“戲中戲”的類型探析

【摘要】“戲中戲”是中外戲劇家慣用的一種創作手法。“人生如戲、戲如人生”，舞臺或銀幕上出現了由演員扮演的虛構觀眾、作家、演員或導演，這些虛構的人物對應著現實生活中的人物，演繹著另一個與該作品有關或無關的戲劇故事，從而產生“戲中戲”的結構模式。“戲中戲”有不同的類型，大致分為以下幾個方面：一、演繹劇作者與自己作品的故事；二、演繹演員與劇中人物的故事；三、“戲中之戲”與該作品在故事情節上有重疊之處；四、“戲中之戲”的精神內涵，體現了該作品的主旨或內在韻味。本文將以電影、電視劇、話劇、戲曲作品為例對“戲中戲”的類型進行簡要分析。

【關鍵詞】“戲中戲”；戲劇結構；類型

一、“戲中戲”演繹劇作者與自己作品的故事

藝術家們通過自己的藝術靈感和生活積淀創作了不朽的藝術作品。他們的人生本來就如同“戲”一般精彩，因此以藝術家們為藍本的戲劇作品更是層出不窮，受到世人的追捧。人家喜歡窺視藝術家們的私生活，同時也好奇“一部偉大的作品究竟是怎樣創作出來的呢”？

《莎翁情史》是第71屆奧斯卡的最佳影片，編導圍繞莎士比亞創作《羅密歐與朱麗葉》的過程展開大膽想象。該影片發生在1593年的夏天，倫敦劇場界的閃亮新星威廉莎士比亞面臨一個重大的危機，他失去寫作的靈感需要一名女神激發他的靈感，他愛上一個女孩，并將他帶入他自己寫的戲劇之中。一位名叫薇奧拉的小姐不顧當時女人不能粉墨登場的禁令，假扮成男人，前去劇場為莎士比亞試演，不過年輕的莎翁很快就發現她是女人，他們倆立刻墜入愛河，這時候莎翁的靈感如泉涌，將他們的愛情付諸文字，薇奧拉成為他生命中的茱麗葉，而他這個羅密歐也找到生存的意義。影片一直都貫穿著“戲中戲”的演繹，而最經典處莫過于薇奧拉從婚禮馬車上逃走奔到劇場與莎士比亞演繹了一出震撼女皇及全場觀眾的《羅密歐與朱麗葉》。此時他們陶醉在浪漫而凄涼的劇情里，抑或是自身的戀愛悲劇里。劇中的羅密歐與朱麗葉面臨著生離死別，幾經磨難卻依然逃不脫命運的捉弄。戲外的莎士比亞與薇奧拉又何嘗不是如此呢？

二、“戲中戲”演繹演員與劇中人物的故事

演員是一部戲劇的靈魂，演繹劇中人物的悲歡離合，體味世間的百態人生，如果再結合自身的人生際遇和心路歷程，可以說每一位“名角兒”的人生都是一部耐人尋味的戲劇。

陳凱歌對京劇名伶的生活可謂是情有獨鐘，1993的《霸王別姬》和2003年的《梅蘭芳》都傾注了他對京劇名伶的熱情。《霸王別姬》中程蝶衣對師哥段小樓的感情已不僅僅是兄弟之情，而是化為了虞姬對霸王般的愛情。童年的遭際、對藝術狂熱的摯愛以及二人在舞臺上的默契，讓程蝶衣分不清自己的角色，他覺得自己就是虞姬，而師哥段小樓就是他的楚霸王，他愿意為了他而奉獻自己的一切，乃至于生命。電影《大武生》里花旦席木蘭的一段話也顯示了演員與戲的緊密關系，“我相信虞姬死的時候也是恨霸王的，因為他只愛江山”。席木蘭指的是師傅岳江天因為比武失敗而自盡，棄自己而不顧的悲痛往事。只是在這部影片中“戲中戲”更多地體現在現實人物與戲中人物精神內核的一致性上，而不是在故事情節上。“戲中戲”不僅是劇情的一個有機組成部分，更是演員與劇中角色的交融。電影《梅蘭芳》中也演繹了一段精彩的“戲中戲”，章子怡飾演的孟小冬與黎明飾演的梅蘭芳演了一出對手戲“游龍戲鳳”，“戲中戲”里孟小冬反串正德皇帝，而梅蘭芳反串李鳳姐。這種性別的反串原本就非常帶有戲劇性，但更有戲劇性的是梅蘭芳與孟小冬在電影里是一對彼此傾慕的戀人。戲如人生，事實上實際生活中的梅蘭芳與孟小冬故事遠比電影里的更加精彩、跌宕。

越劇《舞臺姐妹》里經常穿插有“戲中戲”的情節。竺春花與刑月紅是同一戲班的好姐妹，師傅臨走前曾交代她倆要認認真真唱戲，踏踏實實做人。竺春花緊遵師傅教誨，但刑月紅卻被花花世界誘惑，最后委身于戲院老板唐經理。曾經的“越劇皇后”，戲班臺柱商水花不堪忍受唐經理的凌辱而自殺。春花看透唐經理的丑惡面目，不希望月紅自甘墮落，更害怕月紅重蹈商水花的覆轍。因此，兩人在合演《梁山伯與祝英臺》時演繹了一出“戲中戲”。

“伴唱：唱慣了梁祝恩愛生死情，

今日里送兄送妹分不清。

竺：梁兄！（唱）送兄送到藕池東，

荷花落瓣滿池紅。

刑：（唱）荷花老來結蓮子，

梁兄訪你一場空。

伴唱：一場空啊一場空，

結拜姐妹各西東。

竺：（唱）送兄送到小樓南，

今日回去我心不安。

刑：（唱）我和你今世無緣成佳偶，

來生和你再團圓。

伴唱：欲團圓啊難團圓，

此心已隔千里遠。

刑：賢妹！賢妹！賢妹！賢妹！

竺：（唱）送兄送到大門口，

留住梁兄不讓走。

可記得古戲臺上雙結拜，

你我生死不分手！

刑：（唱）不分手也得分手，

你我無緣到白頭。

不讓走也得走，

哪有送兄到門口！

竺：梁兄！（唱）眼前已是上馬臺，

今日回去你何時來啊！

刑：（唱）回家病好來看你，

惟恐我短命夭殤不能來！

竺：梁兄！梁兄！梁兄……

刑：賢妹！！

伴唱：分不清，分不情，戲中情還是姐妹情，

留不住，留不住，同命人偏是別家人……”

記不清不少次被這段唱詞所感動，感動的已經不再是梁山伯與祝英臺的纏綿悱惻的愛情，而是竺春花與刑月紅的姐妹之情，以及對刑月紅命運的擔憂。該劇不僅戲中有戲，戲外更有戲。劇中“越劇皇后”的原型就是曾經風靡一時的“越劇十姐妹”之一——筱丹桂。1947年10月13日，紅遍上海灘的越劇藝人筱丹桂不堪張春帆的凌辱，在家中服來沙爾自殺，臨死前她在床上寫下了“做人難，難做人，死了”八個字，一代名伶就此香消玉殞，匆匆結束了一生。

無獨有偶，一代影星阮玲玉也在她的花樣年華結束了自己年輕的生命，臨死前留下了“人言可畏”遺言。電影《阮玲玉》演繹了阮玲玉的電影生活。與其他影片不一樣的是，這部影片不僅有“戲中戲”，“戲中還有戲”。就像俄羅斯的“套娃”一樣，以多層視角全方面地為觀眾展示了一個完整的阮玲玉。電影時而以演員張曼玉的視角來看前輩藝人的藝術追求，時而是真實的阮玲玉演繹著自己劇中的故事，時而又是阮玲玉所扮演的角色。三種不同的人物角色由同一個人來扮演，一方面實在是考驗演員的演技，另一方面導演通過原影片剪輯資料告訴觀眾：這是阮玲玉本人飾演的影片角色。在這部影片中，觀眾深切地感受到了布萊希特的“間離效果”，必須隨著導演的思路來分析哪個是張曼玉扮演的阮玲玉，哪個是阮玲玉扮演的角色。如果若干年后張曼玉也作為“一代影后”受到世人的追捧，再度演繹她飾演《阮玲玉》時的故事，這該是一個怎樣的戲劇結構呢？

三、“戲中之戲”與該作品在故事情節上有重疊之處

莎士比亞的《哈姆雷特》中有一出最為經典的“戲中戲”，哈姆雷特利用到宮中演戲的戲班子，讓他們在他叔叔克勞狄斯面前演一出戲劇——謀殺案《貢扎古之死》。上演時，此戲被哈姆萊特改名為《捕鼠機》。此謀殺案與鬼魂所說的謀殺情節相似，哈姆萊特借此觀察克勞狄斯的神情反應來確定他是不是兇手。這段“戲中戲”成為了故事情節不可缺失的一部分，它推動了情節向前發展。通過這段“戲中戲”，哈姆雷特確定了叔叔就是殺害父親的兇手，從而有了“王子復仇記”的原始動因。

中國傳統戲曲也經常會采用“戲中戲”的戲劇結構。李漁的傳奇《比目魚》改編自小說中的《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節》。講述了一個發生在梨園行里的愛情故事。家道中衰的宦門子弟譚楚玉，愛慕女伶劉藐姑，便不顧劉的出身卑賤而自賣身入戲班，二人暗中通情。但劉藐姑之母貪戀金錢，逼女兒嫁給富豪錢萬貫為妾。劉藐姑萬般無奈，決心以死相抗。在《偕亡》一出中，她假裝答應母親，趁在江邊演出《荊釵記》“抱石投江”一出戲之機，借劇中情節自撰新詞，以劇中人物錢玉蓮的口吻譴責母親貪戀家富，并痛罵在場觀戲的錢萬貫，在淋漓地傾吐了滿腔怨憤之后，假戲真作，真的縱身跳入滔滔江中，譚楚玉亦隨之投江殉情。二人死后化為一對比目魚，被人網起，又轉還人形，得以結為夫婦。譚楚玉及第授官后兩人衣錦還鄉，恰遇劉藐姑之母的戲班在江邊做戲，便點了《荊釵記》的“王十朋祭江”，以試探岳母有無懺悔之意。劉母演到一半，睹物傷情，不覺在戲臺上喊出了女兒的名字，躲在船上簾后看戲的劉藐姑哭著答應，于是闔家歡聚。尤為可貴的是，《比目魚》設置的“戲中戲”妥帖自然，天衣無縫，成為全劇矛盾沖突展開和解決的重要契機。由于有了它們，劇情才曲折回旋，波瀾迭起。2000年北京人藝排演了劉錦云的《風月無邊》，把主人公李漁寫《比目魚》的過程以及李家班演出《比目魚》的場景都搬到了話劇舞臺上，這又回到了本文第一部分所論述的“戲中戲”，在此不復贅言。

話劇對“戲中戲”可謂倍加青睞。由賴聲川導演的話劇《暗戀桃花源》于1986年在臺灣首次公演，引起島內轟動，編導賴聲川于1988年獲“國家文藝獎”。“暗戀”是一出現代悲劇，青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰亂相遇，亦因戰亂離散；后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得一見，時已男婚女嫁多年，江濱柳瀕臨病終。“桃花源”是一出古裝喜劇，武陵人漁夫老陶，其妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走，緣溪行，發現桃花源；入桃花源后，遇見的人還是春花和袁老板，但又似是而非，三人度過愉悅的時光；老陶回武陵后，春花已與袁老板成家生子，但家境破敗。《暗戀桃花源》成了古今悲喜交錯差互的舞臺奇觀。由鄒靜之編劇的話劇《我愛桃花》也演繹了一個經典的“戲中戲”故事。它用一個巧妙的古代故事將古今如一的人類情感困惑唯美地展現在舞臺上。這段古今交錯的愛情故事探討了在抽刀之后情人之間的種種可能性，折射出從古到今人們永遠也無法說清的情感問題。故事講述了唐朝時，少年馮燕與牙將張嬰之妻通奸。某夜張嬰醉歸，張妻忙將馮燕藏于米柜中。不想張嬰醉臥時壓住了馮燕放在椅子上的帽子，馮燕欲逃時，示意張妻將帽子拿來。但張妻會錯了意，以為馮燕要張嬰腰間的刀殺自己的丈夫，遂抽刀遞與馮燕。馮燕見刀，覺得這女人心狠手辣，便一刀將張妻殺死。可以說這兩部話劇有異曲同工之妙，卻又各具特色。“戲中戲”使得古代與現代能夠合理地對話與溝通，它可以最大限度地展示編導想要展示給觀眾的一切，編導可以將自己的人生觀、價值觀賦予劇中人物，同時又跳出來以劇場工作者的身份對戲劇進行審視與分析，時空的跳躍非常自由，編導的自由意志可以得到盡情地發揮。同時，這兩部作品“戲中戲”的戲劇結構由于背景的跨越性，增添了該劇的喜劇性和荒誕性，但在觀眾笑過之余也發人深省，不經意間揭示了某種人生的哲理。

四、“戲中之戲”的精神內涵體現了該作品的主旨或內在韻味

電影《大武生》圍繞著“武生泰斗”這幅牌匾展開了劇情。該部影片中的“戲中戲”并不側重于故事情節的敷衍，因為武生講究的是“功夫”和武生的英雄霸氣。因此，“戲中戲”更多的是舞臺斗藝，當然從演員的扮相與招式中，我們依然可以看到他所扮演的角色，但這并不影片的關鍵，武生的精神內涵與內在氣質才是編導所要表現的關鍵所在。岳江天在劇中有一句話說：“我們都在臺上演英雄，話不成，在臺底下就成了狗熊了。”為了一塊“武生泰斗”的牌匾，余勝英比武失敗，從此一蹶不振退出了江湖。余勝英的徒弟一龍、二奎兄弟倆艱苦練武，誓為師父報仇。清朝末年，民國建立，兄弟倆長大學成，抱著為恩師復仇的念頭直奔上海灘，挑戰當時紅透半邊天的岳江天，岳江天落敗不堪受辱當場自盡，兄弟倆奪回金匾。岳江天的女徒弟當家花旦席木蘭為保住岳家戲班，忍痛答應劇院老板，與兄弟倆搭班唱戲，但暗中與盧局長布局，奪回了牌匾。最后木蘭乘著一葉扁舟，戴著蒙著黑紗的斗笠，抱著這塊要了兩位“武生泰斗”之命的牌匾漸漸遠去。此外，該影片的亮點還在于孟二奎的復仇戲，他利用武生的技藝——飛鏢，殺死了攝政王的幾個兒子為自己的家族復仇。當他找到自己最后一個仇人時卻發現是自己最親的師哥，二奎說了一句話；“咱們臺上見吧，讓祖師爺決定。”可見他們的生活已經與武生結下了不解之緣。

以劇作者、演員、梨園行、演藝圈等為創作題材的藝術作品很難擺脫“戲中戲”的戲劇結構，因為“戲中之戲”是吸引創作者和觀眾的關鍵所在。除此之外，藝術家們與身俱來的氣質與不凡經歷使得他們的人生本來就是一場戲，因此只需稍加提煉或濃縮就可以成為一部引人注目的作品。同時，藝術創造者與前輩藝術家們也是同行，因此很容易理解自己想要塑造的人物形象，對他的故事產生共鳴或者惺惺相惜的感情。這是前兩種類型的“戲中戲”產生的根本原因。“戲中之戲”大部分是觀眾已經比較熟悉的戲劇，如前文提到《舞臺姐妹》中的《梁祝》、電影《霸王別姬》中的《霸王別姬》。也有些“戲中戲”是導演設置一個故事情境，而這個故事情境正好是在拍戲，如《我愛桃花》、《暗戀桃花源》。這就需要導演有非常巧妙的構思，不僅交代清楚戲里戲外的情境，還要通過每一個故事將自己想表達的思想透露給觀眾。

文章最后突然想到了一句名言：“你在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”，不知道是否合適，姑且作為本文的結束語吧！