阿曼油畫藝術語言的探索與實踐

摘要：通過對阿曼創作和作品的研究，我們就能發現他繪畫語言的表現方式經歷了一些變化，整體上，他的創作語言，以俄羅斯寫實油畫語言為基礎，自20世紀80年代開始，逐漸吸收法國印象派油畫語言，并將民族傳統裝飾藝術語言和意象手法融合起來，形成了自己的風格和面貌。其間，他對民族裝飾藝術語言的嘗試性運用，是一條潛在的線索。下面我們可以通過具體作品，來進行分析。

關鍵詞：阿曼 藝術創作 油畫語言

根據畢業創作《葡萄架下》的草圖，我們不難看出阿曼在處理民族題材和他所熟悉的生活時，更加注重藝術語言。這是阿曼所熟悉的生活，早在伊犁上高中的時候，喜歡畫畫的他每天都給自己的同學畫速寫，善于觀察的他都一一記在心里。具體處理時，他選擇了金字塔構圖，主體人物居中而動勢向左側傾斜，涵蓋在地毯透視和墻壁組成的斜三角中，簡潔而穩定，地毯上一個深色、一個淺色的手工制作的學生書包，剛好安排在三角形下面兩個對角點，一白一黑，在畫面中起到了平衡作用，畫面的黑白灰關系和節奏感也處理得淋淋盡致。從表現方法來看，他運用的是寫實手段，也透露出俄羅斯畫派的味道，不難看出羅工柳工作室的教學、繪畫風格，與阿曼同時代的創作，像溫葆的《四個姑娘》、王文彬的《夯歌》、馮懷榮的《文天祥》等，都帶有類似的風格。應該說，此時的阿曼，已經有了將俄羅斯油畫技法與哈薩克族藝術元素融合使用的初步探索。回頭看，他的這件作品，較之后來很多人的同期題材作品，也顯得格外清新和自然。

他創作的《把好馬獻給解放軍》，主要表現的是軍民生活場景，是當時美術創作的主流題材之一。把解放軍、牧民以及大草原作為描繪對象，作為投射社會主義新氣象及其政治氣氛的窗口，是老一輩藝術家已有的探索。阿曼的長處，是對他熟悉的場景，做更為典型化的處理，畫面人物以及馬的描繪以寫實為主，顏色和筆觸的運用，以及構圖和空間的處理都很熟練，扎實而嚴謹，繼續著他俄羅斯油畫風格的演繹。同時，他強化了前景那匹矯健騰躍的“好馬”、牽馬人和草地的線條動勢，人物衣紋、馬鬃、馬尾、草地、云彩的曲線是同類形的浪漫變奏，在彼此呼應中，像哈薩克族人慣有的豪放性格一樣，在其余物象大線條、大色塊構成的寧靜環境下迎風而動，既有對比，又有協調。這種寫實與浪漫相結合的手法，是對他之前專業學習的深化，也將西方油畫與民族藝術語言進行了大膽的綜合。

《羊羔滿圈》是牧民豐收生活的主題，畫面描繪了哈薩克族的一家五口，代表和平與活力的羊羔，組成富于動感的線條，將草場、山脈構成的橫向線條進行了分解，同時，又與房屋、前景人物和草地，組成了穩定的三角形構圖，潔白羊群和天空云彩的不僅在色彩上，而且在造型上，具備呼應關系。我們還可以在人物服裝、云彩的表現中，看到阿曼使用的裝飾畫法，這種手法是他逐漸確立個人風格的重要依據。同時，從色彩使用上看，草地、天空和婦女衣服，都強化了色彩的亮度，是一種基于物象固有色，而大膽發揮的意象化表達，在阿曼1980年代后的創作中，這一創作手法日益明顯。

從1960年代的《把好馬獻給解放軍》，到阿曼1980年代初創作的《刁羊》，再到1980年代末創作的《承包之后》，其間有三個重要的聯系和演進：

首先，畫面有強烈的透視，暗含透視視角轉換。通過仔細觀察，我們會發現，阿曼是在焦點透視基礎上，使用了多點透視的手法，這在《把好馬獻給解放軍》里還不十分明顯，僅僅是在躍馬、牽馬人，與中景人物和遠景關系上有細微的透視關系復合感。而在《刁羊》中，多點透視的感覺則十分突出，前景處的人物和馬匹是仰視角度，盡管中景和遠景壓得很低，但實際上，已經轉換成了接近平視的角度。這種情形同樣在《承包之后》中存在。觀畫者的視線，要進行兩次較大角度的調整，才能完全將畫面形象收攏到視線之內。

其次，前景主體形象富有浪漫主義色彩。如果說《把好馬獻給解放軍》的躍馬，是為了配合繪畫主題而進行的有意表現，但當我們把它和《刁羊》結合在一起的時候，就發現阿曼是有意強化了主體形象的動態和分量。在《承包之后》一畫中，馬和人的形象同樣是采用仰視后的動感表現。《刁羊》中人和馬的造型，很容易讓人想到佛蘭德斯繪畫巨匠魯本斯的作品，在《強劫留西帕斯的女兒》一畫中，魯本斯就用仰視角度，將富于激情和動感的形象，矗立在觀者眼前，而將其他物象處理在很低的地平線上。這個細節至少表明，阿曼在用俄羅斯寫實油畫語言進行創作時，還有意參用了歐洲古典油畫的一些手法，提升作品的表現力和感染力。

再次，形式元素的對比和統一。《把好馬獻給解放軍》注意了前景草地、主體人物、遠處天空的曲線，與中景人物和遠處河山直線的協調對比；這種手法在《刁羊》一畫中被再次演繹，馬、人物身體、天空云彩暗含的曲線，更為整體和富有律動感，它們與地平線構成的關系，較之《把好馬獻給解放軍》更為協調和自然；而在《承包之后》中，形式元素已經被單獨抽繹出來，阿曼弱化了中景，人物面部甚至沒有表現，他也沒有表現遠景，而是將全部精力放在前景三個人物和兩匹馬那里，我們發現，該畫中的馬，已經沒有急劇的動態，但是，三個人和兩匹馬組成的整個形象，卻較之前兩幅更富于運動感，這是因為，前兩幅作品的主體形象，處于一個平穩的金字塔形中，而《承包之后》的主體形象，則處于一個向右側傾斜、極不穩定的三角形中。更重要的是，阿曼不再注重草地、云彩的立體表現，這幅畫中的云彩，近乎平面，以塊面大小和曲直不同的形體，組成向右上傾斜的三組線條，與前景形象動勢取得呼應，再利用前方兩個人物和煙霧、后方兩個人物和柵欄組成的兩組向左上傾斜的線條，取得整體畫面的平衡，其中，橫對畫面的馬，巧妙地將幾組線條聯系和統一起來。這種形式感的實現，還有賴于意象化色彩使用，也有賴于筆觸感的強化，草地、天空、馬匹、人物衣服的色彩，都是經過主觀加工處理的，并有相應的油畫肌理感。而天空、草地的用色和筆觸，似乎可以看到印象派畫家雷諾阿、西斯萊等人的影子；人物形體的造型和畫面的穩固感，又有塞尚的影子。

以上分析表明，到20世紀80年代末，阿曼已經對西方近現代油畫有了新的梳理和研究，他將印象派、新印象派和后期印象派的一些藝術語言吸納到自己的創作中，大大提升了表現能力，進入了一個風格轉變的階段。

這種演進，在他創作的《五月雪》、《重歸故里之二》等作品中，更加清晰可見。《重歸故里之二》一畫使用了對角線構圖，前景人物組成的兩根大線條、草地、湖水都平和地指向右上方，形式上更為簡潔和清晰。人物服飾、草地、湖水的造型體現了對曲直、聚散、大小等形式考慮，用色沉著凝練，黃色、深藍色、白色和零星紅色、綠色彼此穿插對比，富于節奏感和韻律感。整個畫面嚴謹而嫻熟。在《五月雪》中，他再次使用了浪漫主義的構思，將人物、馬匹、雪景中的山谷放進仰視位置，人、馬和草地組成的動感線條彼此呼應，遠景形象被處理得十分模糊，大面積的冷灰色調中，提醒前景人物服飾暖色，并將點彩、平涂等手法結合起來，黑白虛實十分強烈。這兩件作品，有一個共同點，即主體形象分量較大，主次關系鮮明。因此，畫面有強烈的視覺沖擊力。這與他1960年代所畫的政治命題作品不同，而更為集中、簡潔和凝練。

此外，兩張作品當中民族服裝，圖案花紋的表現，都十分精到和熟練。圖案是哈薩克族傳統藝術的核心，在建筑（氈房）、室內陳設、服裝、首飾、各種手工藝品、生活用品、馬具等方面廣泛使用，主要題材是以幾何、植物、動物紋樣，在平面幾何結構（菱形、長方形、方形，也有圓形、橢圓形等）中，運用平涂、刺繡、雕刻、渲染等技法進行裝飾。對色彩方面的處理上，多以黑、白、紅為背景，穿插綠色、紅色、藍色、紫色、棕色、黃色等，講求顏色的簡潔與和諧。

不難看出，他后期的作品當中，色彩和造型方式強化了色彩明暗和平涂，淡化了光線的原因所產生的明暗陰影關系，沒有追求所描繪的物體的立體、空間感，反而通過光線所產生的冷暖關系表現了畫面的空間、透視關系，將哈薩克繪畫的平面性、圖案的裝飾性融入自己的畫中來，強化大塊色彩區域，顏色的平涂，忽略局部的刻畫，表現畫面的整體性。在嚴謹的寫實造型與印象派色彩運用的基礎上，高度融合了哈薩克文化中的色彩審美理念和裝飾方法，將民族藝術精髓和特色展現到自己的畫作中。在《編織》里，色彩處理就用了平涂的方式，三個人物和背景通過色彩的深淺拉開距離，藍色、橙色、紫色、黃色、等互補色彼此和諧點綴，正如一張哈薩克族花氈般流暢清晰。這種手法在風景作品《待客》（1992）、《白樺林》（1992）里也有表現。

不過，阿曼在吸收印象派色彩理念和點彩派表現手段的過程中，是有自己選擇的，也是秉承羅工柳工作室主張的教學風格。早在中央美院的時候，羅工柳工作室要求學生在嚴謹的素描關系和結構的基礎上，以整體方式來表現色彩造型和調子，要借鑒印象派的色彩理念，使嚴謹的造型和絢麗的色彩完美的結合。通過一個時期的色彩研究，他淡化了畫面中的明暗關系和素描關系，取而代之的則是運用色彩本身的冷暖關系、明度純度關系，重視畫面的空間和透視的處理。2012年的新疆油畫全國行展覽前，北京的油畫專家來選作品，從羅工柳工作室來的專家看到阿曼的作品時很激動，他說，這才是真正的羅工柳工作室的風格，現在找不到了，我們的風格變來變去，卻把我們原有的工作室風格丟掉了，而阿曼先生還保留著。審視他的所有作品，有一種藝術理念貫穿著他不同時期、不同風格的作品，他始終沒有丟掉最重要的東西。

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作者簡介：

扎曼別克·納斯開，東北師范大學美術學院碩士研究生，伊犁師范學院教師。研究方向：油畫。