試論魯迅的悲劇觀

【摘 要】魯迅作為五四時期杰出的文學家和思想家，不僅在文學創作領域碩果累累，而且在悲劇美學這一領域，也有著獨到的見解和成熟的悲劇觀。魯迅不僅用革命家的膽識自覺地創造悲劇藝術，而且以深邃而獨到的審美眼光，注意到社會現實中司空見慣而具有一定社會本質意義和美學價值的悲劇素材，用杰出的藝術概括力把它再現于人們眼前，創作出“幾乎無事的悲劇。”在五四時代，他以不可企及和不可重復的創作高度為中國文學提供了真正具有現代意義的悲劇審美意識。

【關鍵詞】悲劇美學；魯迅；幾乎無事的悲劇；美學價值

魯迅作為中國無產階級新文學的領軍人物，他的創作思想和作品在很大程度上影響了二十世紀中國文化的整體面貌。然而在魯迅研究中，其悲劇思想卻不及他的小說作品那樣為人所重視和推崇。在本學期學習悲劇這一美學范疇時，不自覺將先生的一些作品和創作思想與悲劇聯系起來。筆者認為，從悲劇這一美學范疇的角度來看，魯迅先生雖然沒有留下專門的悲劇美學著作，沒有建立起自己的悲劇理論體系，但在他的許多作品和言論中卻表現出深刻、精辟的悲劇美學見解，形成了自己獨到的悲劇觀。

一、關于“人生的有價值的東西毀滅”

談及魯迅的悲劇觀，首先想到的便是他在1924年所寫的一篇雜文《再論雷峰塔的倒掉》中的論述：“不過在戲臺上罷了，悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”[1]魯迅在這個定義中，以“人生”作為悲劇沖突的角逐場，并嚴格地規范了悲劇藝術的“價值”定性，他正視和揭露那些社會存在著的東西，許多是不合理的，極其黑暗的，這些黑暗的不合理的東西，毀滅著社會上有價值的東西，從而構成悲劇沖突的基礎。但是社會竭力粉飾著自己，竭力掩蓋著毀滅“有價值的東西”的罪惡。而否定形式的現實主義悲劇，則要“破壞”現存社會這種偽裝，把社會人生有價值的東西毀滅給人看，從而顯示毀滅者，即制造悲劇者的罪惡。魯迅將悲劇放在廣闊的社會活動中去考察，使他的悲劇創作包含了博大的社會底蘊。

魯迅意識到的悲劇是根本無法忍受也不能忍受的，他認為悲劇是客觀存在的，但對這個悲劇的反抗卻是有意義、有價值的。幾千年的中國文化累積了當時中國社會、中國文化和中國人民的悲劇，這個悲劇已經成為一種現實，一種客觀存在，中國知識分子已經無可挽回地陷入了這個悲劇的旋渦之中。他們對這樣一個悲劇是無論如何也無法回避的，無法妥協的，他們存在的價值和意義只能在反抗這種悲劇處境的努力中才能表現出來，才能意識得到。這種反抗的力量是從我們中華民族求生存、求發展的本能欲望中來的，是從我們自己的生命要求中來的。這本身就是一種悲劇性的抗爭。這種反抗是沒有一個最終的勝利結果的，但這種反抗本身卻是有意義、有價值的，它是中華民族還存在、還有生命活力的明白無誤的證明。但是，中國幾千年的文化都是一種喜劇的文化，正劇的文化，它的基本價值標準都是在這種喜劇或正劇的意義上建立起來的。儒家讓我們服從強權，法家讓我們支持強權，道家、佛家讓我們避開強權，恰恰是首先進入悲劇性反抗的中國知識分子在自己的民族中首先陷入了更沉重的悲劇命運。實際上，鴉片戰爭之后中國社會和中國文化的悲劇，在最深度的意義上是通過這些知識分子的悲劇被表現出來的。一個民族最沉重的悲劇不是它已經陷入到一種悲劇的處境之中，而是它在自己的悲劇處境中已經沒有了反抗自己悲劇的力量。正是在這樣一個意義上，魯迅的《狂人日記》才成了中國現代悲劇命運的象征，才成了中國新文學創作中最具典型意義的悲劇作品。《狂人日記》改變的不僅僅是中國悲劇作品的題材和內容，而是我們的整個悲劇美學的觀念。中國幾千年的悲劇，都是弱者被強者毀滅的悲劇，都是多數人被少數人欺負的悲劇，只有到了《狂人日記》，我們才有了強者被弱者毀滅的悲劇，少數人被多數人欺負的悲劇。這種悲劇仍然以悲劇主人公的失敗為結局，但這種失敗反而把讀者更深地吸入這個悲劇性的反抗過程中去。因為只有在這個過程中才呈現著一個人、一個中國知識分子的尊嚴和驕傲，一個現代中國人存在的價值和意義。

因而，讀魯迅先生的作品，我們可以認識到，“人生有價值的東西的毀滅”是魯迅悲劇創作的結局，但不是他悲劇創作的目的。讀他的作品，其結局并不是讓我們感到“有價值”的人生被毀滅之后所應感到的憂傷、絕望，而是讓我們在“哀”之后“怒”，在“怒”之后引起充分的警醒，并進而具有了同他一樣的反抗悲劇命運的勇氣和信心、目標與途徑。因為在他的作品中，最終遭到毀滅的不全是“人生有價值的東西”本身，而是體現在“人生有價值的東西”之后的中國文化的陰暗面、文化的片面性及其所造成的中華民族各階層人的性格或精神的缺陷，顯露出它的全部污穢和丑惡，使這之后的讀者受到震撼，在震撼之后帶給我們民族以永恒的沉思。它促使我們認識中國文化，從而認識中華民族性格，以改造我們的社會。這才是真正的悲劇：不是淺薄的正義戰勝邪惡的許諾，不是眼淚之后馬上為希望綻放的笑臉，而是永遠的警惕和思考。

二、關于“幾乎無事的悲劇”

“幾乎無事的悲劇”這一提法是魯迅晚年翻譯了果戈理的《死魂靈》第一部后，在評析作品中地主羅士特萊羅夫要求乞乞科夫摸狗和狗的鼻子這一細節時提出的。魯迅在上述這個細節描寫之后做了進一步的延伸和拓展： “然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”[2]在這里，魯迅清楚地表明，在我們所生活的世界中，那種源于西方古典悲劇觀，以英雄為題材的悲劇是不多見的，更多的是以生活常態展現在我們的面前，并且，“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的言語一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易察覺的”。[3]魯迅的《吶喊》和《傍徨》寫得最多的，就是這種“幾乎無事的悲劇”。從“站著喝酒而穿長衫”的孔乙己到“西關外靠著城根的地面”的小栓的墳；從失去了“寶兒”的單四嫂子的悲哀到“只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身”的《故鄉》中的“隔膜”……哪一樣不是極平常的事件？比較顯得有些特別的、帶點兒轟轟烈烈味道的是機關槍架在土谷祠外捉拿阿Q的場面。但在那樣的中國，還是普普通通、司空見慣的事情，就是這些“幾乎無事的悲劇”，在魯迅的筆下，成了最深刻、最動人的悲劇，從而把悲劇創作推向了一個新的藝術高峰。

魯迅的“幾乎無事的悲劇”以嶄新的面貌出現，是無產階級的高度自覺的悲劇藝術。自從中國淪為半殖民地半封建社會，帝國主義侵略勢力的猖獗和封建專制的黑暗統治，給中華民族帶來了無窮無盡的災難，這是魯迅悲劇創作的現實基礎。他從事悲劇創作，目的就是要暴露舊社會的病根，改造病態社會。他要通過悲劇創作達到徹底鏟除現實社會悲劇的目的。而社會上那些極平常而又帶有社會本質意義的現象，是不易被作家藝術家所發現，也不易被整個社會所重視的。人們容易目睹怪現象，容易被偶然事件、英雄事件所驚動，卻往往忽略那種司空見慣的、然而卻是極其悲慘的社會人生。那些死于“幾乎無事的悲劇”者，他們被一種丑惡的社會關系所蠶食，由于這種社會關系是極普遍的、極平常的，因此他們又看得很平淡，“習以為常”，任其擺布。例如閏土并沒有死于浩大的劫難，沒有被殺頭或坐牢，但他卻在不知不覺的辛苦生活中被剝奪了一切：血汗，青春，智慧，歡樂。因此，“幾乎無事的悲劇”恰恰是道破這種為人們所忽略的不幸和死亡的危險和秘密，使人們從麻木中驚醒并發奮起來，。這正是這種“幾乎無事的悲劇”的不平凡的社會意義和美學價值所在。它真實地反映了社會內在矛盾，深刻地揭示了歷史發展的趨勢，于平常的內容情節中顯示出社會必然性真實，因而更具有現實主義的深度。

三、魯迅悲劇的美學特征

（一）求真

在魯迅的作品里，“真“不是反映浮在表面的生活現象，而是包容著廣闊的社會畫面，吞吐著繁復的生活內容，并借助作者驚人的洞察力和判斷力塑造的空前豐滿的感性形象。魯迅注重悲劇真實的客觀性，但他的創作所體現的客觀性首先在于顯示生活的發展動向和過程。他厭惡那種”筆墨總不免伸縮于描寫身邊瑣事和小市民生活之間，總是咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”，從而割斷與生活主流聯系，使題材的社會內容十分狹隘的庸俗客觀主義創作。魯迅強調的真實，不僅在于反映生活，而且在于對生活的概括和判斷的能力。由于這一思想的支配，魯迅小說中的人物便不僅是活動在社會錯綜關系網下的具體的人，而且還是歷史的人，魯迅小說的悲劇沖突不僅顯現著時代的風云際會，也同時揭示著一定歷史條件下的悲劇的社會必然性。《藥》的曲筆就是如此。《藥》這篇悲劇小說，僅以一個人血饅頭，便驚心動魄地揭示了勞動群眾與資產級階革命派的可悲的隔膜。革命者夏瑜為把“大清的天下”還給人民而英勇就義，不僅不被廣大群眾理解，而且他的血成了迷信者的療病藥方。魯迅在這里痛心地展示了封建專制給民眾造成的愚昧，也沉痛地批評了資產階級革命脫離人民的嚴重錯誤。魯迅擷取的是那么不起眼的一樁生活事件，然而魯迅要升華的卻是一個歷史的高度。魯迅追求的“真”的美學價值不僅在于客觀性，而且在于典型性。他要求真必須具有“和我們更密切，更有大關系”的普遍品格和觀照意義，因而“真”是作為“善”和“美”的基石出現在作品中的，而不是為了“真”而創作“真”。正是基于這一點，悲劇的重大題材與生活的平常現象在魯迅的創作中達到了高度統一。在他的筆下沒有一個人物形象不是社會上極不起眼的人，沒有一樁事不是一般人眼里微不足道的事。不管是潤土顫動著嘴唇喊出“老爺”的那一瞬間，還是華老栓手捧的人血饅頭……這些在當時人們心中幾乎天經地義，不足為怪的現象，有誰對此發生過疑問，又有誰在自己靈魂上產生過顫抖？魯迅就在這見慣不驚之中，深入肌理捕捉了社會的矛盾，導出了他的悲劇，顯現出了追魂攝魄，驚世駭俗的揭露力量，從而取得了現實主義的勝利。深廣的生活感受使“真”在魯迅悲劇認識中具有了獨特價值。

（二）悲喜交融

別林斯基曾稱贊果戈理的“能夠從悲劇發現喜劇”，“從喜劇，而且是從生活的絕對庸俗里發現悲劇。”[4]高超本領。魯迅創作的“幾乎無事的悲劇”就是出自于“生活的絕對庸俗里”的悲劇，但它又是喜劇，一種“含淚”的喜劇。

在這種悲劇中，悲喜劇因素是相通的，喜是更深意義的悲。魯迅的悲劇作品是采取交融兩者、以喜襯悲的描寫手法。《阿Q正傳》融匯了果戈理的精神，而具有特殊的風格。在開頭，作者是采取幽默風趣的筆調，“優勝紀略”，“續優勝紀略”等章還洋溢著喜劇氣氛，但悲劇色彩，“不可見之淚痕悲色”已潛滋暗流，到“生計問題”、“戀愛悲劇”兩章則逐步透浸筆端、紙面，“詼諧”逐步滲入后幾章的“冷峻”中，“假洋鬼子”的“不準革命”戳破了阿Q“革命”的幻夢，到“大團圓”的阿Q在大堂上畫圈的場面，雖初看可笑，但既之則令人笑不出聲，再看就會咀嚼出辛酸、苦澀，而膽顫心寒了。

作品的最末一章“大團圓”清晰地出現了《藥》、《示眾》等魯迅其它作品中經常有的但模糊不清的看客——當時國民的形象。在已形成的陰郁的冷色調上更加重了幾許悲涼。魯迅創作的悲劇，找不到激烈的起伏跌宕的正面與反面力量的沖突，未莊的“革命”騷動，竟以處決一個愚弱的阿Q收場。在這里，我們同樣可以用別林斯基評價果戈理的一段話來評價魯迅悲劇的悲喜交融的美學特征：“開始可笑，后來悲傷！我們的生活也是這樣，開始可笑，后來悲傷！這里有多少詩，多少哲學，多少真實！”[5]

（三）于悲劇中展示“理想的光”

以往的悲劇理論，把憐憫、同情、恐懼、凈化，視為悲劇美感的最高境界。魯迅的悲劇作品給人的審美感受卻是另一種特色。魯迅的悲劇作品，雖寫了悲劇，但并不表現為悲劇主義、感傷主義，在描寫悲劇主人公的不幸遭遇，暴露他們的精神創傷時，反而給人以進取的力量，使人從毀滅中看到希望。他認為悲劇效果不在于給人以淺薄無聊的愉悅，更不是聲色之美，而是震動人心的力量中寄寓深刻的理性教育。他的悲劇作品從不讓人單純地從其中感受到悲憫與恐懼，這些只是他揭示生活的一種手段。他追求的是讓人讀后，具有更高的道德情操，具有更深刻的理性思考素質，去認識生活，對待生活，從而激揚為真理和正義奮斗的熱情。因此魯迅的悲劇小說給人的審美體驗不是消極的，感傷的，而是積極的，崇高的，充滿了思辯哲理。如在《藥》中，在革命者夏瑜墳上添上一個花環；《故鄉》末尾關于“路”的抒情獨白，提出了深沉的希望；在《傷逝》中對涓生的鼓勵和鞭策等。他的悲劇創作不乏悲涼氣氛和憂郁色彩，但于悲涼憂郁中蘊含希望和憧憬。魯迅主張寫出理想之光，他在揭示社會人生悲劇和造成悲劇的根源的同時，也展示出社會前進的方向，揭示美好事物最終必然勝利的趨勢，增強對未來的樂觀信念。這種“理想的光”與其悲劇必然性真實內容是高度統一的。

四、小結

眾所周知，魯迅是一位偉大的文學家，但還不是一位偉大的美學理論家。這不僅是他，而且也是五四新文學乃至整個現代文學所面對的尷尬。因為反帝反封建的現實責任，因為民族救亡的義務，因為一次又一次革命運動的沖擊，包括魯迅在內的我們的文化先驅們在打倒舊傳統開拓新領域方面表現得勇氣十足，但在理論建設領域尚且沒有特別完善。歷史沒有給他們以從事理論研究的必須的時間和空間，這是他們的遺憾。但是就魯迅個人而言，在五四時代，他以不可企及和不可重復的創作高度為中國文學提供了真正具有現代意義的悲劇審美意識。他的悲劇創作能夠自覺地為反帝反封建的革命運動服務，為革命而“吶喊”，勇猛地頑強地呼嘯前進。他的悲劇作品，以其無產階級鮮明的傾向性和強烈的戰斗性超越于以前和同時代的悲劇作品，具有悲劇新質。魯迅不僅用革命家的膽識自覺地創造悲劇藝術，而且以深邃而獨到的審美眼光，注意到社會現實中司空見慣而具有一定社會本質意義和美學價值的悲劇素材，用杰出的藝術概括力把它再現于人們眼前。因而魯迅這種獨到的悲劇觀，是將批判性與建設性，現實性與理想性，悲劇性與自覺的樂觀性融為一體的，有著巨大的思想深度和積極的進取精神，值得我們后人學習和推崇。

注釋：

[1]魯迅.魯迅全集[M].人民文學出版社，2005：203.

[2]魯迅.魯迅全集（第1卷）[M].人民文學出版社，2005：383.

[3]魯迅.魯迅全集（第6卷）[M].人民文學出版社，2005：383.

[4]別林斯基，梁真譯.別林斯基論文學[M].上海譯文出版社，1957：116.

[5]別林斯基，梁真譯.別林斯基論文學[M].上海譯文出版社，1957：183.

【參考文獻】

[1]別林斯基，梁真譯.別林斯基論文學[M].上海譯文出版社，1957.

[2]林新華.論魯迅的悲劇觀[J].文藝理論與批評，2011（2）.

[3]魯迅.魯迅全集（第1卷 ）[M].人民文學出版社，2005.

[4]魯迅.魯迅全集（第6卷）[M].人民文學出版社，2005.

[5]魯迅.魯迅小說集[M].黑龍江人民出版社，2004.

[6]佴榮本.悲劇美學[M].江蘇文藝出版社，1994.