從歷史“文本”到舞蹈“作品”的解讀

【摘要】革命時(shí)期是歷史重要的時(shí)期，對于那個(gè)時(shí)期的表述，學(xué)者們會通過繪畫、電影、雕塑、小說等藝術(shù)形式表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)有它獨(dú)有的表現(xiàn)方式，舞蹈《沂蒙那座——橋》就是用它特有的方式與創(chuàng)意重新詮釋并展現(xiàn)了歷史文本。本文通過對舞蹈作品《沂蒙那座——橋》的分析，結(jié)合紅色文化、沂蒙文化、舞蹈創(chuàng)作意識下的舞蹈形態(tài)、舞蹈意識的營造與人物關(guān)系的確立，表述得出以下結(jié)論：從歷史文本到舞蹈作品并不能只是單純的再現(xiàn)，而是歷史文本與編導(dǎo)創(chuàng)意碰撞的火花，最終展現(xiàn)給觀眾的則是新的詮釋。

【關(guān)鍵詞】舞蹈創(chuàng)作；沂蒙精神；舞蹈意境

一、從紅色文化到沂蒙文化之下的作品

紅色題材作品的創(chuàng)作早在建國初期就出現(xiàn)了《紅色娘子軍》這部留存至今的舞劇作品，第七屆全國舞蹈比賽也出現(xiàn)了《紅·1937》、《抹不去的一九三七》、《劉胡蘭》等革命歷史題材的作品。現(xiàn)當(dāng)今大批量的革命題材的作品陸續(xù)出現(xiàn)，若還是按照常理的創(chuàng)作思維便不會給人留下深刻的印象，這對于舞蹈創(chuàng)作就有了更高的要求。《沂蒙那座——橋》在第十屆全國舞蹈比賽中榮獲創(chuàng)作二等獎(jiǎng)，編導(dǎo)劉忠一直對于紅色題材的作品情有獨(dú)鐘，作品的靈感來源于《沂蒙六姐妹》這部電影，通過電影中的人物角色又套用了火線橋的典故并運(yùn)用了當(dāng)下影視界最流行的穿越手法將作品展現(xiàn)出來。作品第一稿完成后，進(jìn)入了調(diào)整修改階段，但對于既定成型的東西有時(shí)很難再做改動(dòng)，編導(dǎo)的思維逐步習(xí)慣并認(rèn)同第一稿進(jìn)度排練進(jìn)入了瓶頸時(shí)期，只能再重新查找素材找靈感。在排練期間編導(dǎo)還帶領(lǐng)演員采風(fēng)并多次重溫電影，感受那個(gè)年代的氣息，還沒人將扮演的角色個(gè)人生平呈現(xiàn)在了文字上。在磨合中找靈感，在靈感中磨合。作品以現(xiàn)代小姑娘的視角窺探革命歷史，現(xiàn)代人對革命歷史的敬仰，喚起廣大群眾對革命歷史的回顧，并呼吁對青少年的革命歷史精神教育的重視。

紅色題材作品再做不免落入俗套，編導(dǎo)老師劉忠運(yùn)用“穿越”的手法，將現(xiàn)代女孩與“女英雄們”巧妙的相遇，帶領(lǐng)大家感受了沂蒙精神的洗禮。舞蹈起始，出現(xiàn)在觀眾眼前的是一個(gè)現(xiàn)代模樣的小姑娘在博物館參觀著孟良崮戰(zhàn)役的雕塑。面對著一幅火線橋的油畫，在槍林彈雨中，橋上的戰(zhàn)士們在火速前進(jìn)，橋下是面部堅(jiān)韌的婦女們扛著門板，唯有一個(gè)身著紅色衣服的女孩，面部平淡卻還能夠感受到她在咬著牙堅(jiān)持，畫面生動(dòng)又真實(shí)。現(xiàn)代的小姑娘穿越到了那個(gè)年代有些不知所措，但看著橋下的女人們是多么的心疼，她好像意識到了什么，一種油然而生的使命感讓她與婦女們共同奮戰(zhàn)，這時(shí)舞蹈達(dá)到了作品的第一個(gè)高潮——肩上一個(gè)團(tuán)的兵力，對于身單力薄的婦女們總是吃不消的，一個(gè)倒下了，另一個(gè)扛起來，掙扎著、堅(jiān)持著、吶喊著，戰(zhàn)爭終于勝利了，伴隨著演員們的喊叫，作品達(dá)到了最高潮——時(shí)光總是在最美麗的瞬間戛然而止。女孩被一股強(qiáng)有力的氣流沖開，此刻她慢慢蘇醒，看著自己自己眼前的雕塑，看著周圍的環(huán)境。剛剛的事情那么真實(shí)，自己明明也參與了其中，但猶如夢般遙遠(yuǎn)。回想起這幫女人們是如此的可愛和偉大。從此，大家都知道沂蒙有這樣一座橋，那是一種偉大的沂蒙精神。

二、舞蹈創(chuàng)作意識下的舞蹈形態(tài)

舞蹈創(chuàng)作意識是舞蹈者在創(chuàng)作活動(dòng)的一種比較活躍的內(nèi)部心理傾向，表現(xiàn)為對外部世界人、事、物的求知欲、好奇心、不滿足感和創(chuàng)作需求，它是創(chuàng)作思維獨(dú)立性和創(chuàng)造性心理素質(zhì)形成，發(fā)展的前提。編導(dǎo)劉忠在創(chuàng)作之際帶著演員們多次到臨沂采風(fēng)，讓演員們多感受那個(gè)年代的氣息，讓“那座橋”離自己更近一些。正是編導(dǎo)的不滿足感和創(chuàng)作需求致使編導(dǎo)多次甚至帶領(lǐng)演員到當(dāng)?shù)剡M(jìn)行采風(fēng)，也正是編導(dǎo)的求知欲、好奇心讓他一步步走上了成功的道路。

“講故事”和“可舞性”有時(shí)很難并駕齊驅(qū)，這要求編導(dǎo)極強(qiáng)的能力。《沂蒙那座——橋》簡潔明了的講明白了故事，讓觀眾深刻的記住了那群偉大的女人們，但可惜的是舞段偏少了一些。換言之，假如舞蹈化一些、肢體語言更多一些，這個(gè)舞蹈的情感線路還能這么直接順暢的傳達(dá)給觀眾么？《中國媽媽》出場的一個(gè)“指”，這一肢體動(dòng)作將主題點(diǎn)明完整無遺的表達(dá)了編導(dǎo)想講的話，沒有比這個(gè)更合適的舞蹈動(dòng)作了。設(shè)想，把《中國媽媽》一出場的“指”換一堆我們大家認(rèn)為的舞蹈動(dòng)作將會又如何？只會讓人覺得無病呻吟，不痛不癢。就不會出現(xiàn)《中國媽媽》一出場給人的震撼的感覺。即貼近生活又藝術(shù)化的肢體語言，這會將編導(dǎo)的功底展現(xiàn)出來。

三、舞蹈意境的營造與人物關(guān)系的確立

在營造舞蹈作品意境的過程中，可能會使用很多的外界材料，包括服裝、道具、音樂、燈光、舞臺布景等。這都是由作品的需要來決定外界材料的不同性質(zhì)和不同內(nèi)涵的。如果我們不根據(jù)舞蹈內(nèi)容來運(yùn)用這些外界材料，便會在運(yùn)用上留下抽象或具象的缺陷，從而影響了外界材料對作品意境的營造。“舞蹈是表現(xiàn)人生命的情調(diào)的一種活生生的語言”現(xiàn)代舞蹈家魏格曼曾這么說。由此可以說，舞蹈的“核”也許是一種思想、一種情緒或者是一種意念，它是以人體為表現(xiàn)手段的.于個(gè)體來說，舞蹈毫無保留并真誠地表達(dá)人類的喜樂怒怨。于群體來說，舞蹈更是其觀念的直白表現(xiàn)，即群體文化的體現(xiàn)。換言之 “核”來源于文化，“形”是“核”的外展表現(xiàn)，即“舞蹈語言”。人們通過肢體傳情達(dá)意，用一種語言現(xiàn)象來展現(xiàn)內(nèi)心的價(jià)值和思想。舞蹈作品的主要材料是舞蹈語言，而文化支點(diǎn)則是構(gòu)成舞蹈的魂魄。每個(gè)作品都應(yīng)該有自己的文化背景、文化支撐，這樣才能有誕生“精品”的可能。編導(dǎo)只有抓住了作品的核心，肢體語言根植于文化。不同的文化習(xí)俗使相同的動(dòng)作具有不同的內(nèi)涵，同時(shí)，表達(dá)相同的意思在不同的文化習(xí)俗中也往往使用不同的體態(tài)符號。紅色題材的作品，要根植于紅色文化。《沂蒙那座——橋》根據(jù)“火線橋”這一歷史典故所改編創(chuàng)作的。

舞蹈雖然是動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，但在特定需求的情況下靜態(tài)是必要的。往往我們在觀眾面前進(jìn)行一大推的肢體動(dòng)作，他們是茫然的，往往的得到的是靜態(tài)人物感受或者模糊的人物形象。就是說在觀眾看不出肢體動(dòng)作在做些什么，更不明白編導(dǎo)想說些什么。形式與內(nèi)容沒有得到統(tǒng)一，反而相互影響了對方。在《沂蒙那座——橋》中有七個(gè)演員，一個(gè)現(xiàn)代的小姑娘六個(gè)紅嫂的角色。現(xiàn)代小姑娘身穿娃娃服背帶褲，六個(gè)紅嫂身著棉衣棉褲。在服裝上先將人物性格分別說明清楚。舞蹈開始，舞臺中央一束光打在五個(gè)紅嫂的身上，他們圍繞在門板周圍；另一邊在下場口前區(qū)一位蒙著蓋頭的新娘在光束下。她們是雕塑，在燈光和音樂的襯托下，我們仿佛真的到了博物館——這是靜態(tài)的。音樂響起，現(xiàn)代小姑娘慢慢出現(xiàn)在視線中，用并不復(fù)雜的舞蹈肢體動(dòng)作帶領(lǐng)著觀眾的視野參觀了這個(gè)“博物館”。不多余、不做作，恰到其分的肢體，小姑娘的動(dòng)態(tài)與六位紅嫂靜態(tài)的結(jié)合，清晰的讓觀賞者領(lǐng)悟到編導(dǎo)的用意。

結(jié)論

從歷史“文本”到舞蹈“作品”的解讀，是一個(gè)創(chuàng)作——理解——二次創(chuàng)作的過程。從這個(gè)公式中可以看出，一個(gè)好的藝術(shù)作品，必須基于真實(shí)動(dòng)人的歷史資料，對于歷史的復(fù)現(xiàn)，現(xiàn)代人在尊重現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，不可避免地會注入自己的理解和思考，所以真正的“歷史”是不存在的。“一定的客觀真實(shí)性”對于欲對歷史“文本”作出藝術(shù)“作品”的解讀的編導(dǎo)家來說，是一次三重的考驗(yàn)——一重是對歷史“文本”掌握的準(zhǔn)確度；二重是對歷史把握的敏感度；三重是編導(dǎo)進(jìn)行再創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)和修養(yǎng)。所以對于舞蹈藝術(shù)的認(rèn)知，更加需要我們在“動(dòng)”中的捕捉和在“靜”中的思索。