試論鋼琴演奏中真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

【摘要】鋼琴演奏是音樂實踐中的音樂表演環(huán)節(jié)，是對音樂的二度創(chuàng)作，演奏者不僅要尊重原作，理解作者的真實意圖，還要加入自己獨特的見解，使演奏具有創(chuàng)造性。本文依據(jù)美學(xué)原則之一——真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，分兩方面就當(dāng)代中國鋼琴教學(xué)和演奏時如何做到真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一展開探討。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；音樂美學(xué)；真實性；創(chuàng)造性

鋼琴演奏是對樂譜的第二度創(chuàng)造，它這一特點決定了它必須兼顧真實性與創(chuàng)造性兩個方面，做到真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。在我平時的鋼琴教學(xué)過程中，我發(fā)現(xiàn)有必要在教授過程中滲入這一美學(xué)思想，不僅要教會他們認(rèn)真讀譜，尊重原作，還要讓他們善于思考，依據(jù)作曲家的實際情況來確定演奏手法，主動決定如何設(shè)計音樂表情，并在適當(dāng)?shù)牡胤竭M行創(chuàng)造性的加工或者說是二度創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，這對于以后的鋼琴教學(xué)來說具有十分重要的實踐意義。

什么是真實性？是指對音樂原作的忠實再現(xiàn)。任何一部音樂作品，都屬于一定的歷史時代與風(fēng)格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其各自的規(guī)定性，充分了解作曲家的歷史時代與風(fēng)格范疇，切實把握音樂作品形式與內(nèi)涵的規(guī)定性，是進行第二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂表演獲得真實性的基本保證。[1]拿到一份樂譜，演奏者最先應(yīng)該仔細研究樂譜，探索作曲家的意圖，這有利于實現(xiàn)真實性的表演。有的作曲家喜歡在樂譜上做一些對應(yīng)的標(biāo)記，如德彪西，常在樂譜上標(biāo)記強弱記號，以及一些速度標(biāo)記和演奏提示，見譜例1。

譜例1

譜例中，①是指適中的活潑；②是指均勻而不呆板。根據(jù)這些標(biāo)記我們能領(lǐng)會到作曲家的意圖，使演奏能夠在正確的方向中進行，從而更好的演繹這首作品。這種意圖不僅是對樂譜以及樂譜上的標(biāo)記，還有隱藏在樂譜中的意圖。要深入地挖掘這種意圖，以便如實地演繹它。不同的演奏者對作曲家的意圖有著不同層度的理解和解釋。

但是也不能完全把樂譜作為唯一的依據(jù)，機械的按照譜子演奏是毫無吸引力的，這樣只會讓人覺得千篇一律。人都是社會中的一員，是有情感的，作曲家在創(chuàng)作一首樂曲的時候也是在相應(yīng)的社會背景和生活環(huán)境里寫下的，機械的演奏等同于把樂譜孤立起來，而并沒有對樂曲更深層次的風(fēng)格特點、美學(xué)思想等方面進行考慮，這樣演奏出來的作品必定是空洞并且乏味的。著名鋼琴家阿勞曾說：“研究貝多芬的音樂應(yīng)該仔細了解他的精神發(fā)展過程，還有貝多芬在創(chuàng)作某一作品時，他的具體的精神狀態(tài)，這都是非常重要的。比如他對法國革命或拿破侖的態(tài)度，以及由此而產(chǎn)生的當(dāng)時他在精神上的情緒氣氛，這些在演奏和解釋他的作品時，都是必要的。” [2]這說明，一個成功的鋼琴演奏者應(yīng)該具備這項基本能力，在通讀樂譜的同時必須要結(jié)合作者的背景來思考整首作品，挖掘作曲家背后豐富的文化內(nèi)涵，站在一個更高角度，更高層次來演奏作品，這樣才能做到全面的獲得表演的真實性。以貝多芬奏鳴曲No23.Op57第238小節(jié)（譜例中最后一小節(jié)）為例，見譜例2。

譜例2

第238小節(jié)中右手是由四個相同音的和弦組成的，這并不是四個單純的和弦，可以看到作者在其下方有一個力度漸強的標(biāo)記，并且在最后標(biāo)記了一個pp，這就是典型的貝多芬式漸強，在很多貝多芬的作品中都能發(fā)現(xiàn)這一特點。這里應(yīng)該處理成前三個和弦以階梯式漸強的方式演奏，到了最后一個和弦的時候立馬收回到弱的力度。作者這樣設(shè)計其實與他的性格有關(guān)，這四個和弦仿佛如同貝多芬掙扎的內(nèi)心，在力度的強弱變化中體現(xiàn)出了音樂內(nèi)在的張力與感染力。我們彈奏這一小節(jié)時切忌不能演奏得平白無故，應(yīng)該去嘗試尋找貝多芬那種糾結(jié)掙扎的心情，如果沒有演奏出來，那么這一段落的精華之處就被隱藏了，枉費了作曲家一片苦心。

音樂表演僅僅顧及其真實性是不夠的，既然它是對樂譜的二度創(chuàng)作，就必然有著創(chuàng)新的地方，不同的演奏者演奏出不同的版本，不同個性的人有著不一樣的詮釋，只有做到真實性與創(chuàng)造性的和諧統(tǒng)一，才能說是大放光彩的表演。

著名指揮家卡拉揚所說：“表演者不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命力的人?！眲?chuàng)造性對于演奏者來說是非常重要的，在演奏時投入了自己獨特的理解和全部的熱情，所以經(jīng)常我們能夠憑聲音來判定演奏者是誰。一個成熟的鋼琴演奏家他的演奏必定是富有個性的，他能在熟讀樂譜的的基礎(chǔ)上，加入自己多年總結(jié)的獨到的見解，并且用最適合自己的方式來進行演奏，展示自己獨特的風(fēng)格。著名鋼琴家古爾德是一個典型的例子，他的演奏風(fēng)格與眾多鋼琴家大不一致，所以他的演奏識別度非常高，沒有人會說他是錯的，因為對于音樂有著他獨特的理解，他的風(fēng)格源于他的個性；又如著名鋼琴家霍洛維茨與阿根廷女鋼琴演奏家阿格里奇，霍洛維茨在演奏的過程中會比較注重技巧的表現(xiàn)，相對嚴(yán)謹(jǐn)，而阿格里奇則更加“自我”，并且融合了浪漫主義與新古典主義的精妙之處。這就是音樂的神奇之處，不同的演奏者會有不同的詮釋，每種合理的詮釋都能帶領(lǐng)聽眾在大腦中完成一次絕妙的旅行。這種將音樂本體與演奏者個性科學(xué)結(jié)合起來，便是我這里說的創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性需要一種非常微妙的平衡，不能一味追求機械的再現(xiàn)原作，也不能過度強調(diào)演奏者的個性而喪失了音樂本體或者說是作曲家的個性，這種平衡是相當(dāng)難的。野村良雄在其著作《改訂音樂美學(xué)》中說道：“當(dāng)一個人對大師的研究越深入，與大師的精神越達到深刻的一致，他的這種本能也就越變得準(zhǔn)確起來。”[3]這種本能即演奏者人個性、藝術(shù)性的本能，也就是上文提到的維持平衡的能力。為什么望眼當(dāng)代中國鋼琴教育，掌握了高超的表演技巧的青少年大有人在，但真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。從著名作曲家和鋼琴演奏家李斯特的話中我們能夠找到答案：“在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合?！盵4]可見創(chuàng)造性對一個鋼琴演奏者來說是相當(dāng)重要的。

鋼琴演奏要做到真實性和創(chuàng)新性的和諧統(tǒng)一，表演者不能機械的完全依照樂譜進行演奏，也不能過分的渲染自己的個性以至喪失了作者本身的個性，偏離作曲家的意圖，成功的演奏者應(yīng)該在這兩者之間選擇一種平衡，在鋼琴教學(xué)中，老師也應(yīng)該多培養(yǎng)學(xué)生主動地有意識地尋找這個平衡點，這樣，才能使學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)的道路上走得更好更遠。

注釋：

[1]音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社，1992：189.

[2]外國音樂參考資料[M].1981（3、4期合刊）：107.

[3]野村良雄.改訂音樂美學(xué)[M].音樂之友社（日本版），P173.

[4]音樂的哲學(xué)與演奏者的創(chuàng)造·國外音樂資料[M].人民音樂出版社編，第14輯.

【參考文獻】

[1]張前，王次炤著.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社，1992.

[2]王次炤著.音樂美學(xué)新論[M].中央音樂學(xué)院出版社，2003.

[3]野村良雄著.改訂音樂美學(xué)[M].音樂之友社（日本版）.

[4]外國音樂參考資料[M].1981（第3、4期合刊）.