南宋山水畫的審美風格探析

南宋時期是中國山水畫藝術發展的一座高峰。在多位畫家的共同推動下，該時期的山水畫在構圖、筆墨、形制等多個方面都有了全新的突破，并表現出了鮮明的審美風格。鑒于此，本文結合具體的作品，就該時期山水畫的審美風格進行了具體的分析，從而給中國畫的欣賞、創作和教學以良好的啟示和借鑒。

南宋山水畫的發展概況

公元1127年，宋徽、欽二帝被金兵擄走，北宋宣告滅亡。1132年，徽宗的九子趙構在杭州稱帝，既南宋。雖然從歷史發展的角度而言，南宋只是一個偏居一隅的短命王朝，但是從中國山水畫的角度來看，其卻是山水畫發展中的一座高峰。因為在當時，南宋統治者采取了一系列政策，旨在換來這種短暫的和平，加之北方手工藝者的南遷，反而使南宋呈現出了前所未有的繁榮，在這種情況下，山水畫發展到頂峰，也自然在情理之中了。一方面，早在北宋時期，中國山水畫的發展就十分興盛，涌現出了一大批優秀的畫家，如李成、范寬、郭熙等人，為南宋山水畫的發展打下了良好的基礎;另一方面，高宗趙構也十分支持山水畫的發展，先后有劉松年、馬遠、夏圭、馬麟等大批后起之秀崛起。特別是這些新崛起的畫家們，通過全方面的創新，使傳統的中國畫山水畫呈現出了全新的風貌，集中展示出了南宋山水畫特有的審美風格。明代的王世貞說：“山水，大小李，一變也;荊、巨，一變也;劉、李、馬、夏又一變也?！蹦纤紊剿嫷淖兏锇阎袊剿嬐葡蛄艘粋€新的高峰，并對后世產生了深遠而積極的影響。

南宋山水畫的審美風格

1.由“全”到“偏”的構圖

構圖又稱經營位置，是指繪畫者對畫面中表現事物的位置安排，在整個繪畫中起著舉足輕重的作用。在南宋之前的中國山水畫中，多數畫家采用的都是全景式構圖，由此來表現出一種氣勢磅礴之感。正如《宣和畫譜》中所言：“咫尺之間，奪千里之趣”，正是對這種構圖的最佳解釋。然而進入南宋之后，因北宋為金所滅，高宗趙構逃至杭州后才勉強建立了這個新朝，且統治者昏庸無能，社會黑暗。所以很多畫家心中的豪氣已不再，難以再有心情對大好河山進行大開大合的描繪。另一方面，從北宋開始，在中國畫的創作中就開始追求一種詩意的表達，到了南宋，這種詩意追求逐漸變味了一種“理趣”和“詩趣”，蘊含了更多的創作者的主觀因素，因此創作者也有意在創作中進行了革新。體現在構圖上，就是從全景式構圖到邊角式構圖的轉變。

這一點上最突出的當屬馬遠和夏圭二人。馬遠又稱“馬一角”，該稱謂自然是根據其創作中的構圖特點而來。其在構圖上追求以偏概全，以小見大。在面對一個較為龐大的表現對象時，往往喜歡選取最具有代表性的一角進行全力的刻畫。如《寒江獨釣圖》中，“寒江”浩浩湯湯奔騰不息，本是一個較大的表現對象，但是馬遠仿佛對此視而不見，將更多的筆墨放在了對釣魚老翁和一葉扁舟的描繪上，對水面則采用了留白的手法。這樣一來，就形成了一種鮮明的對比，并營造出了一種蕭瑟和浩淼的氣氛，可謂是以小見大的典范。又如夏圭，與馬遠一樣，夏圭也有著“夏半邊”的雅號，也善于用局部來表現整體。其代表作《長江萬里圖》中，雖然僅選取了一個片段進行描繪，但是刻畫的卻十分細致，江水、船只、行人等無不惟妙惟肖，讓人們不由自主的就產生了這樣一種聯想。一個局部尚且如此，那么整個長江兩岸則是何等壯觀的景象。這也是正是邊角式構圖的獨特魅力

所在。

2.由“繁”到“簡”的筆墨

在南宋之前的山水畫中，筆墨的運用是較為繁瑣的，無論是荊、關還是李、范，都是累百計千筆而為一石，累千記萬筆而成一幅。而到了南宋時期，筆墨運用上則發生了明顯的變化，即一種由繁到簡的變化。最先做出革新的是李唐。其在畫山石時，幾乎都是一蹴而就，采用大筆頭飽蘸墨水一掃而過，不加任何修飾和渲染。給人以一氣呵成之感。馬遠的《踏歌圖》中，雖然表現的事物眾多，但是還是使用了蒼勁筆墨，在對山石主峰的描繪中，特意使用了長斧劈皴法，瞬間就將山石的高聳和挺立表現的淋漓盡致，而對于一些細節的表現則不太在意，使整個畫面有一種舞臺布景的感覺，而且這種筆墨運用還為畫面節省出了更多的空間，給人們留下了豐富的想象和回味的余地。而在夏圭的《溪山清遠圖》中，作者特意減少了反復渲染，利用干濕墨的對比和不同的皴法，將溪山表現的活靈活現而意境悠遠。所以說，南宋時期的山水畫在筆墨上的變革是十分明顯的。

究其原因，主要是包含以下三個方面。一方面是多年的戰亂讓很多北方畫家們不得不南遷，也由此帶來了南北兩方畫家的融合。特別是對于北方畫家來說，當外在環境和表現對象發生變化之后，筆墨運用上的變化也就在情理之中了。比如前文中提到的大斧劈皴法，就十分適用于表現江南山石的特點，倘若仍使用之前的畫法，則勢必會使畫面效果受到影響。另一個方面，南宋時期的外族侵擾不斷，宋高宗昏庸無能，一味的妥協退讓，繪畫者在創作時往往是義憤填膺，所以筆下的筆墨難以再有反復的渲染，而是一氣呵成，剛勁有力。意在表現出一種心中的豪氣，頗有幾分“怒發沖冠”和“拔劍砍石”的味道。最后則是中國畫本身的發展所致。在北宋時期，筆墨技法和風格就是極為豐富的，包含荊范、李郭、二米、青綠四大類型，這四大類型都在各自的發展中對南宋的筆墨運用產生過直接或間接的影響。比如荊范筆墨，屬于典型的北方筆墨形態，而李唐卻對其進行了改造和變化，在原有的基礎上突出了用筆的力度和速度，其中以皴法最為明顯，后來傳承到劉松年、蕭照時期，就成為了典型的院體筆法。所以正是在這三個原因的作用下，使南宋時期的筆墨運用發生了由繁到簡的變化。

3.由“大”到“小”的形制

北宋及北宋之前，繪畫在形制上多是以立軸和長卷為主，而到了南宋，形狀上卻發生了巨大的變化。特別是在花鳥畫的影響下，繪畫的形制從大到小，冊頁和紈扇占據了相當大的比重，尤其受到了民眾的歡迎。

其中的原因也是多方面的。首先，南宋推行“揚文抑武”的政策，朝廷中的文官數量要遠遠多于武官，一些冊頁、紈扇因為體積小巧，更加適合攜帶，以方便文人之間相互交流和品評，所以更加為文人們所青睞。而且南宋的畫院畫家們的幾乎沒有什么重大的創作任務，如大型壁畫等，所以有更多的時間創作一些小幅的作品。其次，在南宋的中后期，雖然外部戰亂不斷，但是南宋社會還是獲得了短期的繁榮發展。特別是農業和手工業的快速發展，形成了整個社會中最為重要的一個階層——市民階層，這就為繪畫成為商品打下了一個堅實的基礎。相對那些體積較大的作品而言，體積小的作品更加受到民眾的青睞，所以很多繪畫者都主動迎合市民的這種口味，不僅采用了較小的形制，而且在內容上也多以人們常見的景象為主。而且這些小幅山水畫的用途也是十分多樣的，如上海博物館收藏的馬遠的《寫生四段卷》就是用于燈片的小品。最后是幾位畫家的影響。從北宋開始，很多畫家就開始了這種從大到小的變革。如趙令攘，其尤其喜歡用小畫幅畫小景色，在當時名噪一時。又比如劉松年，作為南宋四家之一，他的一些繪畫主張和行為能夠產生極大的影響。在其后期的創作中，也開始了從大到小的轉變，其作品經常給人以精細清潤的感覺，這正是小作品最典型的審美特征之一?？傊?，形制上從大到小的轉變，既是當時的現實需要，也從客觀上推動了中國山水畫的發展。

綜上所述，在中國山水畫的發展過程中，南宋時期是一座無法逾越的高峰。在多種原因的共同推動下，在諸多畫家的創新下，使中國古老的山水畫藝術呈現出了一片全新的風貌。這些作品無論是在形式上還是內容上，都是當之無愧的傳世之作，理應對其有充分的重視，并進行全面的學習，從而給當下的中國山水畫鑒賞、創作和教學以豐厚的啟示和借鑒。本文也正是本著這一目的，對其進行了分析和研究，希望能夠起到拋磚引玉之用，為當代中國山水畫的發展貢獻一份力量。

（作者單位：河南藝術職業學院美術系）