先鋒：后巴別塔的敘事

摘 要：本文以博爾赫斯對格非的影響為個案，將兩人所共同具有的“崩潰的巴別塔”式敘事、類偵探小說的敘事翻轉進行比較，試圖探討80年代中國先鋒派作家在以博爾赫斯為代表的西方現代主義、后現代主義作品中找到共鳴的深層原因——他們同樣想要進行一種在個人和宇宙之間進行的高度寓言化的直指本質的對話。這種發生在80年代中國先鋒派作者身上的現象既是出于一種在宏大敘事崩潰后對歷史真實、個人真實的探求，又導致了去歷史化、去社會化、去國別化甚至去道德化的傾向，以及比博爾赫斯本身更有明確指向性的對革命敘事的鮮明揚棄。他們一方面對世界的可詮釋性缺乏信心，一方面采取高調霸道的敘事姿態。宇宙與歷史的謎底被宣布已經揭曉，而謎底從未存在。”

關鍵詞：格非；博爾赫斯；先鋒派；敘事

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）02-0150-03

一、引 言

20世紀80年代中國的各文學流派都受到文革之后對西方文學作品特別是西方現代、后現代大師們的大規模譯介的深遠影響，但其中先鋒派的地位又尤其特殊，從表面上看，閱讀經驗的成分甚至壓倒了本土經驗的成分。本文計劃從閱讀經驗入手，以博爾赫斯和格非的敘事手法異同作為個案，剖析中國先鋒派作家在閱讀西方現代、后現代作品時所產生的共鳴的深層原因，以及他們自身創作時對后者風格、主題等特征的取舍，以及非符號化的本土經驗又是如何與先鋒派被抽空了的敘事游戲相結合的。

應當說，閱讀經驗抑或本土經驗根本就不是問題所在。問題在于，對先鋒派來說，什么是真實的？也就是說，不得不寫的？

二、“巴別塔”倒了：關于無意義的寓言

很多關于中國先鋒文學的論著都認為無論是馬原的“敘事圈套”還是后來的格非都明顯受到了博爾赫斯的影響，盡管他們本人未必總是承認。中國的先鋒派作者在博爾赫斯那里到底讀到了什么？或者說，在假定博爾赫斯對他們并非有意識的影響的情況下，是什么造就了他們和博爾赫斯之間的共同點？為什么是博爾赫斯這個作者、這種風格而不是別人？

有些論著把博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯對中國20世紀80年代文學的影響一起籠統地歸結為拉丁美洲的魔幻現實主義作品中展現出來的第三世界蕪雜、頹敗、破碎又不乏生機的文化現實讓類似處境的中國產生了共鳴。但博爾赫斯和馬爾克斯、略薩等人的情況似乎并不能一概而論。博爾赫斯以藏書癖和圖書館長的身份而聞名，正像中國的先鋒派作家一樣，閱讀經驗對他的創作來說是至關緊要的要素。憑著深廣的閱讀面，他其實是深深立足于西方的文明傳統之中的，而很難談得上是代表第三世界反西方文化的立場的。也像中國的先鋒派作家一樣，博爾赫斯愛好講述的是抽象的寓言故事，他的作品中并不致力于直接表現拉丁美洲的文化現實，即便是有時出現帶有拉美本土色彩的文化特征，也更多是被轉化成了一些用來表述概念的符碼。

我認為巴別塔的倒塌是博爾赫斯式情節的基本原型。巴別塔作為人類某種企圖涵蓋整個世界的宏大敘事的象喻，最終只能走向崩潰或者放棄，并作為人類自身軟弱性的證明被銘記。在一個后現代的文化語境下，這個神話也就具有了特別的意義。博爾赫斯的巴別塔情結不僅僅體現在他有一篇叫《巴別圖書館》的小說上：他的敘事者們往往置身于某種宏大的運作系統中，但這個秩序不再是完美的，不再是理性可以理解的，更像是上帝死了以后遺留下的繼續運轉著的機械，例如《巴別圖書館》里毫無客觀規律可循又無窮無盡的圖書館，《巴比倫彩票》里象征了人類命運的全部偶然性的彩票系統。博爾赫斯的敘事者們在世界的奧秘面前同樣無能為力，即使這終極的奧秘真實存在并被直接端到他們面前，例如《阿萊夫》里包含了世界上一切影像的圓球，《沙之書》里代表了無限的沙之書，他們作為肉體凡胎也沒有能力接受和持有這樣的真理，只能作短暫的一瞥然后匆匆逃走。博爾赫斯還經常在小說將近結尾處抖出某種“真相”，讓前面的情節像一排多米諾骨牌一樣倒塌，例如《圓形廢墟》里能用幻想造人的僧侶發現自己也是被別人的幻想構造出來的。“幻滅”是博爾赫斯小說的關鍵詞之一。

中國先鋒派作家們也面臨著類似的處境，面臨著他們生長在其中的宏大敘事的迅速崩潰，面對著建國以后建立起來的新傳統遭到破壞帶來的混亂，不可避免地懷有對歷史和世界是否可以被認識的深深懷疑。一方面他們急切渴望能講述他們親身的感受，那就是世界的沒有意義，和歷史的欺騙與曖昧的性質，另一方面，相對尋根文學的一代更缺乏實有的生活經驗的他們很自然地選擇用寓言這種形式來表達他們的看法，而寓言這種形式本來就是為了表達某種意義。所以他們的小說變成了一個悖論，那就是關于無意義的寓言。

另一個讓某些先鋒派作家選擇寓言這種形式的原因是渴望省略掉“個人”和“宇宙”之間的“社會”環節。格非在《小說敘事研究》中援引巴赫金說作家有“社會現實”和“存在意義”兩種不同的視野，在現代文學中后者更為重要，并且對“現實”和“存在”下了這樣的定義：“現實是理性的，可以言說的，存在則帶有更多的非理性色彩；現實來自于群體經驗的抽象，為群體經驗所最終認可，而存在則是個人體驗的產物，它似乎一直游離于群體經驗之外。”這種定義把群體經驗的可靠性否定掉了，但這樣一來是否忽略了生命和“存在”也是某種共性，也是某種人類集體的體驗呢？取消了社會現實的“存在”，自然就只剩下寓言了。在這種特定的思維方式之中，我們是否感覺到了在文革之后對群體經驗的極度警惕，以及歷史斷裂以后人們一方面與自身的歷史隔膜和失去認同感，另一方面又渴望擺脫歷史重負的復雜心情呢？再加上80年代中期作家們對西方現代主義文學的大量閱讀和全球化進程在中國初步啟動所帶來的世界主義傾向（或者說，西方中心主義傾向），更加助長了作家們渴望擺脫此時此地的局限性去直接講述永恒的沖動，迫不及待地要清空歷史。在這種情況下，全部作品都是用寓言形式探索個人與宇宙關系的博爾赫斯也就成為一個富于啟發性的楷模。

三、《迷舟》：沒有出路的歷史

很多人都注意到格非的《迷舟》像博爾赫斯的《交叉小徑的花園》。共同點有很多：無論是情節圈套的設置，偵探小說/間諜小說的詭秘氣氛，還是那種對宏大歷史背后的個人秘史的探尋。這兩篇小說在情節上的一個關鍵不同點是我們是知道《交叉小徑的花園》里主角的殺人動機的，并且是在小說結尾作為包袱抖給我們的，盡管當我們知曉的時候，我們發現那是一個渺小而荒誕的動機。而對《迷舟》主角蕭去榆關的動機我們始終一無所知，而這一無所知也變成了小說最大的懸念。這一敘事運作經常被分析者稱為格非的敘事“空缺”。

博爾赫斯從不隱瞞自己是偵探小說的“粉絲”，偵探小說的敘事特點在很大程度上塑造了他那往往在小說將近結尾處抖包袱并推翻前面敘述的敘事方式。而類似的寫作風格也影響到了格非。很多敘事學著作都使用偵探小說作為分析的重要材料，因為偵探小說這種體裁在敘事上往往是剝去了修飾的光禿禿的歷險或者謎題。或許把《迷舟》還原到偵探小說的形式會對格非這個敘事上的“空缺”看得更清楚。

偵探小說里，我們一般跟隨的是偵探（或者偵探的助手）一方的視角，掌握和他同樣的資料，而嫌疑犯或者說潛在的兇手是不可知的他者，直到故事的最后一刻揭穿謎底，這種張力被解除。已知的是安全的，未知的是敵對和危險的。而偵探小說最根本的敘事在于發現真相和恢復安全感。

在《迷舟》的一開始，實際上是直到故事結尾忽然轉折之前，我們跟隨的都是蕭的視角，并且感受到他作為歷史即將失敗的一方那種對歷史對未來的茫然不確定感。透過他的眼光（雖然他不一定明確地意識到），我們意識到了警衛員這個似乎無害但全然多余的角色的可疑。在這個時候，我們把蕭當作偵探和潛在的受害者，把警衛員當作潛在的兇手。

然后在故事最終轉折的關頭，我們忽然獲悉了警衛員的真實身份和動機，即被蕭的上司派來提防蕭的監視者，他說了“這位一向不善言談的警衛員迄今為止最冗長的一段話[1]”，正讓我們聯想起偵探小說結尾交代謎底時偵探本人照例要作的一番長篇解釋和揭發。而與此同時蕭的內心活動卻第一次缺席了，當警衛員指稱他去榆關是為了送情報的時候，他對這種解讀不置可否，只是機械地拖延著時間。此刻我們知道了關于警衛員的一切，蕭卻變成了那個被誘捕、被揭發的罪犯，那個內心不可知的他者。小說對他臨死前的心理描寫全都是抹除了任何思想的、對自己被圍捕的情境的機械反應。謀殺如事先預料的那樣發生，雙方卻互換了角色。

與其說是敘事上的“空缺”，不如說是一種跳躍和翻轉。蕭作為個人，發現歷史及其走向是不可理解的；然而對歷史來說，他的自我以及他的個人動機也同樣的不可理解。個人不可避免地成為歷史的一部分，卻保全了其謎一樣的私密性，作為最終抗拒和戰勝歷史的方式，這個謎是死亡也無法解開的。個人和歷史就是這樣在《迷舟》的主人公身上建立了關系。正是這種個人和歷史之間雙向的不可知、不可詮釋，使蕭成為故事真正的主體，獲得了一種無法被歷史分割的完整性。而警衛員雖然也具備偵探和罪犯的雙重身份，卻被他完全明朗化的動機以及他對蕭的行為自以為是的詮釋所固化，被歷史牢牢釘在墻上成為歷史的一件工具，不可能獲得這種主體性。蕭的結局，可以看作這樣一種雖敗猶勝。

在博爾赫斯的《交叉小徑的花園》里，主人公卻是雖勝猶敗了。他出于某種民族自尊而決定在殖民者面前證明自己的能干，這一殺人動機不僅本身就自相矛盾，而且放在故事中他所體驗到的關于時間和宇宙的頓悟旁邊顯得無比渺小和荒誕，這部作品的悲劇感和反諷效果正是由這種巨大反差制造出來的。博爾赫斯在這部作品中仍然比較傾向于存在主義式的對個人選擇的強調，強調人物出于某種自身的責任感作出了選擇，盡管悔恨仍為其后果負責。個人選擇的因素在《迷舟》中已經消隱。似乎無論蕭出于何種動機（戰爭還是愛情）作出何種選擇，事情都會走向同一個結果。

很可能，對于博爾赫斯和格非來說，那巴別塔一樣崩塌的永恒秩序并不是一回事。對博爾赫斯來說，倒塌的巴別塔是西方的基督教文明史，“在宏大的圖書館里，沒有兩本相同的書”（《巴別圖書館》）[2]，這一警句實際上隱喻了基督教的根本觀點之一是認為沒有兩個人擁有相同的靈魂。對格非以及中國語境來說，崩潰的巴別塔則是天下大同的革命敘事，這個秩序是導向趨同的。博爾赫斯的人物來自一個原來信仰線性時間的文明，在發現歷史循環往復的時候，是充滿了空虛絕望感的。對中國的語境來說，歷史宿命論的觀點卻是自古有之深入人心的，格非的人物在抵達宿命論的結論時同樣空虛，同時卻似乎隱約帶有某種擺脫了歷史責任感的輕松。

博爾赫斯的作品具備某種格非以及大部分中國先鋒派作家所不關心的道德激情。像《阿凡利諾·阿雷東多》里暗殺總統的大學生，《愛瑪·聰茨》里為父報仇的女主角，這些僅僅是表面冷漠機械的暗殺者在博爾赫斯作品中構成了一個系列；像《另一種死亡》里憑著對當年懦夫行為的強烈悔恨而在臨終時刻扭曲了時間重寫歷史的小雇工，類似的背叛革命的悔恨者在博爾赫斯的作品中也構成了一整個系列，例如《刀疤》、《叛徒與英雄的主題》、《關于猶大的三種說法》、《卑鄙的人》等等。盡管歷史的細節可能被遺漏或者被偽造，但這兩種類型的人物帶有濃重道德色彩的原始動機和對殉難的渴望是不容懷疑的。殉難的幻想多半又來自基督教；強烈的道德訴求里也滲透著當年拉丁美洲的民族主義激情。博爾赫斯這與革命敘事有所類似（自然是大大地個人化、存在主義化了）的一面在先鋒派那里是忽視或解構掉了的，先鋒派注重的可能更多是那種敘事主體在英雄和叛徒雙重身份之間眩目地不斷轉換所暗示出來的歷史虛無感。應當說，這種歷史虛無感更多是出自中國先鋒派作者們的解讀，是從博爾赫斯文本中抽空了對解脫和救贖的渴望的結果。

例如叛徒的自我厭惡感在博爾赫斯的作品中是一個重要的主題，敘事者只有從故事講述行為本身（對天主教徒來說，講述即是懺悔）中才能得到片刻的解脫。在《關于猶大的三種說法》里，他干脆把猶大和耶穌描述成同一個人，救世主之所以選擇成為猶大，因為成為猶大乃是世上最大的痛苦。這種自我厭惡感之所以閱讀起來如此有力量，究其本源可能是起源于現代社會個人對歷史的無能為力，無能為力有時體現為對歷史的逃避背棄，有時體現為和歷史的某種同謀關系。在很多中國先鋒派作家例如格非的作品中也經常出現罪惡感主題，很可能也有類似的社會心理起源，但不具備類似的歷史深度。例如《褐色鳥群》里最核心的部分其實是主角在騎車追逐路上偶遇的穿栗樹色靴子的女人的過程中無意中撞死了另一個人的懸案，這一段被描寫得驚悚氣氛非常濃郁。但這罪惡感在文本中主要是和弗洛伊德式的性沖動聯系在一起，而且最終也被不可靠的記憶和敘述所消解掉了。又例如《風琴》里趙謠在無可奈何的情況下等于是充當了日軍的幫兇，這一段他的心理描寫是這樣的：“在昏沉的醉意之中，在微微顫抖的燭光橢圓細長的影子中間，他感到所有的東西都沒有意義，就像一個鋼琴家將一首單調的練習曲彈上多少遍對于他日后腐爛的軀體毫無意義一樣。[1]”趙謠的行為是完全被動和無奈，不帶有個人選擇的成分，所以是完全虛空的，連懺悔的意義也沒有。作為小說核心意象的、趙謠所彈的“風琴”是刻意和宗教色彩（以及帶有宗教色彩的革命敘事）聯系在一起的，同時這又是一種在中國民族土壤上沒有根基的、架空了的宗教色彩，于是其救贖功能顯得更加表面化、缺乏深度和蒼白無力。中國先鋒派具備博爾赫斯所沒有的反崇高、去英雄化的一面。

解脫和救贖不是先鋒派的主題。其實何止是精神層面的解脫和救贖，馬原、格非和孫甘露那些作品還力圖取消技術層面的深層意義甚至敘事高潮。這樣一來，先鋒派的文學世界就成為了封閉的，沒有出口的。在《褐色鳥群》和《岡底斯的誘惑》之類的小說里，故事一邊自我講述一邊自我拆除，倒塌下來的材料堵住了原來的退路。

四、結 語

一方面對世界的可詮釋性缺乏信心，一方面采取高調霸道的敘事姿態，這是先鋒文學一個非常鮮明的特征，體現在馬原、孫甘露、格非、余華等人的作品里。先鋒派的敘事還企圖在“個人”和“宇宙”之間取消“社會”的環節，在“瞬間”和“永恒”之間取消“歷史”。這是出于作家們想要直指事物本質的本能，但他們似乎又否認有任何的本質存在或者可以被提煉。解決辦法是無法被解讀的虛無去抗拒歷史的收編（《迷舟》），承認唯一的真實是“無”；要么用內心細節的充盈去淹沒現實的貧乏（《在細雨中呼喊》），也就是退一步承認真實即自我，但后者似乎也仍然不能沖破忠于內心記憶的自我循環。

參考文獻：

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