宋莊，藝術(shù)之鎮(zhèn)的暮色江湖
2014-04-29 00:00:00張墨寧
南風(fēng)窗 2014年7期
“宋莊”，可能會消失。每一次，這個北京通州區(qū)小鎮(zhèn)的安然狀態(tài)被打破后，身處其中的畫家們總會這樣悲觀慨嘆。它正面臨畫家村形成20年以來最大規(guī)模的拆遷。自去年年底開始，多棟民間投資的藝術(shù)大樓被推平。從幾年前與農(nóng)民的房地官司、行為藝術(shù)家被驅(qū)逐事件到自發(fā)的藝術(shù)節(jié)被政府接手，藝術(shù)家們對于宋莊在文化意義上的消亡感到日甚一日的擔(dān)憂。
如果說，宋莊的“大人物”感受到的是表達障礙，那么“小人物”則為生存所困頓。去年7月，有當代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭所舉辦的獨立電影學(xué)校被封；2014年初，發(fā)生了青年畫家砍手自殘事件，底層藝術(shù)家群體的生存狀況堪憂。從最初的“朋友圈”到如今的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)園區(qū)，宋莊的藝術(shù)生態(tài)被商業(yè)化、地產(chǎn)化改變，藝術(shù)家深感“已經(jīng)跟不上了”。
夢想與生存
畫家唐城好幾個月都不會去小堡村。那里是宋莊藝術(shù)區(qū)的中心地帶，商鋪與畫廊林立，工作室和美術(shù)館云集。宋莊，早已不是他初來的樣子，這些年來，聲名逐漸走向國際的村莊已經(jīng)成為投資和發(fā)展商業(yè)的熱土，藝術(shù)領(lǐng)域也從油畫延展到了國畫、雕塑、裝飾、行為、文學(xué)、詩歌、音樂、影視等等。而堅持原創(chuàng)藝術(shù)和自由生活方式的油畫家們則越搬越遠，從小堡村向周邊的其他村莊轉(zhuǎn)移，以此對抗世事變遷。離小堡村不遠的北寺村，就成了處在底層的畫家們最好的選擇之一。
在整個底層社會群體中，他們是年輕的“蟻族”，在宋莊的畫家層級分布中，他們是塔底的默默無聞?wù)摺＜m結(jié)于自我世界與藝術(shù)商品化之間、遠離群體生活的幽閉創(chuàng)作以及無法得到認同的壓抑感讓他們顯得格外脆弱。
1999年，唐城來到宋莊。如同今天留守的眾多年輕畫家一樣，他既不是學(xué)院派，也沒有名氣。那時的荒蕪宋莊，也不過是早期在圓明園被驅(qū)散的畫家們尋找到的新棲息地。上世紀以現(xiàn)代主義為特征的“85美術(shù)思潮”之后，中國當代藝術(shù)初興，80年代末90年代初，一些畫家開始脫離體制選擇“北漂”，尋求創(chuàng)作的自由探索和獨立表達，鄰近高校的文化氛圍、遠離市區(qū)但又不完全脫離城市生活的圓明園成了他們的桃花源，當代藝術(shù)“F4”中的方力鈞、岳敏君也曾躋身當時被官方稱為“盲流藝術(shù)家”的群體。1995年，圓明園畫家被驅(qū)散后，有人便轉(zhuǎn)移到宋莊，自此，宋莊這個處在北京地理邊緣的小鎮(zhèn)便從呼朋引伴式的聚集成為同道者的向往之地，最終發(fā)展到今天近萬名藝術(shù)家的規(guī)模。
1993年，從山西來到北京的時候，唐城還只是一個20歲的年輕人。15歲中學(xué)畢業(yè)后，他便不再讀書，在家里待了幾年后，他決定離開沒有同伴、深感孤獨的家鄉(xiāng)。酷愛油畫，自學(xué)臨摹達芬奇，在山西臨汾小城顯得不合時宜。已經(jīng)不記得是哪一天，他騎著自行車從山西南部出發(fā)，穿越全省，過了張家口，從八達嶺進入北京。與今天“北漂”的底層畫家一樣，他首先要面臨生存考驗。在三里屯的街頭畫像，每張可以掙到30～50元，給中央美院的雕塑老師做臨時助手，也能換得一些收入。這樣的狀態(tài)，一直持續(xù)到今天。20年過去了，唐城依然拒絕用“行畫”（完全商業(yè)化的畫作）來養(yǎng)活自己，他的畫作偶爾才能賣出去幾張，生存的保障是替人做雕塑和壁畫。“做雕塑就像蓋房子一樣，只不過扮演工人的角色，用技術(shù)去完成別人的想法。”他說，畫畫是自己最后的凈土。
拒絕流行性，排斥市場化，生存永遠處于不穩(wěn)定狀態(tài)。對于每一個來到宋莊尋夢的畫家們來說，這是一條已經(jīng)鋪設(shè)好的軌道，是否選擇堅持，決定了未來的分叉。而后期加入宋莊的人，代價必定要高昂得多，他們面臨的已經(jīng)是一個發(fā)生變化的社會環(huán)境，地產(chǎn)化席卷了城市的每一個角落，繪畫藝術(shù)也已經(jīng)退守到了視覺表達的邊緣位置。
與年輕畫家們的處境相比，唐城已經(jīng)算是幸運。來宋莊不久，他就用父母資助的錢買下了一所民房，不到3萬元。而現(xiàn)在，這個價格只夠一年的房租。盡管不合法交易的風(fēng)險時時存在，至少為他的堅守多了一重心理保障。更多年輕的畫家們則是租住廉價的“公寓”—由一排排民房隔出的小屋。三四百塊的房租、20平方米的創(chuàng)作空間，簡易廚具搭在房間外面。在整個底層社會群體中，他們是年輕的“蟻族”，在宋莊的畫家層級分布中，他們是塔底的默默無聞?wù)摺＜m結(jié)于自我世界與藝術(shù)商品化之間、遠離群體生活的幽閉創(chuàng)作以及無法得到認同的壓抑感讓他們顯得格外脆弱。
2014年年初，一名青年畫家將自己的手砍傷后，去藥店買安眠藥意圖自殺，藥店報警后，被送往醫(yī)院救治。據(jù)相關(guān)媒體報道，研究生畢業(yè)后，這名畫家曾到一所大學(xué)工作，2013年辭職后，來到宋莊當自由藝術(shù)家。為了維持生存，不得不到一個畫家的工作室當畫工。事發(fā)之前，因為繪畫技法的探討產(chǎn)生沖突，工作室的畫家將他辭退。
而在宋莊人的眼里，這樣的事情他們已經(jīng)不會感到奇怪了。打架、斗毆、自殺，郁郁不得志的藝術(shù)家總要為苦悶的情緒找到出口。“附近的大興莊也曾經(jīng)發(fā)生過畫家在出租屋里死去好幾天才被發(fā)現(xiàn)的事情。”宋莊藝術(shù)促進會的干事黃維揚說。
成名的機會渺茫，選擇宋莊生活方式很大程度上意味著要在窮困中煎熬。但這片場域仍然吸引著慕名而來的人們，這當中不僅僅是年輕人。
馮藏予已經(jīng)50多歲了。2007年來到宋莊之前，他是遼寧撫順的農(nóng)民，做古玩生意。“我的畫應(yīng)該屬于原生態(tài)，完全是從零開始。”馮藏予說，在家鄉(xiāng)，連想都不敢想可以畫畫。而宋莊，不分外行和內(nèi)行。盡管在這個畫家云集之地，他的作品也并不能得到多少認可，但至少可以拿起畫筆，重拾兒時的夢想。剛來時，他在小堡村租房，租金高漲后，不得不搬離，住到了貧窮畫家聚集的北寺村。
每完成一幅畫，馮藏予都要讓他的妻子做第一個鑒賞者。事實上，“畫出來了不看也得看”。妻子說好的，他就嫌棄地撕掉；要是搖頭否定，他就覺得不錯。在他看來，妻子的眼光代表了大眾審美。盡管她用做保潔員的打工收入維持著家庭生計，在審美這一點上，馮藏予并不客氣。他很直接地批評：“那些待在畫廊里的就是賣藝。”
現(xiàn)實與價值
市場，是這部分自認處于“中間狀態(tài)”者最現(xiàn)實的考量。與追求個人表達和先鋒性的前衛(wèi)藝術(shù)家不同，他們并不在意自己的榮辱和在中國當代藝術(shù)格局中的分量，也不似最底層的畫家們?yōu)槌林氐纳顗毫λ鶄?/blockquote>畫家們都用“江湖”來形容宋莊。意指如今的宋莊已經(jīng)墮落為各色人等登臺表演的名利場。成為當代藝術(shù)的 “地標”之后，拍賣行、經(jīng)紀人、古玩倒賣商紛紛趨利而往。“留著長胡子的、穿道袍的都來了，他們應(yīng)該去琉璃廠才對。”宋莊藝術(shù)促進會藝術(shù)總監(jiān)王強開玩笑道，國畫都進來了，宋莊還能保持當代藝術(shù)土壤的純粹嗎？
藝術(shù)評論家栗憲庭曾經(jīng)構(gòu)想過的宋莊模式，是以藝術(shù)家的生活和創(chuàng)作為基礎(chǔ)，衍生出學(xué)術(shù)、商業(yè)和生活配套，在這個生態(tài)結(jié)構(gòu)上，有學(xué)術(shù)交流的平臺，包括非營利性的美術(shù)館、公共圖書館、書店和畫廊。
而現(xiàn)實似乎離這一構(gòu)想越來越遠。畫家們的理念差異形成了不同的圈子。除了堅持純藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，在宋莊建工作室并且經(jīng)營自己而并不融入其中的畫家漸成主流。小堡村的畫廊里，油畫和國畫共聚一處，一邊創(chuàng)作，一邊隨時招呼上門的買家。工作間既是畫室，也是門市。馮藏予所指的賣藝者，便是這群人。
而在他們自己看來，只不過是走了一條中間道路：既不搞純藝術(shù)，也不完全商品化。“走純藝術(shù)路線的要么就是像方力鈞這樣的頂尖畫家，要么就是模仿他們但并不成功的潦倒者。而我是在兩極中找一個契合點，既要自己喜歡，又要大眾接受。”油畫家高飛說。20多平方米的工作室，年租近2萬元，全家都在北京生活，他必須做一個職業(yè)畫家。
1996年，內(nèi)蒙古美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，高飛來到北京，在一家藝術(shù)公司做畫工。“當時，第一批去那個公司的都是美院的精英，畫畫給的錢太少，他們就感到比較受侮辱。我剛畢業(yè)，覺得能接受。”高飛說，很早以前，他就已經(jīng)向商品化妥協(xié)。公司倒閉后，他便在宋莊建立了工作室，畫風(fēng)也從用于出口的歐洲題材轉(zhuǎn)向了面向國內(nèi)需求的河套地區(qū)鄉(xiāng)村題材。
當畫畫成為主要的謀生手段，像高飛這樣的畫家們更愿意從市場環(huán)境變化的角度解讀宋莊沉浮。“方力鈞、岳敏君這些搞政治波普的人能夠成功，是因為西方社會更愿意關(guān)注中國體制下的藝術(shù)表達。”高飛說。
2008年金融危機之后，當代油畫的主要買家和藏家淡出中國。依賴于國外機構(gòu)的當代藝術(shù)開始滑向一個相對暗淡期。從2008年下半年起，中國當代藝術(shù)作品在國內(nèi)外各個拍賣會上表現(xiàn)不佳，經(jīng)常出現(xiàn)流標。即使是“F4”方力鈞、張曉剛、王廣義、岳敏君等人的作品也未能幸免。而此前一年的紐約蘇富比秋拍，方力鈞的作品《98.10.1》曾拍出折合人民幣1423萬元的天價。
這讓“中間狀態(tài)”的畫家們更加確認自己選擇的正確。“純藝術(shù)無非就是政治。”高飛說，他也曾經(jīng)考慮過走這個路數(shù)，但是“既沒有人資助，也沒有背景，想想還是算了。反叛和醒悟我做不到，那就得茍且活著”。他對自己的選擇很坦然。
上世紀，方力鈞的系列作品所創(chuàng)造的“光頭”形象，描繪了80年代末和90年代上半期中國普遍的無聊情緒和潑皮幽默的存在感，成為一種經(jīng)典的語符。而今天，在新媒體、電影等已經(jīng)成為視角表達更具先鋒功能的載體，繪畫的形式感顯得陳舊和無力時，新一代的藝術(shù)家們需要突破的，不僅是自我，更有這個時代帶給他們的種種圍堵和封鎖。而油畫家薛平對于市場有著自己的體悟。熟識的畫家里，有人來了3年，但是沒有賣出去一幅畫，以前做生意的積蓄已經(jīng)虧空，不得不準備離開；也有人從畫畫轉(zhuǎn)到行為藝術(shù)，跟在幾個大腕后面混，來了北京十多年，沒有回過家，房子也租不起，只能到處蹭住。“剛來的時候，我也不懂市場，后來逐漸找到規(guī)律，太俗或者太雅都不好賣。什么賣得好，我就多畫幾幅。”薛平說，前幾年國畫的市場比較好，打擊腐敗之后，雅賄之風(fēng)也開始沉寂。“國畫現(xiàn)在也不行了。”
市場，是這部分自認處于“中間狀態(tài)”者最現(xiàn)實的考量。與追求個人表達和先鋒性的前衛(wèi)藝術(shù)家不同，他們并不在意自己的榮辱和在中國當代藝術(shù)格局中的分量，也不似最底層的畫家們?yōu)槌林氐纳顗毫λ鶄！八吻f”，對他們來說并不是情結(jié)和精神家園，僅僅是一個地理概念。
而年輕人似乎也不得不在分化的群體中站隊。牛琛是一家文化公司的負責(zé)人，主營民間書畫，掙到的錢做青年藝術(shù)家開發(fā)，希望能夠?qū)⑺囆g(shù)品變成大眾消費品。這樣的嘗試也偶有成功。他曾經(jīng)促成了一樁生意，把幾個青年畫家的作品賣到了一家食肆“海底撈”，5000元一幅，價格并不算太低。“人家的畫是進美術(shù)館，我們是進海底撈。”牛琛自嘲道。不過，他仍然認為這是一條提高年輕畫家成活概率的道路。“宋莊的核心資產(chǎn)在于這些無產(chǎn)者，他們覺得自己有價值才能留下來。”牛琛對《南風(fēng)窗》記者說。
被時代裹挾的藝術(shù)家
很多人覺得，宋莊的黃金時代在2009年之前已經(jīng)結(jié)束了。之后的宋莊，面臨的是意識形態(tài)與地產(chǎn)化的雙重控制。畫展時常面臨村委會的審查，行為藝術(shù)家們因為“出格”被勞教；而那些對“宋莊精神”的純潔度要求更為苛刻者則認為，早在2005年之前，“宋莊”就已經(jīng)消失了—這一年，奠定后來宋莊格局的關(guān)鍵人物、鎮(zhèn)黨委書記胡介報提出了“文化造鎮(zhèn)”的概念。盡管胡以保護藝術(shù)家的姿態(tài)為這些外來者擺平了很多事，小到畫家與村民打架、大到他們之間的小產(chǎn)權(quán)房官司，他與藝術(shù)家中權(quán)威人物合作促成的首屆宋莊藝術(shù)節(jié)也是這個小鎮(zhèn)成名的起源，然而，一些藝術(shù)家并不買賬。他們更渴望保持圓明園時期的傳統(tǒng)，自由生長。
而自胡介報退休之后，藝術(shù)家們與政府的關(guān)系似乎更加緊張。2012年，藝術(shù)節(jié)被“首屆中國藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)博覽會”取代。主辦方不再是宋莊鎮(zhèn)政府，而是北京市政府、文化部。那次的博覽會主要以國家畫院的簽約畫家為主，宋莊本地畫家受邀參與的只占全部參與畫家的極少數(shù)。“體制內(nèi)的主流畫家已經(jīng)有很多舞臺了，非要跑到我們非主流的圈子里攪和一下。”王強說，這讓很多藝術(shù)家感到不滿。
與此同時，他們也感到越來越無法游離于社會生活之外，子女在北京上學(xué)、沒有社保，都開始成為苦惱的問題。
“宋莊經(jīng)歷了3個階段，從叫法上就可以體現(xiàn)出來，畫家村、藝術(shù)聚集區(qū)、文化創(chuàng)業(yè)園。而藝術(shù)家們已經(jīng)跟不上這種變化了。”王中文說，無論衰落從哪一個時期算起，宋莊已經(jīng)輝煌不再。他經(jīng)營著一家咖啡館，同時也是太原理工大學(xué)的教師、策展人和評論家。
他說，2010年之前，還是一個美術(shù)館的時代。大家來宋莊更多希望得到學(xué)術(shù)上的認定，也會珍惜每一次的展覽。而現(xiàn)在，高品質(zhì)的展覽已經(jīng)比較少了。無論是他曾經(jīng)擔(dān)任館長的上上美術(shù)館，還是栗憲庭創(chuàng)辦的宋莊美術(shù)館，都面臨四處籌錢的窘境，原本應(yīng)該承擔(dān)公共藝術(shù)教育和普及的美術(shù)館，并沒有得到政府的支持和重視，而民營美術(shù)館注定更加艱難，那些沖著宋莊的聲名而來的投資人在看清現(xiàn)實后，也不再繼續(xù)燒錢了。“民營美術(shù)館沒有賴以生存的附加產(chǎn)業(yè)，以前好歹地價比較便宜，現(xiàn)在一畝地漲到了幾百萬，又得不到政府的補貼。投錢進去不會產(chǎn)生任何效益。”王中文說，北京市每年有幾百億的文化發(fā)展基金，但對民營美術(shù)館來說是奢望。“宋莊與主流文化是相悖的，政府不會埋單。”
社會氣候和現(xiàn)實對新一代藝術(shù)家的作品也產(chǎn)生了影響。“與前輩相比，年輕人的作品更為自嘲，但與玩世現(xiàn)實主義有所不同，這種自嘲更多來源于苦悶和無聊，并不是一種很好的精神境界。”王中文說。
上世紀，方力鈞的系列作品所創(chuàng)造的“光頭”形象，描繪了80年代末和90年代上半期中國普遍的無聊情緒和潑皮幽默的存在感，成為一種經(jīng)典的語符。而今天，在新媒體、電影等已經(jīng)成為視角表達更具先鋒功能的載體，繪畫的形式感顯得陳舊和無力時，新一代的藝術(shù)家們需要突破的，不僅是自我，更有這個時代帶給他們的種種圍堵和封鎖。
