《紅高粱》與二人傳

《紅高粱》這部小說，我自己是把它作為長篇來看待，剛開始寫的時候沒想到要寫一個長篇。 寫完《紅高粱》這個中篇之后，接下來的約稿就很多，我也就覺得余興未盡還似乎可以接著寫。《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》，就是在1985年、1986年這兩年一鼓作氣寫的。這五部中篇是可以獨立成篇的，但它們之間又有聯系，人物是連貫的。而且很多情節是交叉寫的，時空打得很亂，畫面切割得很碎。因為小說的敘事主人公實際上是“我”。小說還有一個視角，就是“我奶奶、我爺爺、我父親”這樣一個復合的視角。為什么要采用這么一個視角？我想，這也是被逼得沒有辦法了。我覺得，如果我用第一人稱來寫戰爭場面，把我變成了八路軍的一個戰士，或者變成了小說的主人公，那我覺得很難進入。因為我畢竟不是那個時代的人，如果用“他”或者用“你”來寫，又感覺到一種全職視角寫出來有隔膜。如果我用了“我奶奶”，那么我想，就把歷史上的人物，把我的祖先跟我自己緊密地捆綁在一起，我，可以用一個現代的人跳出小說之外來評判小說人物，我還可以以一個后代兒孫的身份來評判我的奶奶、我的爺爺，我也可以跟他們融為一體，代替我的爺爺、我的奶奶的思想來感受小說描寫的戰斗環境，來感受他們受了傷以后身上所感受的那種痛苦。他們的饑餓、他們的喜怒哀樂，他們的各種各樣的情感變化，這樣一種視角，跳進跳出，獲得了巨大的自由。

有一年我去東北看“二人轉”，突然感覺二人轉這種形式就是長篇小說的結構模式。就跟《紅高粱》的結構模式都很像，就兩個人在臺上，兩個人一會兒進入了唐朝，一個扮演李世民，一個扮演程咬金，兩個人對唱。突然又進入當下的場景，他們兩個是一對搭檔或者是一對夫妻在互相調侃，互相給對方進行各種各樣的無傷大雅的侮辱。像相聲演員一樣。臺上的二人轉演員突然跟臺下的某一個觀眾開起了玩笑。“這位大哥，昨天帶著嫂子來，怎么今天沒有帶來？怎么昨天帶了一個嫂子，今天又帶來另外一個嫂子？”是吧？臺下的觀眾和臺上的演員進行了一種直接的交流和對話。一轉眼突然又回到了臺上去了。我想，二人轉的演員在小小的舞臺上，兩個人不斷地跳進、跳出，構成了三個敘事空間：一個是舞臺進行時的他們，兩個演員之間的交流；一個是他們作為一個演員和臺下觀眾的交流；一個是他們所進入了他們所演唱的歷史故事當中，這種歷史的、他們所扮演的人物與其交流，實際上有三個敘事的層面。

所以說，我們可以完全把它借鑒過來作為小說結構方式。《紅高粱》無疑跟二人轉敘事的模式有了一定程度的重合。那么這樣的一種結構，實際上給作家的寫作帶來了非常大的自由。你沒有必要寫完全有距離的歷史的真實，你可以在小說里，甚至有很多的不確定性。如果你用第三人稱和第一人稱寫一部歷史小說，你必須要裝成煞有介事的樣子來寫，你要講求真實、講求事件的準確。如果用這種“我奶奶、我爺爺”的敘事方式，就可以把很多的不確定性，在小說里表現出來。就說我奶奶到底死了沒有，在當時到底是中了一發子彈還是兩發子彈，她在受了傷以后馬上就去世了還是兩天后才去世的？這個我不知道。我在小說里直接這么說。我只是聽誰誰說他怎么樣、怎么樣。可以換一個說法來說，我后來又聽另外一個人說，不是那樣是另外一種情況。那么，作家寫作的時候完全是天馬行空的。在歷史和現實之間完全是穿插自如的。我們現在不是講究穿越嗎？我想《紅高粱》實際上也是一種穿越。歷史和現在甚至我所描寫的這場戰斗。這個歷史事件，前世就是奶奶在犧牲的那一瞬間，忽然想到了她自己的青年時期跟爺爺的一場戀愛或者一場幽會，等于把歷史又往前推進了一步，非常的自由。

《紅高粱》這部小說，實際上就是一部自由的小說，它所以獲得這樣的自由，就在于小說敘事的視角的開放性。就是有一個“我”作為敘事者，加上“我奶奶、我爺爺”這樣的人稱敘事，后來我把五部中篇合成了一部長篇叫《紅高粱家族》來出版，所以，這是我的第一部長篇小說。寫完《紅高粱家族》之后，緊接著我寫了第二部長篇《天堂蒜薹之歌》。

莫言，著名作家，有《紅高粱》等作品入選語文教材。endprint