徐渭《歌代嘯》的荒誕藝術(shù)與西方荒誕派戲劇

【摘要】明人徐渭所作《歌代嘯》一劇歷來未能受到人們的重視。但是《歌代嘯》卻以其獨(dú)特的藝術(shù)價值、獨(dú)樹一幟的荒誕色彩，在同時代、前代，乃至推后數(shù)百年間的作品中昭示著藝術(shù)審美的價值。這種“荒誕”的風(fēng)格在中國古代是新奇而獨(dú)特的，與西方著名的荒誕派戲劇雖無實(shí)質(zhì)聯(lián)系，但在寫作背景、作者經(jīng)歷、藝術(shù)手法等方面存在相似之處。本文就《歌代嘯》與西方“荒誕派戲劇”的相通之處做出分析。

【關(guān)鍵詞】徐渭；荒誕；《歌代嘯》；荒誕派戲劇

明代文學(xué)家徐渭所創(chuàng)作的荒誕劇《歌代嘯》在中國的戲劇史中稱得上是一部奇絕之作，有人將它稱為諷刺喜劇，且學(xué)術(shù)界對這一作品的評價不高，也歷來沒有受到應(yīng)有的重視。但仔細(xì)分析揣摩它的寫作內(nèi)容、手法和主題，我們卻能發(fā)現(xiàn)其思想與藝術(shù)上的價值都遠(yuǎn)非一般的滑稽戲謔之作可比，可謂是中國早期戲劇創(chuàng)作中絕無僅有的荒誕劇作。

西方的荒誕戲劇出現(xiàn)在20世紀(jì)，而在16世紀(jì)的中國，徐渭創(chuàng)作的《歌代嘯》已經(jīng)具有了荒誕特征，雖然沒有形成深刻影響，但在藝術(shù)表現(xiàn)上的研究價值卻應(yīng)該受到重視。他的這部劇縱然在藝術(shù)方面不夠成熟，有不足之處，但是其中所體現(xiàn)出來的荒誕意識值得人們肯定和注意。無論是在思想內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)形式上，還是劇作家的創(chuàng)作精神上，《歌代嘯》與西方的“荒誕派戲劇”都有諸多相似之處，對其進(jìn)行比較分析，改變以往對《歌代嘯》只是停留在“諷刺喜劇”或“諷刺性鬧劇”層面上的認(rèn)識，是很有必要的。

徐渭生活在明朝嘉靖年間，其《歌代嘯》一劇有著深刻的社會背景。作為明朝實(shí)際統(tǒng)治時間最長的皇帝，嘉靖不斷打擊舊朝臣和皇族、勛戚勢力，總攬內(nèi)外大政，皇權(quán)高度集中。其許許多多駭人聽聞的暴行在明朝歷史上是空前絕后的。在這樣的社會環(huán)境之中生存，人生沒有希望，也沒有改變自身處境的可能，一切都被專制萬惡的社會所摧毀。在這種腐敗混亂的統(tǒng)治下，若想不和污臟的社會同流合污，是根本沒有出路的。前途未卜，人生荒誕，投射到作品中反射出荒誕的色彩也就合情合理了。

西方在20世紀(jì)發(fā)生了兩次世界大戰(zhàn)，所謂自由、博愛、人道理想的觀念被戰(zhàn)爭蹂躪得體無完膚，他們的文明也隨之陷入了深刻的危機(jī)之中。現(xiàn)代主義文學(xué)就在這樣的歷史條件下誕生的；同樣，荒誕派戲劇也是這樣。

作家的文學(xué)創(chuàng)作與自己生活所處的時代和環(huán)境有著深刻而密切的關(guān)系。盛世之下的創(chuàng)作往往表露作者的閑情逸致或豪情壯志，向讀者展示的是積極向上的情緒；而亂世之下，作家沒有閑情去書寫溫暖和諧的篇章，對社會現(xiàn)狀的不滿、激憤和感傷會在作品中表露無遺。汪曾祺評論道，“沉痛其里，荒誕其外”。徐渭不幸生活在社會腐敗混亂的年代，這種憤懣情緒與現(xiàn)代派尤其是荒誕派戲劇作家們對生活的無助失望是相通的。

《歌代嘯》的創(chuàng)作與西方荒誕派戲劇除了寫作背景有所相似，更重要的是在一些藝術(shù)手法方面也有很多相同之處。

《歌代嘯》給讀者交待了幾個情節(jié)內(nèi)容荒誕的小故事。三清觀兩個不守清規(guī)的和尚，張和尚愛財無腦、李和尚奸邪好色。李和尚把張和尚種的冬瓜偷走，還騙他是冬瓜成精自己跑掉了，而張和尚呆頭呆腦，居然相信了，還拿瓠子撒氣。李和尚與吳氏偷情被撞破，冒充郎中給吳氏的娘看病，說要想治好牙疼，必須得針灸女婿的腳后跟。吳氏丈夫王輯迪控告妻子與李和尚偷情，反倒把張和尚抓了起來，并以一頂帽子而定罪。審案的州官也不是個好東西，勾搭了自家丫環(huán)。州官之妻早已懷恨在心，又聞得有人告狀，便放火點(diǎn)了后宅草屋引得州官退堂。民眾不明實(shí)情，點(diǎn)燈來救，誰料得知實(shí)情的州官卻以點(diǎn)燈有罪苛罰了百姓的銀兩。

全劇的情節(jié)無不透露出“荒誕”二字，很多劇情設(shè)置看上去都十分不合邏輯。讀者在閱讀過程中一定對很多問題感到好奇：冬瓜怎么會自己跑掉？丈母娘治牙疼為什么要針灸女婿的腳跟？李和尚偷情，怎么只因一頂帽子就誣陷成張和尚的罪過？百姓熱心給縣太爺救火，怎么就要被治罪了？這種種不合邏輯的情節(jié)正是作者對社會憤懣態(tài)度的反射，世上顛倒是非不合原則禮教的事情太多，只能用這種方式進(jìn)行情緒的抒發(fā)。再看西方的荒誕派戲劇，以貝克特的《等待戈多》為例，戲劇講述了身份不明的兩位流浪漢戈戈和狄狄在黃昏時分的路邊大樹下語無倫次地交談，做著毫無意義的動作，百無聊賴地等待戈多。兩個人想死死不成，想走走不掉，就這樣一直一直等下去，預(yù)計等到戈多來為止。劇中的這些情節(jié)也是極盡荒誕，在真實(shí)的生活中絕不會發(fā)生的。沒有人知道戈多是誰，沒有人能知曉未來會發(fā)生什么，世界就是這么荒誕離奇，人類不能改變，只能在等待中走向孤獨(dú)、痛苦和消亡。

語言是戲劇表現(xiàn)力的主要手段，大部分的信息要靠語言傳遞給觀眾，這是最直觀有效的。在雜劇《歌代嘯》中，人物的對話往往顯得十分荒唐，讓人讀來不禁啞然失笑。李和尚編造了瓜果成精的謊言哄騙張和尚，而張和尚一臉呆瓜像，甘心被人騙，倆人一唱一和好像真的發(fā)生了一樣。

尤涅斯庫的《禿頭歌女》中將史密斯太太刻畫成嘮嘮叨叨、喋喋不休的婦人。在丈夫不答腔的情況下可以一直不停地自說自話。“啊，九點(diǎn)了。咱們吃了湯、魚、土豆肥肉片、英國色拉。孩子們喝了英國水。咱們今晚吃得很好。這是因為咱們住在倫敦郊區(qū)，而咱們姓史密斯”。劇中對話缺失邏輯，荒誕色彩十分濃重。大段枯燥乏味的語言展現(xiàn)出來的人物并沒有正面反面的分別，劇中的形象大都是不討人喜歡的，缺乏正面人物的存在。

《歌代嘯》中出現(xiàn)的張和尚、李和尚、州官、丈母娘、女婿等人物都是各自有各自的缺點(diǎn)，不是愚蠢就是奸猾，沒有一個是正面人物或者英雄人物。而在荒誕派戲劇的作品之中，同樣也有正面人物缺失的特點(diǎn)。《等待戈多》中的戈戈、狄狄百無聊賴、無所事事；波卓對跟班展現(xiàn)出暴戾的一面；幸運(yùn)兒愚蠢、盲目順從；戈多的形象不明確——這些人中，我們看不到積極的正面形象，他們各自以不完美的形態(tài)存在。貝克特的另一部作品《結(jié)局》總共描寫了四個人物，盲人癱瘓者漢姆，他失去雙腿的父母和患了怪病只能站不能坐的仆人克洛夫，四個人全都生活在死寂、凄慘的環(huán)境中和痛苦、荒誕的現(xiàn)實(shí)中。尤涅斯庫在《禿頭歌女》中塑造了兩對夫妻的形象。史密斯夫婦起初在自家的起居室中顛三倒四地聊天，彼此找不到什么共同語言。馬丁夫婦到史密斯家做客，竟然認(rèn)不出對方，經(jīng)過長時間的對話才最終發(fā)現(xiàn)了他們是夫妻的事實(shí)。劇中人物出雙入對，雖是夫妻卻又思想各異，感情冷淡，空虛寂寞，同樣找不到正面人物。

源于時代、文化、國家以及作者個人性格風(fēng)格的不盡相同，《歌代嘯》與西方的荒誕派戲劇存在著許多不同之處。但可以看出，在荒誕的情節(jié)、喜劇的表現(xiàn)形式以及對傳統(tǒng)的反叛等多方面的特征還是相通的。中國的荒誕戲劇是上世紀(jì)從西方引進(jìn)的，而遠(yuǎn)在明代的徐渭卻在數(shù)百年前創(chuàng)作了《歌代嘯》這部具有荒誕色彩的戲劇，在中國當(dāng)時的戲劇領(lǐng)域應(yīng)該是絕無僅有的。如果從這個意義上來說，中國作家在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域的嘗試與建樹，絕對不遜色于西方戲劇的某些貢獻(xiàn)，而徐渭《歌代嘯》的價值意義甚至是跨世紀(jì)的了。

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