論姜夔之雅

2014-04-29 00:00:00杜文婕

名作欣賞·學術版 2014年7期

摘要：白石詞以清剛淳雅著稱，開清空一派。本文從戀情詞的雅化，語言的雅化、剛化，俗題材的雅化，音樂創作上的雅化四個角度，論述了姜夔詞的雅化特征和方式。梅柳意象、憶戀、羈旅與懷人相結合、語言上求新求變、健筆寫柔情、清筆寫哀愁等等，既是姜夔詞的創作特點，也是其創作風格雅化的重要手段。

關鍵詞：姜夔雅俗清剛淳雅

詞，從晚唐五代的溫庭筠、馮延巳、李煜開始就已經奠定了以柔情為主的題材取向，以柔軟婉麗為主的審美規范。單說戀情詞方面，花間之后，雖有晏殊對五代詞的輕佻艷冶的純凈化創作，但終不能改變其軟調的發展方向。歐陽修可以說是使詞朝向通俗化方向發展的第一人，在他之后，柳永使詞的審美趣向和審美內涵發生了顛覆性的變化，尤其是在戀情詞方面，通俗化、世俗化的語言和情調毫不避諱地展現在詞作之中。這樣，在宋代整體上趨向以俗為雅審美觀念的同時，婉約詞、戀情詞朝著軟媚輕浮一路發展下去。直到周邦彥之后，姜夔以其耿介的人格、孤傲的氣質于艷妝濃裹、香軟綺靡之中把詞轉向了清剛淳雅的審美方向，成為詞壇上的領軍性人物，使雅詞與婉約詞、豪放詞同時并列詞壇。

一、戀情詞的雅化

姜夔主要是從四個方面完成詞的雅化過程的，第一是戀情詞的雅化。

古城陰，有官梅幾許，紅萼未宜簪。池面冰膠，墻腰雪老，云意還又沉沉。翠藤共閑穿徑竹，漸笑語驚起臥沙禽。野老林泉，故王臺榭，呼喚登臨。南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心。朱戶黏雞，金盤簇燕，空嘆時序侵尋。記曾共西樓雅集，想垂楊還裊萬絲金。待得歸鞍到時，只怕春深。

此篇《一萼紅》就是一首羈旅傷懷的戀情詞。詞作上片以寫景為主，卻從一開始就流露出了愛憐之情，“紅萼未宜簪”，這一句就由梅花寫到了女子，同時還有雙關語意：暗示了他和這女子只有遇合而沒有結合。想到這般傷心遺憾之情境，便生憂郁之情，而生冰膠、雪老、云沉之隱晦景。之后，詞人被美景感染，表現了難得的閑情逸致，流露出了喜悅之情。下片筆鋒陡轉，興盡而悲來，以抒情為主，穿插景物的感發，雖著筆大多在“興致”上，卻始終沒有離開悲的主題，而以梅起、以柳結的形式使全篇彌漫著思戀之情。詞中之情經歷了“愛憐——憂郁——美景之樂——漂泊之苦悶——對戀人的思念”幾個階段，用漂泊的苦悶充實著情人之戀，將思戀之情融入到漂泊的情網中，體現了典型的姜夔情結。從這首詞中，我們可以歸納出姜夔戀情詞雅化的特點：

（一）多梅柳意象。姜夔年少游歷時，在合肥曾有一段情遇，在他人生中的以后十幾、二十幾年中都沒有忘記此段感情。因為與此女子分開時正直梅花盛開時節，而且合肥街巷多柳樹，所以白石詞中寫到梅、柳處多是對這段感情的思念。有人對宋詞中的梅花意象進行了研究，總結出三種類型：一是“想佩環月夜歸來，化作此花幽獨”——梅花的美人姿態；二是“孤標最甘冷落，全不許蝶親蜂近”——梅花的隱者風標；三是“零落成泥碾作塵，只有香如故”——梅花的貞士情操。這三種意象在姜夔的詩詞中都可以見到，但在戀情詞的描寫中，他多把梅花與合肥戀人聯系在一起，如《江梅引》：“人間離別易多時。見梅枝，忽相思。幾度小窗幽夢手同攜。”人的一生中離別的時間較長，看見梅枝，姜夔又想起了心中的戀人。《浣溪沙》通過對一位女子觀梅的細節性描寫表現了姜夔的懷人之思，流露出寂寞寥落之情：

剪剪寒花小更垂。阿瓊愁里弄妝遲。東風燒燭夜深歸。落蕊半黏釵上燕，露黃斜映鬢邊犀。老夫無味已多時。

柳，在我國的文化中代表著留別，而姜夔不僅用柳來表現對戀人的不舍與留戀，同時多借柳來表現愛情的美好，使之附上更深一層的感情。《杏花天影》中“綠絲低拂鴛鴦浦”為全篇奠定了溫柔浪漫的離別情調：輕柔的柳絲就像愛人離別時的親密叮嚀，嬌軟溫柔；就像游子臨行時的不舍情絲，濃郁綿長；就像情人間遠隔千山的纏綿思念，交織糾結……

（二）姜夔詞中的戀情是痛苦而又纏綿的憶戀，始終沒有在一起的溫情，所以他的戀情詞最大的特點也就在于沒有愛戀細節的描寫，而全部都是相思之情，同時又把這種相思寄托在夢幻之中。如《踏莎行》：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。別后書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。

此篇虛實結合，虛中有實，實中有虛。“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟”既為虛又為實，雖然是夢中之人，夢中相見，可已是作者心中實實在在的人，“夜長爭得薄情知，春初早被相思染”寫夢之由，亦虛亦實，以虛筆寫真情實感。“別后書辭，別時針線”寫實，而“離魂暗逐郎行遠”又轉移到了夢境，“離魂”句暗用唐傳奇《離魂記》中“倩女離魂”的故事，余味頗豐。最后姜夔以“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”之實景夢境使全詞結束在一片孤寂、凄冷、自責的悲涼意境之中，絕冷絕奇，委婉動人。再如《鬲溪梅令》：

好花不與■香人，浪粼粼。又恐春風歸去綠成陰，玉鈿何處尋。木蘭雙槳夢中云，小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈，翠禽啼一春。

“好花不與■香人”點明了“我”與如花的美人只能空留遺恨而無法再見，■香人是詞人自稱，流露出了詞人無限的愛憐之情。“又恐”兩句續寫惜花之情，道出了時不待我的遺憾。下片由惜花轉向尋花，既然花已落，他就只能在夢中重會如花美眷。此作全篇皆為對佳人的想象，而這里的夢便是想象中的夢，所以這夢并不能滿足詞人的懷念之情、憐愛之意，反而更加激化了他的思念之情，于是他明知徒勞卻仍要向孤山“覓盈盈”，結果不言而喻。全詞既以花寫人，又以人喻花，兩相交融，不分涯際，惜花之人的尋花不得、嬌艷梅花的無奈零落都是萬古空留、感人至深的遺恨。

（三）羈旅與懷人相結合，這樣一來使這份感情與家和歸宿變為一體，從而顯得沉重了。《霓裳中序第一》：“沉思年少浪跡，笛里關山，柳下坊陌，墜紅無信息。漫暗水涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉臥酒壚側。”姜夔年少時浪跡天涯、漂泊江湖，在悲抑的笛聲中跋涉，在柳絲飄揚的街巷中逗留，而如今他思戀的人卻杳無音信。時光悄悄流逝，在外漂泊得太久了，磨滅了他的壯志與豪情，只得一醉解千愁。再如“別后書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠”，“又還是宮燭分煙，奈愁里匆匆換時節。都把一襟芳思，與空階榆莢。千萬縷藏鴉細柳，為玉尊起舞回雪。想見西出陽關，故人初別”。皆把對愛人的思念與游子漂泊的羈旅情懷融為一體，兩種感情疊加在一起，更為感人。

二、語言的雅化、剛化

姜夔語言的雅化首先表現在求新求變之上，他在《白石道人詩說》中說：“人所易言，我寡言之。人所難言，我易言之。自不俗。”姜夔對事物的描述、表現多有獨到的眼光，正是他與常人的這些不同使他用于表現事物的語言常常顯示出藝術家的獨特氣質。中國古代詩詞中表現游子漂泊常用行云與扁舟的意象，行云用來比喻漂泊的游子，扁舟與其相近，表示遠離家鄉出門在外，姜夔在《憶王孫》中也使用了這樣的意象，但他對此進行了一個小小的改變，僅此一變，就使意味大不同從前，他說：“冷紅葉葉下塘秋，長與行云共一舟。”在此他并不直說“我如行云”，而是說“與行云共一舟”，一方面避免了落入俗套的比喻，另一方面又刻畫了只有行云和扁舟兩個無根漂泊之物相陪伴的游子的形象，增添了漂泊、孤獨的游子的不定與寂寞的元素。姜夔還有一首模仿古樂府而作的閨情詩，其中寫道：“裁衣贈所歡，曲領再三安。歡出無人試，閨中自著看。”女子為心上人裁衣的情節在我國的詩詞中不乏少數，但在姜夔筆下出現顯得格外清新脫俗。他完全省略了心理描寫，而重點抓住了兩個動作來表現：一個是裁制新衣，一個是試穿新衣。這兩個動作雖然簡單平常至極但意義卻十分豐富。裁制新衣用了“再三安”三個字，既是極為細致的動作描寫也是出神入化的情態塑造，少婦對情人的濃情蜜意及縫衣時的甜蜜幸福盡現于此。第二個動作是少婦自己試穿為情人縫制的衣服，從側面寫出了與情郎相隔的寂寞孤獨的生活和對情郎真切深至的思念，感情飽滿，表達含蓄。此詩把女主人公對愛人綿綿的眷戀寄托在兩個細節動作之中，無一字寫思念，而思念之情自現；無一字寫孤獨，而孤獨之意盈盈，曲盡含蓄，為閨情詩中之善者也。

姜夔語言的雅化的第二個表現就是健筆寫柔情、清筆寫哀愁，力求做到語言上的雅正。他說：“氣象欲其渾厚，其失也俗。”正因如此，他在語言的表現上吸收了宋詩瘦勁的外殼，而充實以飽滿的感情和理趣，使其具有一定的氣骨，并點綴上具有一定意境、情趣和個性的景物描寫，這樣在氣象上看來既具有宋詩的特點又有一定獨特的韻味。所以說，姜夔的瘦勁是在氣骨上，他的詩詞常常飽含噴薄欲出的感情，但在似發未發之時受到節制，轉而化為一股溫柔敦厚、柔和雅正的氣韻，去其博大渾厚而取其低沉頓挫。如姜夔記夢詞《鷓鴣天》用雅健之筆寫出了款款柔情：

肥水東流無盡期，當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼。春未綠，鬢先絲。人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。

這雖是一首記夢之作但并未描寫夢中景象，而是著重描寫相思之情。此作開頭以滾滾東流的肥水比喻深痛的相思離別之恨，而這種痛苦是“無盡期”的，所以作者后悔地說“當初不合種相思”，真的是后悔了嗎？顯然不是，如果是后悔，他就不會如此地懷念情人了。思念至深但又無法相見，所以只能寄托于夢中了，但這片刻的溫存對他來說真的是奢求了，山鳥不識趣地打攪了他的美夢，引發了他“夢中未比丹青見”的感慨。下片進一步寫相思之深。青春已逝，白發垂鬢，作者由青春思念到垂暮，或許思念已成為家常便飯，成為他生命中的一部分，或許思念已把他折磨得感情麻木了，總之他達到了“人間別久不成悲”的境界，富有深刻的人生體味和理性色彩，耐人咀嚼回味。最后“兩處沉吟各自知”一句反駁了上一句的“不成悲”，證明了不是“不成悲”而是更加“悲”了。同時，這一句把二人的感情混結在一起，讓人覺得通篇仿佛既是“我”思念情人又是情人在思念我，相思之情頓時加倍。唐圭璋《唐宋詞簡釋》：“此首元夕感夢之作。起句沉痛，謂水無盡期，猶恨無盡期。‘當初’一句，因恨而悔，悔當初錯種相思，致今日有此恨也。‘夢中’兩句，寫纏綿顛倒之情，既經相思，遂不能忘，以致入夢，而夢中隱約模糊，又不如丹青所見之真。‘暗里’一句，謂即此隱約模糊之夢，亦不能久做，偏被山鳥驚醒。換頭，傷羈旅之久。‘別久不成悲’一語，尤道出人在天涯況味。‘誰教’兩句，點明元夕，兼寫兩面，以峭勁之筆，寫繾綣之深情，一種無可奈何之苦，令讀者難以為情。”①另一首《惜紅衣》則以輕描淡寫之筆抒發了無盡的哀愁：

簟枕邀涼，琴書換日，睡馀無力。細灑冰泉，并刀破甘碧。墻頭換酒，誰問訊城南詩客。岑寂，高樹晚蟬，說西風消息。虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉。維舟試望故國，眇天北。可惜柳邊沙外，不共美人游歷。問甚時同賦，三十六陂秋色。

宋孝宗淳熙十四年（1187）姜夔客居湖州蕭德藻處，夏末游湖州弁山時，感荷花盛麗而自度此曲，寄托了對故國的悵望，表達了漂泊江湖的寂寞之情。開篇寫客居生活的舒適、閑散，表面看來波瀾不驚，而且似乎有些自得其樂，但實際上這正表明了姜夔的寂寞、無聊、無所事事、英雄無用武之地的苦悶。作為滿腹經綸的絕代才子、作為一代風流的江南詩客，此時卻在過著這種“簟枕邀涼，琴書換日，睡馀無力”而無人問津的生活，這的確是對偉大生命的一種踐踏。而此時晚蟬凄切的叫聲、秋天的將至都無形之中為姜夔增加了一分漂泊江湖的苦悶和凄涼。下片景色雖美卻已是“紅衣半狼藉”，故國在遙遠的北方正遭金人踐踏，身邊美人不在、朋友不在，這幾分孤寂落寞恐怕只有詞人自己最能體會了。在這首詞中，他跌宕的情緒，煩躁而極度孤寂的感情都是用平淡如水的語言表達出來的，如涓涓細流、和緩平靜，但作者心里其實已經翻江倒海，這就是姜夔所選擇的感情表達方式。

語言的雅化可以說是姜夔詩詞作品的主要標志，尤其是詞，更是歷來以雅著稱，但并不是他所有的作品都力求雅化。姜夔在吳興時，曾寄居在張仲遠家。張仲遠經常外出，他的妻子識文認字且又妒忌心強，所以每有書信來到必先窺視。姜夔戲作了一首《眉嫵》投寄仲遠，為其妻所見，進而責問仲遠，但他竟不能認出此作出自姜夔之手，不免吃了些苦頭。

看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌郎意先感。便攜手月地云階里，愛良夜微暖。無限風流疏散，有暗藏弓履，偷寄香翰。明日聞津鼓，湘江上催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂煙水遙遠。又爭似相攜，乘一舸，鎮長見。

此詞描寫了張仲遠艷遇的全過程。“看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼”，從女方的角度寫出了幽會的地點、環境、時節，描繪出了長滿芳草的水邊，垂楊小徑直通金屋之景。“看”是一領字，引領“垂楊連苑，杜若侵沙”兩句。接著詞人采用敘事手法敘述了兩人幽會的全過程：相見、飲酒、歌唱、攜手，別有一番趣味，“月地云階”用以表現在曖昧氣氛下一對愛人在月光下漫步云端的美妙心理，獨具匠心。過片說二人做盡了風流之事，“有”是一領字，引領“暗藏弓履，偷寄香翰”句。從“明日”開始，描寫第二天在湘水之濱依依分別的情景。結尾出人意表，兩人并沒有分離，而是同舟共濟，永不分離。我國古代描寫男女遇合之作大多離不開水邊，此篇中偷情的二人在水邊相遇、水邊分離、水邊攜手同舟，艷冶中也不失文雅的一面。此篇雖似艷情之作，但仔細品味，我們仍可以發現姜夔的藝術痕跡，他無法做到真正的“俗”，至少在語言上，他永遠是一個優雅的詞人，即使是《眉嫵》，雖通篇描寫風流韻事，但無一句艷詞淫語，其中“亂紅萬點，悵斷魂煙水遙遠”就是典型的姜夔式的語言。由此可見，“雅”是姜夔詞語言上的最大特點，但一個“雅”字絕不能統攝他的全部作品。陳廷焯《白雨齋詞話》卷二云：“白石石湖仙一闋，自是有感而作，詞亦超妙入神。惟‘玉友金蕉、玉人金縷’八字，鄙俚纖俗，與通篇不類。正如賢人高士中著一傖父，愈覺俗不可耐。”②卷六云：“詞人好作精艷語。如……姜白石之‘柳怯云松’……造句雖工，然非大雅。”③

三、俗題材的雅化

在姜夔的一生交游中難免需要創作壽詞、賀詞等，這些以人際交往、推舉贊許、祝愿問候為基礎的題材在文學創作中很容易陷入大眾化的俗套，但在姜夔的筆下，它們卻可以巧妙地化俗為雅。我們看這一首《喜遷鶯慢》：

玉珂朱組。又占了道人林下真趣。窗戶新成，青紅猶潤，雙燕為君胥宇。秦淮貴人宅第，問誰記六朝歌舞。總付與，在柳橋花館，玲瓏深處。居士，閑記取。高臥未成，且種松千樹。覓句堂深，寫經窗靜，他日任聽風雨。列仙更教誰做，一院雙成儔侶。世間住，且休將雞犬，云中飛去。

此詞雖是為賀功父新第落成而作，但并沒有對桂隱做過多的外觀景物描寫，而是以“道人”“列仙”貫穿全篇，把俗的主題灌以高雅的內容。“玉珂朱組”寫的是張功甫入世，“又占了道人林下真趣”寫出世，而此出世的一面既是通過桂隱反映的，也間接地揭示了桂隱的超凡脫俗，不同于其他鄙俚纖俗、豪華奢侈的建筑。下片雖說“高臥未成”，但詞人從字里行間表現出來的卻是隱士的風趣和仙人的逍遙自在，如“寫經窗靜”“列仙更教誰做，一院雙成儔侶”。末句“世間住，且休將雞犬，云中飛去”，在塵世中建造樂土、做出世之人，語意更近一層。除此之外，姜夔的《石湖仙》《玉梅令》《阮郎歸》（紅云低壓碧玻璃）等都是俗題材雅化的成功之作。

四、音樂創作上的雅化

姜夔是南宋格律派的代表人物，他有十七首曲子注有俗字譜，這是我國古代流傳下來的唯一的宋代文獻，在音樂學上有重大的價值。《近三百年名家詞選·后記》載：“宋南渡后，大晟遺譜，蕩為飛灰，名妓才人，流離轉徙，北曲興而南詞漸為士大夫家所獨賞，一時豪俊如范成大、張■之屬，并家畜聲伎，或別創新聲，若姜夔之自度曲，其尤著者也。嗣是歌詞日趨于典雅，乃漸與民間流行之樂曲背道而馳，■衍為長短不葺之詩，而益相高于辭采意格，所謂‘詞至南宋而遂深’，實由于是。”④ 可見，姜夔音樂創作是力求高雅的，這種高雅的藝術傾向是和他的生存環境有一定關系的。從姜夔詞作的小序來看，他的大部分自度曲都是在同友人的交往、游賞的過程中創作的，最為顯著的例子當為《暗香》《疏影》，這樣一來他的音樂創作必定要符合士大夫階層的審美要求，自然而然地向雅的方向發展，不過我們也不能否定姜夔本身的心性和氣質在起著主導作用。姜夔對于雅樂是特別鐘愛的，他曾經在樂師舊書之中，發現了商調《霓裳羽衣曲》樂譜，共十八曲，“音節閑雅，不類今曲”，特作《霓裳中序第一》。他還在《醉吟商小品》序中說：“石湖老人謂予云，琵琶有四曲，今不傳矣，曰■索梁州、轉關綠腰、醉吟商胡渭州、歷弦薄媚也。予每念之。辛亥之夏，予謁楊廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工解作醉吟商胡渭州。因求得品弦法，譯成此譜，實雙聲耳。”除自度曲外，姜夔的音樂理論主要反映在他詞作的這些小序和《大樂議》中。《說郛》卷三十八載《白獺髓》：“慶元間，有士人姜夔上書，乞正奉常雅樂。詔赴太常同寺官校正。樂師赍出大樂，首見錦瑟，指問何樂。眾方訝其正樂不識樂器，既知為瑟，乃令樂師曰：‘語云“鼓瑟希”，未聞彈之。’眾官咸笑而散，其議遂寢。”⑤姜夔上書《大樂議》的目的就是要治理國樂，使其恢復到雅正的創作方向上，但時勢并沒有給這位音樂大師在國樂上一展才華的機會，轉而使其在詞曲創作上開山立派。

這里有必要說一點兒題外話，姜夔不同于蘇軾、辛棄疾等人的一大特點就是其詞作多諧音律，但這并沒有影響其感情的抒發，他以格律為“律”，而不以此為“格”。他在《長亭怨慢·序》中說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”姜夔的這種填詞的方法是對傳統的按律填詞的大膽的改進，這樣一來他就不完全被固定的音樂和格律所束縛。蘇軾等人同樣也清楚按律填詞的弊端，所以他們就以詞體本身為主，忽略音樂的部分，從而造成了其詞不可歌的后果。詞本身就是音樂文學，它的產生是以音樂為基礎的，雖然詞流傳到現代幾乎成為了純文學，但在宋代，它還是要依賴音樂流傳的。姜夔采取了與蘇、辛等人完全不同的創作方式，既不被動接受也不消極摒棄，而是自度新腔，使詞的文本部分既不為格律所限又諧婉可歌。他現存有十二首自度曲，這正是他不囿于已有的旋律，自主地創制新聲的體現；不僅如此，他的主要優秀作品，如《揚州慢》《長亭怨慢》《凄涼犯》以及《暗香》《疏影》等都是出自自度曲，這一點證明了，他可以突破已有的音樂樊籬，在自己的音樂旋律中傾瀉情感。

五、結語

綜上，姜夔詞概括起來，就是從戀情詞的雅化，語言的雅化、剛化，俗題材的雅化，音樂創作上的雅化四個方面獨開清空一派，實現了南宋詞風由俗到雅的轉變。那么，為何白石詞會呈現出這樣的風格特征呢？這與姜夔的生活經歷、風格氣質、交游與師承是緊密相連、密不可分的，筆者將作專篇探討，在此不多贅述。

① 唐圭璋：《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社1981年版，第

180 —181頁。

②③ 陳廷焯著、杜維沫校點：《白雨齋詞話》，人民文學出版社1959年版，第30頁，第163頁。

④ 龍榆生編選：《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社

1979年版，第225頁。

⑤ 《文津閣四庫全書·子部·雜家類》，商務印書館2005年版，第290冊，第761頁。

參考文獻：

[1] （清）陳廷焯著、杜維沫校點.白雨齋詞話[M].北京：人民文學出版社，1959.

[2] 夏承燾.白石詩詞集[M].北京：人民文學出版社，1959.

[3] 夏承燾.姜白石詞編年箋校[M].上海：上海古籍出版社，1998.