淺析中國現代派小說的敘事結構

摘 要：中國當代小說中的現代派小說經歷了較長的發展過程，它更關注人物的心理活動和意識流動，與此相適應，在藝術方面也有了比較大的創新和進步。本文將從中國現代派小說的敘述語言、敘述邏輯兩個方面分析、總結和探討中國現代派小說在敘述結構上的特點和成就。

關鍵詞：中國現代派小說 敘述結構 敘述視角 敘述語言 敘述邏輯

現代派小說關注人的存在與生命形式，作品中含有大量關于人的生存狀態、心理活動的描寫。現代派小說作家往往大力在藝術上進行探索，希望以最恰當的藝術形式表現人物的心理，并拉近與讀者的距離，使讀者產生心理共鳴從而進行自身思考。因此，在敘述語言和敘述邏輯方面，現代派小說都進行了大膽創新。

在敘述語言方面，現代派小說的創新和改變主要體現在兩方面：一是大膽突破語言規范，打破傳統語言的狀態；二是使敘述語言情緒化、主觀化、感覺化。

對語言規范的大膽突破是現代派作家希望通過語言將小說主題和特點最大化的結果。如同《尤利西斯》的作者為了不破壞小說“意識流”的敘述特點從而整部作品不加標點，中國的現代派作家在語言形式上也進行了大力開創。

有不少的現代派小說作家在創作時，會力圖用語言上的“創新”來迎合自己的創作。他們在語言上的創新不是為了以一種從沒有過的新形式來吸引讀者的眼球，而是為了使作品的主旨更加恰當的傳達，也是為了讓作者的感覺、情緒最大限度地表達出來。因此，他們往往會突破敘述媒介的種種規范，如可式、語法、詞語的組合、標點的運用等規范，不是讓敘述者適應語言規范的要求，而是讓語言根據敘述者的感覺、情緒、意圖、要求進行新的組合。比如，劉索拉的《你別無選擇》就有一段敘述故意不用標點符號，用以表現人物說話的連貫與喋喋不休，也表現出了人物意識的流動和說話時的意識動態。

又如，孫甘露的《信使之函》中句子類似雜亂、怪異，用散亂無序的語詞制造出一個非秩序化的支離破碎的存在狀態。小說把最不協調的字詞和語句拼和在一起，帶來了創造與閱讀的一種怪誕的快感。《信使之函》通過否定常規語言規則來否定了常規的現實世界。沒有打算把我們帶入任何故事，認識任何人物，孫甘露只是用語言搭建起一座迷宮，任憑語言與思緒在其中漂流。

現代派小說作者們對語言常規的破壞，并不是對語言獨立性及其媒介功能的輕視。恰恰相反，在原有規范的動搖中，不僅有利于最大限度地傳達出敘述者的情緒和感覺，而且也最大限度地賦予語言媒介以更豐厚的藝術信息。

在敘述語言方面，現代派小說的另一個特點是將語言主觀化、情緒化。相比對于句子語法的破壞，將語言情緒化并沒有明顯地違反傳統的語言規范。但是，語言情緒化、主觀化會改變傳統小說中力圖使語言簡潔優美的特點，而是出現或■嗦或拖沓或反反復復等的特點，違反小說語言優美適當的傳統標準。

陳村的《一天》就是小說語言主觀化、情緒化的很好范例。《一天》描寫了一個工人張三平凡、平淡的一天生活，從這一天我們可以讀到他從第一天上班到退休離廠的幾十年光景。這幾十年光景恰似這一天，平淡無味。為了充分讓讀者感受到張三的單板乏味，作者采用的敘述語言也拙重、累贅、單調、遲鈍、哆嗦。“陳村對語言的處理， 是要讓讀者在詞語匯成的表層流動中，獲取一種深層的文體感——單調而重復。”{1}這段描寫由敘述者敘事，深入張三的內心活動，用拖沓的句子讓讀者感受到張三的平庸、單板、本分、簡單，這不僅僅體現在“張三”的形象上，也深入到他的內心本質。

又如，殘雪的《黃泥街》中的語言也是情緒化、主觀化的結果。《黃泥街》的語言是夢囈性的絮絮叨叨，邏輯混亂。比如作品中有如下一段敘述：

比如說胡三老頭吧，就一輩子沒進過城。每當有人向他提起這個問題，他便朦朧著棕黃色的老眼，擦著眼屎做夢似的說：“從前天上總是落些好東西下來，連陰溝里都流著大塊的好肥肉。要吃么，去撿就是。家家養著大蟑螂，像人一樣坐在桌邊吃飯……你干嗎問我？你對造反派有什么意見？”{2}

如同胡三老頭，小說中許多人物的言語邏輯混亂，前言不搭后語，問他有沒有出過城，回答卻完全不相關；描述的事物也常常超乎常規，十分怪異，陰溝里的肥肉，如人大的蟑螂，令人難以置信。這種語言貫穿整部作品，讓人仿佛到了夢境。小說中的大部分人物也似乎都有一股神經質，整日處于似夢非夢的狀態。

殘雪希望通過非理性的、純粹精神的世界來揭示人類生活社會的種種黑暗面，她希望把讀者帶入夢境

般的不真實，而她的夢幻的、混沌的小說語言正實現了這一目的。《黃泥街》中的人物雖然并不存在于夢鄉之中，但是他們那種渾渾噩噩的生活狀態就像是在永遠也醒不來的夢中。這也像許多現實生活中的人，雖忙忙碌碌，但卻不知目的，結果是渾渾噩噩的度過。

可以看出，現代派小說作家在對語言做出創新使

用的時候，是以最大限度傳達、表現作品的情緒、感覺和主題為目的的。這是很成功的創新探索。通過對語言這一敘述媒介的重新整合，作者不僅僅讓作品在藝術形式方面有了很大的提升，更是讓讀者更加切實地感受到了作品的情緒，從而大大拉近了讀者與作品的距離，也更能引起讀者的共鳴。

在敘述邏輯方面，現代派小說常常采取打破順時性敘事的方式。小說的順時性敘述是傳統小說的固定方法，因為小說的本質是講述故事，那么按照時間順序來講述似乎是小說敘述的不二選擇。傳統小說敘事，無論是順敘、倒敘還是插敘，都有一定的時間順序可以追尋。但是現代派小說在超越故事情節、人物性格的同時，也攪亂了傳統文學遵循的敘述邏輯，更多地打破了傳統小說常規性的因果鏈條或時間性的敘事結構，造成畫面破碎、邏輯消解或敘事整體感的碎裂。

馬原在打破小說歷時性敘述方面進行了成功的探索。《西海的無帆船》中設置了“你、我、他”三個人稱，比如，第一節從“你同樣無意告訴讀者你原本是個漁民的兒子”{3}即第二人稱角度敘述；第二節從“我為什么不能叫人看看這條傷疤呢？”即第一人稱角度敘述；第三節則是從“他們得抓緊時間把該拿的東西從車上拿下來”{4}即第三人稱角度敘述。以后的敘述中三個角度繼續交替進行。在整篇作品，這三種角度交替出現敘述同一件事情，使作品出現了三重時間，各種不相關的生活片段組合進一篇小說里，作者不關注每個故事或生活片斷的完整性，這樣，作品出現了許多情節但又不是完整的情節。故事沒有根據情節往下發展，時間在小說中似乎已經停止，眾多的故事或生活片斷都擁擠到一個

時間平面中，這就打破了故事的歷時性敘述，從而形成了共時性的敘述形態。

莫言的《紅高粱》也是這方面的典型。不同于余華將眾多故事穿插敘述和馬原將不同角度的情節碎片放到同一時間，莫言打破歷時性的敘述主要是通過時間的不斷跳躍。在《紅高粱》中，敘述人“我”游走于半個多世紀的時間過程之中。開頭是寫1939年古歷八月初九，父親跟余司令去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。但小說并沒有馬上敘述伏擊戰的過程，而是轉向幾十年后在父親墓地上放羊的小男孩——那就是“我”。然后又回到1939年的伏擊隊伍中去。在此后的敘述過程中，莫言把半個多世紀的歷史切割成許多碎塊，肢解了故事時間的順時性和連續性，并使敘述時間的切入點互相交叉。一會寫的是1939年的伏擊戰，但忽然又轉為1923年奶奶臨死前回想起與余占鰲的第一次相會；一會是我為家族立傳在故鄉調查采訪時的紀錄，然后又跳到1976年爺爺死時母親為爺爺合眼皮……敘述者有意沒有順時敘述，而是選取一個個不同的時間流

逝中的切入點，把過去和現在聯系成一個有機的時間

整體。

通過打破順時性敘事，現代派小說使敘述中的“于是”變成了“和”，這樣更能表現出一個個人的復雜性，也尤其能表現出導致任何特定的決定或心理狀態產生的多種因素。

作家對故事藝術手法的議論，明明白白地告訴讀者——故事是虛構的，是敘述者在講述。這在消解故事真實性的同時消解現實的真實性。從創作主體的角度來看，這會拓寬主體的藝術視野，擴展主體的藝術“虛擬”空間，豐富小說文本的內容。從讀者角度來看，作者直接對藝術手法發表議論是對讀者進行的挑戰，它把讀者和作家、作品擺在了同等重要的位置上，不僅把理解權、說明權交給讀者而且還把取舍權、組合權與某種程度的再創造權也都交給讀者。這樣，可以說是作者邀請讀者“介入”作家的創作活動，讓讀者進行創造性的閱讀，激發讀者的參與意識，與作者一道想象故事的另一種發展，安排人物的命運，編織環境的特點等。

{1} 王勇：《讀陳村的〈一天〉》，《文學自由談》1987年第2期。

{2} 殘雪：《黃泥街》，長江文藝出版社1996年3月版，第69頁。

{3}{4} 馬原：《西海的無帆船》，西藏人民出版社1987年11

月第1版，第1—3頁，第36頁。

參考文獻：

[1] 謝納.論中國現代主義小說的敘事結構[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2005（1）.

[2] 董小玉.試析新時期現代主義小說中“元敘事”的根源與意義[J].海南師范學院學報（人文社會科學版），2001（5）.

作 者：劉明月，山東大學在讀碩士研究生，主要研究方向為文藝學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com