論“創作介體”對文藝創作的積極統攝作用——以重慶市文藝精品創作為例

李曉華

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論“創作介體”對文藝創作的積極統攝作用——以重慶市文藝精品創作為例

李曉華

（重慶三峽學院文學與新聞學院，重慶萬州 404100）

從創作學角度提出一個新概念“創作介體”，這是以往文藝創作與文藝研究中所忽略的，卻是中國文藝的一大特色，并對文藝創作和研究產生著深刻影響。以近年重慶文藝創作實踐與經驗為例，來論證“創作介體”對創作主體、創作客體、創作載體、創作受體四個方面的統攝作用。

創作介體；文藝創作；文藝精品；統攝作用

以近年來重慶文化精品生產的實踐與經驗為例，探討文藝創作應處理好創作介體與文藝精品、創作介體與創作主體、創作介體與創作客體、創作介體與創作載體、創作介體與創作受體五大關系，以利于進一步深化文化體制改革，推動社會主義文化大發展大繁榮。

一、創作介體與文藝精品的關系

（一）什么是創作介體

在一般的文藝創作的系統中，只有創作主體、創作客體、創作載體、創作受體四大要素，這四大要素之間，雖然存在著雙向交流與反饋，但是總的來說是平面的、靜態的。在文藝創作中，影響或者介入的因素很多，大多不能完全歸入以上的四個要素中去，因此有必要引入一個新的對上述四大要素都有著重要影響的要素，即創作介體。介體這個概念用在文藝創作中是法國思想家勒內·基拉爾在其著作《浪漫的謊言與小說的真實》一文中分析塞萬提斯的小說《堂吉訶德》時所言，主人公（主體）、介體、欲望目標（客體）所構成的三角關系，才是現代小說最為內在甚至是唯一的結構形式[1]54。所謂介體，本是生物學上的概念，在此借用這個概念的本意，即紐帶、橋梁等作用，旅游文化學中早就借用此概念而生成旅游介體文化。

創作介體既可以是指介入各文藝創作者的具體組織，如黨政機關、文聯、各種文藝協會，也可以是指導創作的各種政策、方針、措施或者文件、文章、講話等，如毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》至今還在指導著文藝創作；十八屆三中全會通過的《中共中央關于全面深化改革若干重大問題的決定》中關于和2011年10月18日中國共產黨第十七屆中央委員會第六次全體會議通過的《中共中央關于深化文化體制改革 推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，則是當前文藝創作的綱領性文件，對創作主體、創作客體、創作載體、創作受體起著統攝作用。

如果更寬泛一點講，創作介體還可以包含文藝創作者創作時所處的小環境與大氣候，如抗戰時期作為陪都的重慶的小環境是“具有著較高的經濟發展速度、較強的政治控制效率、較快的社會意識演變，從而成為民族國家之中與首都相似的、具有較大文化凝聚力的中心城市。”[2]3其大氣候是全民抗戰，社會各階級、各階層的民眾都需要各種不同的文藝形式來喚醒與激勵。

文藝理論、被模仿的文本、技術性的改進與運用，都可以稱為“介體”。如網絡的普及使網絡寫作不僅成為可能，而且與傳統的紙筆書寫方式平分秋色，《網逝》2010年入選魯迅文學獎可為先聲。2011年3月2日發布的《關于征集第八屆茅盾文學獎參評作品的通知》顯示，評獎規則中首次加入了對網絡文學的參評要求。在電影藝術中，《阿凡達》席卷全球的高票房，正是因為3D技術與其他高科技的介入。創作時的語言、技巧等等都可以歸入到介體的范疇。

另外，一些具有創新性的有地方特色的活動也可以促進一些文藝樣式的發展，一些針對文化發展的課題都會對文藝創作產生重大影響，如2012年度國家社會科學基金第一批重大項目（文化類）招標選題中的“文化創作生產堅持以人民為中心的創作導向問題研究”、“文化產品創作生產的評價機制研究”、“新時期文藝理論建設與文藝批評研究”等課題，就不能單純歸屬于靜態創作系統四大要素，但又對這四大要素具有統攝作用。出版機構、媒體宣傳、編輯選載、評論推介等都對創作主體、創作客體、創作載體、創作受體起著重要作用。

由此，凡是在文藝創作中能夠給予創作者在創作中以凝聚、激勵作用或離散、阻礙作用等有形無形的因素都可以稱之為“介體”。創作介體在文藝創作系統中起著統攝作用，四大要素之間的關系都會通過一定的創作介體產生和實現，相互間具有雙向互逆的關系，比如寫作主體與寫作受體一般不會直接雙向互逆，而是通過發表、出版等寫作介體才能發生關系（如圖1）。

圖1 創作介體與其他要素之間的關系

（二）文藝精品與文藝經典

什么是文藝精品？江澤民同志提出“思想精深、藝術精湛、制作精美”的宏觀標準。文藝精品得以存在和傳承的標準是：人民需要不需要，滿意不滿意，歡迎不歡迎[3]。精品是一個時代、一個城市、一個民族文藝創作質量和水平的標志，即有“精氣神”的作品，一部精品力作所產生的社會影響，遠遠勝過一般的作品。

什么是文藝經典？經典的概念，來自拉丁文classicus，意為“第一流的”，指“公認的、堪稱楷模的優秀文學和藝術作品，對本國和世界文化具有永恒的價值”。[4]625對經典這個概念可以從思、詩、史三個維度來把握，即在精神意蘊上閃爍著思想的光芒，藝術審美上有著“詩性”內涵，民族特色上具有“史”的價值[5]。文藝與生活的關系在特定的歷史時空凝聚成文藝與政治的關系，如《紅巖》之所以到今天仍然是不可多得的文學經典，正是因為作家“由于真正熟悉了生活，而生活有自凈能力，生活性會無形中抑制觀念化，這是一些作品中創造的人物形象至今還能深深地打動人心的秘密”。[6]

文藝經典是那些能產生持久影響的偉大作品，它具有原創性、典范性和歷史穿透性，包含著巨大的闡釋空間。文藝精品的創作也應該具有思、詩、史三個維度，對文藝精品的評判主要是針對現實受眾而言的，所以更注重時代性和政治性。因此，文藝工作者進行文藝創作時，除了注重其思想性（思）、審美性（詩）、人類性（史）外，還應該注重現代性（時）、政治性（事），讓真正的文藝精品成為詩之思、詩之史，事之思、事之史，時之思、時之史。

（三）創作介體對文藝精品創作的積極推動作用

文藝精品不是獎杯而是口碑，不是逢獎必奪，不是一切為獎，不是一切看獎。對于文藝精品的評價標準，雖然一些獎項能夠在一定程度上說明文藝作品的思想性、藝術性，但也應該看到目前有些文藝創作和文藝演出“唯獎是圖”，一些政府部門、文藝團體都把是否獲獎當成文藝精品的砝碼，并往往與加薪晉級評優評先等結合起來，讓文藝工作者們在創作的時候，過多地揣摩評委或主辦者的意圖與口味。

我們這個時代的文藝選擇，與整個新中國60多年來的文藝發展一樣，尋找人、發現人、肯定人就是貫穿性的主線。所謂的大片、大戲、大作，并非單純指重大的題材或重要的人物或巨大的投資，乃是創作主體對創作客體思想認識上的深刻。很多經過時間考驗和人民檢閱的作品寫的都是生活中的小人物、小事件，但不妨礙它們成為大作。傅天琳2010年獲得魯迅文學獎的《檸檬葉子》以及其1980年代的代表作《綠色的音符》就是如此。

各種創作介體對文藝精品創作應該起積極有效的推動作用，而不是揠苗助長、刻舟求劍，甚至是畫地為牢、畫餅充饑。當今的一些作品都在講速成，在名利的驅動之下搞“一窩蜂”、“一刀切”，或者為了得到某些獎項，由各種組織出面花錢請所謂的專家、名家進行“打造”，最后往往是“曇花一現”。我們傳統的觀念總是說“站得高”才“看得遠”，其實文藝創作應該要“站得低”才能“看得高”。在人物形象的塑造方面要“貼得近”才能“寫得活”，“守得舊”才能“創得新”，“愛得深”才能“暖得久”，①“扎得深”才能“長得茂”。所以，在把握創作客體時，“跟得緊”也往往“冷得快”，這是文藝創作中應該注意的。

各級文聯在文藝創作中有著更重要的作用，中央電視臺主持人白巖松的建議可供各級文聯參考。他認為，很多具體的文藝創作、展演與保護工作是要通過文聯與社會和政府溝通來完成的，文聯雖然不是“工會”，但在某些領域，文聯應該扮演“工會”的角色[7]。

二、創作介體與創作主體的關系

（一）創作介體應發現與培育有才氣有能力有潛力的創作主體

文藝創作者往往被劃分為體制內與體制外兩類。所謂體制內，狹義上講是否加入某個文藝團體，廣義上講則是否能經常參加專業團體的一些活動。創作介體對研究文藝創作主體的關注與培育，要兼顧體制內外，并對一些兼職創作者進行傾斜。如重慶文學院編制作家張者長篇小說《老風口》受到了重慶市政府5萬元的重點作品資助，張者在資助現場表示：“在重慶當作家，是最幸福的！”[8]一些非職業作家也受到資助，比如2012年重慶就資助了醫科大學教授王雨的長篇小說《填四川》與萬州航運系統退休干部歐陽玉澄的《萬縣野碼頭》。不過，這不應該成為少數特殊的個案，更應該將文藝創作與欣賞等審美教育融入到學校教育中，文藝創作也應該“從娃娃抓起”。宣傳部、文聯、各文藝家協會等創作介體應該把發掘和扶持有潛力的作者當成一種日常工作來抓。

（二）創作介體應幫助創作主體深刻理解文藝作品以人為本的豐富內涵

文藝創作歸根結底是以“人”為核心的，只有把“人”認識得（包括創作者自己與他人）深刻與清楚了，才能深刻與清楚地認識事，也才能在創作中深刻而清楚地表現。蕭伯納說：“偉大的劇作家不僅是給自己或觀眾以娛樂，他還有更多的事要做。……他應該解釋生活。”[9]56可以說人類性是文藝創作的底線。

古今中外，真正能成為精品或經典的文藝作品，都有著以人為本的多闡釋性的豐富內涵。創作主體要想創作出文藝精品不可能一蹴而就，與其所處的物質世界、人類意識狀態或精神狀態的世界以及人類思想內容的世界密不可分。正如王國維在《紅樓夢評論》中說《紅樓夢》之所以是“悲劇中的悲劇”，因為“美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質”，但“美術之特質，貴抽象而不貴具象”，所以全人類之性質要“置諸個人之名字之下”。[10]88

在大力推行文藝精品創作的時候，創作介體如黨政部門、文聯、各文藝家協會等應該從各個方面加強創作主體對文學就是“人學”，文藝就是“人藝”的引導。一些指導性、綱領性的文藝發展的方針、政策、措施、辦法、理論等都會對創作主體起著導向作用；一些文藝院團的負責人也能很好地溝通和協調創作介體與創作主體的關系。各級地方政府和文藝院團不要僅僅以地域意識來評價創作主體，要打破中國作協系統歷來參照蘇聯模式的傳統：最優秀的作家進北京，優秀作家進省會，一般作家留在本地[11]。

（三）創作介體應指導創作主體堅持“二為”方向與“雙百”方針

文藝大發展大繁榮等綱領性文件對文藝創作者的引導很重要。文藝創作應該具有鮮明的時代性，在創作目的上要堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的“二為”方向。在文藝創作上“百花齊放”，允許不同風格、不同流派、不同題材、不同手法的作品同時存在，自由發展。在學術理論上“百家爭鳴”，提倡不同學派、不同觀點互相爭鳴，自由討論。要樹立正確的創作姿態及價值取向，要重視中華文化傳統，明確自己創作的隱含讀者/觀眾，首要的應是中國公眾，表現偉大的中華民族精神和時代精神，要表達人民心靈最深刻的呼喚，要使作品成為時代前進的號角、民族心靈的火炬[12]7-8。

（四）創作介體應為創作主體提高生活的認識能力、深入能力、創新能力提供必要的方便

文藝創作主體的創作態度應該是：真、自然、不隔、境界、表人類全體之性質。王國維在《哲學家與美術家之天職》一文中說：“天下最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。……夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。”[13]3王國維所說的美術家即今天的文藝創作者，對我們認識文藝的作用、文藝的內容、文藝創作者的態度都極為重要。常懷百姓情感、展現百姓生活，把人民作為文藝創作的表現主體和服務對象，把高尚的思想境界、健康的人生追求和美好的藝術情趣傳遞給人民，把最好的精神食糧奉獻給人民。

文藝創作主體要創作出文藝精品，除了自身的創作態度、智力因素、非智力因素等內因外，對生活的認識能力、深入能力、創新能力等外因也非常重要。當然，每個文藝創作主體都是生活在一定的社會環境之中的，他們應該選取自己所熟悉的生活、人物、事件作為自己的創作題材，但要真正能創作出“表人類全體之性質”的精品和經典，黨政機關、文聯、文藝家協會、文藝院團等還是應該給文藝創作者們提供一些深入火熱生活的機會，比如一些省市的文藝家的掛職、隨訪、采風、蹲點等方式就很有成效。

（五）創作介體應調整對文藝創作短期繁榮的期待心態，采取不拘一格的人才政策：培、掘、留、引、等

一是培。文藝大發展大繁榮，要靠出精品、出成果、出人才，不是形式與口號，不是熱鬧與排場。注重用科學發展觀指導文藝創作，文藝精品、文藝人才要悉心培育，包括新穎的文藝創意、長久的文藝積累與精當的文藝批評等。

二是掘。除了發掘那些厚積薄發者的創作熱情與激情，也要鼓勵那些有著特殊生活經歷的人拿起筆來進行寫作，他們可以題材之新獲得成功，當今文藝創作中，重復的東西太多。還要鼓勵那些從來沒有從事過文學寫作的人拿起筆來寫作，他們沒有各種條條框框的限制，有可能在藝術上有所創新。

三是留。對文藝家創作的適度扶持與合理獎勵是留住人才的一個有效的舉措，但根本上還是應該以人為本，讓文藝創作者覺得生活舒適，有尊嚴，在創作上有藝術的自由。

四是引。積極引進國內外一流藝術院團、組織機構等在當地落戶或建立教學和實踐基地，承辦國內外重要文藝賽事和活動。

五是等。古今中外文藝創作的歷史與經驗證明，文藝經典需要實踐與時間的淘洗，大浪淘沙，真金火煉，才能出精品。

因此，各級各部門應該減少對文藝家欲望化的關注，降低對文藝作品功利化的需求，理解文藝消費市場對文藝創作的干預，給文藝創作家們以時間和精力真正潛入生活之中，讓他們能夠秉著對藝術負責、對人類負責、對歷史負責的態度進行創作。如何避免外在評價尺度與內在審美尺度之間的嚴重錯位與成功對接，不僅是評論家要注意的問題，也是創作者們應該注意的問題，更是各級政府和管理部門應該注意的問題。各級政府和管理部門不能單純強調“上臺階、樹品牌、創精品、出名家”的目標，而應該有耐心有信心有恒心等待文藝創作者按照藝術規律和人性原則進行創作，警惕將文化工業的繁榮看成文藝事業的繁榮。

（六）創作介體應慎將創作主體冠名為“著名”“名家”“大師”等

文化宣傳部門、文藝院團、新聞媒體、專業評論等創作介體，對文藝家“著名”“名家”“大師”等“冠名”的期待與命名應慎重。真正的文藝大家不是靠文化宣傳部門、文藝院團、新聞媒體、專業評論等創作介體一次或數次命名就誕生的，而是在一定時空條件下經過廣大人民群眾認可之后才逐漸定格的。

三、創作介體與創作客體的關系

（一）創作介體可定期或不定期“宣”“傳”最具原創意義的創作選題，突出思想性

各種創作介體的“宣”“傳”工作對文藝家們的創作尤其是對創作客體的選擇與提煉具有重要作用。宣傳工作向來是“宣”不容易，“傳”更困難。重慶市委宣傳部相關負責人說，只要根據時代的變化和群眾的欣賞特點，提高傳播藝術，運用先進技術手段和現代傳播技巧，實現題材體裁、風格流派和表現手法的多樣化，做到思想精深、藝術精湛、制作精美，就會有表現力、吸引力和感染力[14]。創作介體對創作客體、創作載體的良性介入，給受眾帶來很多全新的文藝體驗與審美感受。反之，不僅容易產生模仿效應，內容雷同，成本高昂，而且一定程度上會制約文藝作品內容與形式上的創新。

（二）創作介體可組織專家團隊研究最具特色的創作材料

創作介體對文藝創作的“介入”很重要，但介入要有分寸，否則文藝創作就成為“介入”的圖解品，而缺少生命力與審美性。各級管理部門需要進一步提高管理水平，增強服務意識，努力為出精品、出人才、出效益創造良好條件，提供有利于文藝創新的政策保障。

創作介體組織專家團隊對文藝創作題材的研究、篩選等也能夠推動文藝創作的發展與繁榮。重慶市委宣傳部頒發了《重慶市扶持重點文學作品創作簽約管理辦法》，對重點文學作品創作簽約扶持，每年度簽約一次。重慶市作協2010年簽約的8部長篇小說中有3部入圍2011年的矛盾文學獎。

（三）創作介體可引領文藝工作者選擇民族靈魂的發現與重鑄的創作材料

黨政宣傳部門、文藝院團、新聞媒體、專業評論、獎勵競賽等創作介體要支持與鼓勵文藝工作者選擇民族靈魂的發現與重鑄的創作材料。評論家雷達認為，改革開放三十年的中國文學從哲學精神上來看其主線是尋找人、發現人、肯定人，就是對民族靈魂的發現與重鑄，始終應該反映“正面的價值聲音和精神的理想在場。”[15]重慶文藝創作上有影響的文藝作品如小說《紅巖》、詩集《綠色的音符》、報告文學《將軍決戰豈止在戰場》、油畫《父親》、川劇《金子》、話劇《三峽人家》、電視劇《周恩來在重慶》等都表現了民族靈魂的發現與重鑄。

（四）創作介體可指導文藝工作者對創作題材進行適當的分流與放開

創作介體引導創作主體在創作題材上進行適當的分流，在一定程度上可以促進文藝創新。中國文藝創作的創新不夠，柳斌杰認為，目前中國文藝作品90%屬于重復、復制和模仿，創新作品不多。他舉例說，目前中國一年文藝作品達到4 300多部，但是公眾知道的、閱讀的卻不多，“原因就是創新能力不強，這也就是為什么很多國人喜歡看外國大片，因為對方創意和傳播能力比我們強。”[16]2010年在中央電視臺黃金時間熱播的電視劇《江姐》總的效果較好，江姐形象的塑造有一些新的突破，但在情節和細節上常讓觀眾覺得擺脫不了《潛伏》的影子。當然，我們不是反對文藝家進行紅色題材、抗戰題材等的創作，而是反對跟風，鼓勵原創，而原創在于文藝家在當代意識的關照下獨特地看待歷史，看待生活，看待人性。

一些網絡監管部門或文化宣傳部門等創作介體可適當對網絡文藝或文藝創作題材進行監管，但不能過嚴，以至于一些以反面形象突顯中國的理想形態與審美精神的好作品不能與廣大受眾見面。我們不反對一些文藝作品使用一些方言俚語來塑造豐富生動的文學形象，但反對平庸粗俗，反對赤裸裸的性描寫，反對過分的為了短期的商業利益和迎合受眾口味的空洞乏味，這種現象在網絡文學中較為突出。網絡世界為人們認識創作客體開辟了—個嶄新的窗口，創作者要清醒地認識到，網上取材，一定要處理好“虛”（虛擬）和“實”（實際）、“量”和“質”的關系，并與傳統取材方式形成優勢互補，這樣才能獲得更多、更有用的創作材料。

四、創作介體與創作載體的關系

（一）創作介體要理解與鼓勵嘗試創造新的文藝載體，并允許創作新體裁的失誤

文化宣傳部門、文聯、文藝家協會、文藝院團、新聞媒體以及文藝理論批評等創作介體，不僅要鼓勵文藝家在題材、藝術上的創新，而且要扶持文藝家在體裁上的創新，允許創作的失誤甚至是失敗，文藝創作才可能出現真正的精品和經典。中國音樂家協會副主席、上海音樂學院作曲系教授張國勇以音樂劇《悲慘世界》為例談上海近年文藝發展，可給我們啟示：“以《悲慘世界》為例，出這樣一部成功音樂劇，之前要失敗40到45部作品，好的作品是需要不斷打磨、論證的，是積淀出來的，‘匆匆上馬’‘旺火快炒’都出不了優秀作品。要寫出讓老百姓滿意的東西，我們要做的和能做的就是腳踏實地，尊重藝術規律。”[17]

在具體的創作中，無論是詩歌、散文、小說、劇本還是電影、電視劇等其他藝術門類，都一定會涉及到文體、結構、格式等問題，在漫長的歷史發展中，文藝載體既形成了一定的規范性，同時也具有流變性和綜合性。王國維曾在《人間詞話》里提出：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成陳套，豪杰之士亦難于中自出新意，故往往遁而作他體，以發表其思想感情。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”目前，文藝創作中的一些較有影響的作品，已成陳套而難出新意，無法滿足新的表達與審美需要。

創作介體要鼓勵文藝載體的跨文體創新。所謂跨文體創新不是隨便什么文體簡單地疊加在一起或者彼此混搭，而應該是文藝創作者在對生活與生命的獨特體驗之下不得不用新的形式來表現。如《紅樓夢》就將小說、詩詞、曲賦、神話、傳說和野史等多種文體含蘊一體，可謂中國古典文學文體的集大成之作。當下中國文學中也有不少成功的例子，如劉亮程的第二部長篇小說《鑿空》就表達了一種非常神奇的時空結構，這是他對自己創作的一種突破[18]。由此看，跨體文學如果有了特定的主文體，內部的多重文體跨越或通串就變得靈活自如而不致混亂無序和難以把握了[19]203。

網絡載體的出現催生了一批文藝作品，但存在良莠不齊的狀況。如王雨的長篇小說《填四川》就全文上傳到新浪讀書網，很多讀者是從網絡上閱讀之后再買紙質版的，評論有10多萬條。但也有很多人為了賺錢才寫網絡小說，文筆不好就靠黃色、暴力內容吸引眼球。這是很多普通讀者和專業受眾的共識。

在電影、電視劇的創作中，新技術也應該有充分的體現。技術的創新只有與藝術的完美結合才能使作品具有長久的藝術魅力，如《阿凡達》完美地運用了3D技術，在全世界范圍內取得了不菲的票房，而國內一大批跟風3D技術的電影并沒有收到好的經濟效益與審美效果。可見，創新的載體所承載的應該是其超凡的想象力與對人性的深刻關照。

（二）創作介體要打造一批有全國影響的文藝作品發表與展演載體

文藝精品之所以能成為文藝精品，首先要通過一定的創作介體與創作受體發生聯系并讓受眾接受。這里的接受是指有符合文化市場機制并能受到“大眾”歡迎的曲高和眾的文藝作品，如金庸的武俠小說；還有大眾文化市場不太容易接受而受到“小眾”推崇的曲高和寡的文藝作品，如喬伊斯的《尤利西斯》。當然，文藝精品最好能夠雅俗共賞，既能被大眾文化市場所歡迎，又能具有較高的藝術性和思想性。

創作介體應該注重培育文化市場的問題。一方面加大對歷史上文藝經典的教育與普及，提高大眾的文藝欣賞水平與趣味；另一方面建立有效機制抵制當前低俗文化市場。就重慶文化市場而言，如重慶“言子”之類固然是民間文藝的產物，但相對文藝“精品”而言，還應該進行仔細打磨與凈化。“市場和大眾需求之間，有個雙向牽制的下滑力量，一旦循環起來，即使有文化精品出現，也不見得被賞識：一方面是，市場遷就大眾文化需求，認為越是低俗，喜歡的人就越多，利潤就越大，所以追求利潤最大化的‘自由市場’只會把文化品位往下拉；另一方面，大眾一旦習慣了劣質文化，就再也想不起來‘精品’的樣子。”[20]

除了對健康、高雅的文化市場的培育之外，還要打造一批有影響的文藝作品發表與展演載體，促進文藝精品的生根、開花、結果。文化宣傳部門、文聯、文藝家協會、文藝院團、新聞媒體等在辦刊之外，還可以通過承辦或者申辦一些有全國影響甚至國際影響的活動來促進重慶文藝精品的創作。如重慶市從改革開放到直轄前，曾擁有重慶的《紅巖》、萬州的《三峽》等近十家公開發行的文藝期刊，各大媒體也普遍辦有文學副刊。到現在，萎縮到只剩重慶市作協主辦的一份《紅巖》了，報紙副刊也紛紛轉型。文藝創作展示平臺的缺乏，無法滿足文藝創作發展的需要，更不利于文藝人才的培養[21]。一些冠以“重慶××節”字樣的活動，要么是“美食”、“旅游”方面的，如“奉節天坑地縫旅游節”；要么是一些暫時的沒有連續性的一些活動，如2000年舉辦的“大足石刻文化節”等。而真正對原創文藝作品進行大檢閱的活動較少，2001年設置的“重慶文學藝術獎”，到2010年才評選5屆。如文學創作上的“紅巖文學獎”、“巴蜀青年文學獎”等的影響僅限于重慶。當然，我們不主張“應獎創作”，但可以通過與全國、全世界的文藝家同臺競技的時候，提高地方文藝的知名度與影響力。

創作介體還應該注重對文藝精品的集中出版與發行，以展現文藝創作的階段成果。如2008年中國青年出版社出版了《大慶文藝精品叢書》，包括舞蹈卷、文藝評論卷等13個類別；重慶市作協2011年資助了《三峽作家叢書（萬州卷）》的出版。

五、創作介體與創作受體的關系

（一）創作介體需迅速對文藝作品與文藝現象作出反應，對原創性文藝作品作出原創性的闡釋

文藝創作的受體即文藝作品的接受者，大體包括專業受眾、大眾受眾和網絡受眾三類。這三個受眾群體彼此之間存在著隔膜，專業受眾是小眾群體，以高等院校和研究院所的專業人員為主，其主要目的往往是為了完成科研任務或者晉升職稱，多在傳統的媒介上發表，如此一來，專業文藝評論同許多文藝作品快速生產與快速消費的當面性與即時性相比而顯得相對滯后，又因為多運用專業評論術語而使普通受眾讀不懂或不愿讀，缺少對大眾讀者的影響。而一些網絡文學、青春文學、偶像影視劇等類型化創作則能吸引大量的青年受眾，但專業受眾又往往因為其快餐性、泛文化性而不屑一顧。從某種意義上說，對文藝的快感愉悅取代了心靈陶冶，消費性、游戲性的閱讀與觀賞取代了審美性、浸潤性的閱讀與觀賞。

因此，文化宣傳部門、文聯、文藝家協會、文藝院團、新聞媒體等創作介體要對這三類受眾進行引導。對于專業受眾來講，創作介體應該引導文藝理論家與文藝批評家們加強理論修養，提高批評水平，迅速對新發表的文藝作品作出反應；對于普通受眾而言，創作介體應該培育他們的審美能力和鑒賞能力；對于網絡受眾，網絡文藝的即時性、直觀性、超鏈接性、互動性而讓網絡受眾尤其是青少年網絡受眾良莠不分，因此需要提高他們的鑒別能力，但不能僅僅只是“審核”而已。

藝術貴在創新，復制與模仿絕難成功，文藝評論也一樣，如果總是借用一些現成的批評與鑒賞理論來評價或引導文藝創作，那也只能是死路一條。20世紀，中國的文化輸出與西方的文化輸入所形成的強烈反差，尤其是原創的文藝理論在世界的“失語”，甚至找不出一個中國造的“名詞”。我們的很多評論家也染上了行色匆匆的時代病，申報了各種項目，擔負了各種任務，但卻缺少坐下來細細閱讀觀賞、慢慢體悟咀嚼的文本細讀功夫，因此也就不能及時把握文藝創作中出現的新的經驗，既可能忽視新創作的文藝作品自身的審美魅力，也可能忽略新出現的社會心理需求。

（二）創作介體需尊重文藝市場規律，認同廣大人民群眾所喜歡、歡迎的文藝消費

創作介體既要尊重文藝市場的規律，認同廣大人民群眾所喜歡、歡迎的文藝消費，但要充分發揮正確的導向作用，盡量做到經濟效益、社會效益雙贏。韓劇有很多受眾，如最近熱播的《來自星星的你》是以情節和演技取勝，細膩、干凈、溫暖、向上、向善是其主要內容，多表現社會親情、家庭倫理、傳統禮儀等。韓國是一個充分市場化的國家，電視劇的拍攝往往是邊播邊拍，如果觀眾不喜歡就不會繼續拍下去。我國近幾年也有一些優秀的電視劇能夠反復重溫，如《士兵突擊》、《亮劍》、《潛伏》等。

當前文藝創作與文化市場的融合主要表現為兩個傾向：一是脫離市場、脫離生活、脫離群眾、脫離實際的“跟風”，反腐、潛伏、戲說、大業、官場、穿越等輪番上演；二是片面追求各種獎項和市場效益的名利，要么在金錢的誘惑下消極迎合不健康的、落后的、低級的審美趣味，這些文藝作品又反過來刺激與強化這種審美趣味；要么在獎項的誘惑下積極迎合辦獎組織或評委的口味與興趣，忽略了“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的要求，即使出現文藝精品也不能滿足廣大人民群眾的精神文化需求。周曉風認為，“重慶市民的文化消費需要非常大，但我們的文學創作卻不能滿足這種需求的增長。毋庸置疑，這是一個值得深思的現實問題。”[22]

（三）創作介體需引導文藝創作者與文藝評論家相互理解、相互協作

文藝評論家應該及時地將文藝作品的成功經驗和失敗教訓反饋給文藝創作者。文藝評論家與文藝創作者的相互理解與相互協作不應該僅僅局限于某部新作品出現之后的作品研討會，找幾個評論家寫幾篇評論在研討會上讀一下，甚至因為人情關系只說好話而使評論缺少了批判精神，成為走過場或捧臭腳。文藝創作者也不能只愿意聽好話而不愿意接受真正的中肯的批評。

一個民族、一個城市的文藝必須有它的審美高度和精神高度，所以文藝評論不應該是曲高和寡、佶屈聱牙的論文腔，而應該是貼近民意的讓普通受眾能夠看得懂的科普式的評論，評論應該注重當下，及時發言，精簡切實，引導、幫助普通大眾認識文藝作品，進而使之具備一定的審美水準，學會欣賞，形成向上、向善、向美、向真的文藝審美觀和文藝消費觀。

簡言之，文藝精品創作應該處理好五大關系，文化宣傳部門、文聯、文藝家協會、文藝院團、新聞媒體等創作介體，對文藝創作尤其是文藝精品創作應具有積極的統攝作用，即凝聚、激勵作用，而不是離散、阻滯作用。我們堅信：加強優秀傳統文化的創造性轉化，創新性發展，把超越時空、超越國度，富有永恒魅力，具有當代價值的文化精神弘揚起來，讓在城鎮化進程中的中國人能“記得住鄉愁”，把繼承優秀傳統文化，弘揚時代精神，立足本國又面向世界的以中國文學為代表的當代中國文化的創新成果傳播出去，促進中國文藝大發展大繁榮，增強國家軟實力，實現我國治理能力和治理體系現代化，實現偉大復興中國夢。

注 釋：

①魯迅在《天才論》一文中認為能夠溫暖人的文藝作品才是最好的作品。

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[15]姜小玲.文學要有正面的價值聲音[EB/OL].http://www.jfdaily.com 2005-07-27.

[16]韓曉波.如何走出“90%模仿復制”的怪圈？[EB/OL].http://epaper.tianjinwe.com/mrxb/mrxb/2011-11/14/content_6560395.html.

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[22]周曉風.重慶作家反思重慶文學[EB/OL].http://cq.cqnews.net/cqwriter/cqwriter_wxzd/201003/t20100322_4206637.html.

（責任編輯：朱 丹）

The Active Governing Function of Creation Intruder to Literary Creation: with Special Reference to the Choice Work Creation in Chongqing

LI Xiaohua

This paper presents a new concept “Literary Creation Intruder” from the angle of literary creation, which has been ignored in the studies of literary creation, but is a most promising characteristic in Chinese literature and arts. It has cast great influence on the latter. This paper, with special reference to the experiments and experience of literary creation in Chongqing, discusses the governing function of literary creation intruder to creation subject, creation object, creation media and the audience.

creation intruder; literary creation; choice literary works; governing function

2013-12-11

李曉華（1968-），女，重慶萬州人，土家族，重慶三峽學院教授，碩士生導師，主要研究現當代文學、文化資源。

重慶市教委重點教改課題《中西比較視野下寫作課程群實踐教學與評價機制聯動研究》（112068）階段性成果

I04

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1009-8135（2014）02-0097-09