冬梅.自然與人性:田壯壯的電影世界［D］.信陽師范學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士論文，導(dǎo)師:焦素娥，2012:6－36.

［13］劉亞兵.《藍(lán)風(fēng)箏》的“四個”世界［J］.電影評介，2007，(16):42－43.

［14］王永江.現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義的完美結(jié)合——評影片《藍(lán)風(fēng)箏》［J］.安陽工學(xué)院學(xué)報，2009，(1):81 －82.

［15］韓琛.記憶的政治——論1990年代的第五代電影［J］.齊魯藝苑，2008，(2):41 －45.

［16］李德強(qiáng).平平的書寫 淡淡的哀愁——評《藍(lán)風(fēng)箏》［J］.電影評介，2003，(8):44.

［17］孫楚航，彭蕾.平平的書寫 淡淡的哀愁——評《藍(lán)風(fēng)箏》［J］.四川戲劇，2006，(1):80.