張大春：為李白代筆，用論文寫小說

采訪張大春起碼能夠學到以下知識：唐代通貨不足，民間債券橫行；李白絕不“浪漫”，他的詩中有一半為干謁，贈送給低級官吏，是個非常會打理自己聲望的“自媒體”；清酒的蒸餾技術也許在唐代就已經出現(xiàn)，而不是學界認為的元代；道教在唐朝政壇中是一股隱秘的勢力，很可能是李白聲名廣播的幕后推手。

《大唐李白》是張大春繼《城邦暴力團》之后的新書，名為小說，但就像上述內容一樣，雜糅了嚴謹的考據、嚴肅的詩論和肆意的想象。

“跟著小說寫小說是所有人都會的。但小說就是那樣嗎？我年紀不小了。我從30歲開始就想辦法寫得不一樣。”阿城對張大春“小說腔”之論給過張大春很大的啟悟，他總琢磨要打破類型。

《聆聽父親》本是一本傳記，但他從六大爺留下的70頁《家史漫談》開始，把家族故事推演得像武俠小說。《城邦暴力團》中，武俠一脈被徹底放大，真實的家族故事和歷史敘事都成為虛擬人物的背景。

到了《大唐李白》，張大春希望是一部“論文小說”，讀者看完之后，“大學就畢業(yè)了，再也不用看別的有關李白的書了。”

張大春對于“突圍”的興趣，同樣也在“詩外”。去年，他擔當編劇顧問的《一代宗師》上映，還推出了與周華健合作的音樂專輯《江湖》。他的工作身份是電臺主持，每天講兩個小時的“大春泡新聞”，時事、科學、音樂、法律無所不包，陳水扁被押那天，張大春給他點了一首臺語歌，唱著“他被押了他被押了……”

詩是吾家事

讓作家閻連科感到不可思議的，不是張大春為什么要寫李白，而是他為什么能寫。一本“不像小說的小說，不像野史的野史，不像傳記的傳記，不像詩論的詩論”，要求的是對小說、野史、傳記和詩論的融會貫通。“你確實相信大春是圖書館式的寫作，”閻連科說，“在華語寫作中間，他幾乎是唯一一個想寫什么就能去寫什么的人。”

張大春被問最多的問題，是“你花了多少時間準備資料”。這本24萬字的《大唐李白》只是第一卷，還有三卷，共100萬字，既有李白生平，也有細致的唐代生活風貌。《新唐書·李白傳》中“州舉有道，不應”六個字，被他擴展到數萬字的篇幅。

“我在沒有準備這個小說的時候已經在準備了。”張大春一副“吃蛋何須問母雞”的神情。“我在寫下‘大唐李白’四個字的時候就對我太太說，這四個字‘平上去入’都有。可我學平仄不是為了寫《大唐李白》。”他迷上舊體詩已數十年，早起、睡前都讀詩寫詩，許多年沒看過帶標點符號的書了。

張大春小說才華顯露得很早，大二就得了臺灣最重要的小說獎時報文學獎；畢業(yè)后做副刊編輯，發(fā)明一種新聞小說的文體：他早上看30份報紙，挑選當天最熱的新聞寫成小說連載，取名曰“大說謊家”。看起來是虛構，可又非常逼真，這樣的技巧，在他二三十歲的時候已經通透。

他更愿意談的是“為什么要寫”。“我總覺得盛世和盛世之中卑微的個人總有一種疏離的張力。疏離是這些人融不進去主流的繁榮，但不表示他不渴望融入。”這樣的代言人是李白，名氣大到似乎所有人都覺得自己了解他，但卻少有人知他是唐代最沒有資格參與締造時代的人：商人之子，是賤民階層，地位只比妓女高一些。“他完全是從個人的表現(xiàn)上榮耀了這個時代，”張大春說。

“詩圣”杜甫曾經有一句詩，說得相當自傲：“詩是吾家事”，強調了他“士族”的習業(yè)傳統(tǒng)和責任。對張大春而言，寫李白亦是如此，“如果我不寫，不會有人再寫，那我就非寫不可。”

“但說我什么都能寫，沒有這種事，這他媽就是吹牛了。”張大春噘噘嘴。

他沒寫過愛情小說。倒不是不能，而是不愿，還給出了三種版本的理由：太多人寫了天底下不缺這個，我總是習慣走少有人走的路；我寫愛情啊你看不出來而已，到處都是愛情。他給出的第一個理由則是“愛情是用來做的而不是用來說的”，然后笑笑，“這句話說出來后女記者一片臉紅。”

全世界最快的男人

《一代宗師》讓徐皓峰走進大眾視野，但張大春卻不愿乘這艘快船。盡管很早就介入到這個電影中，他卻一早與王家衛(wèi)約定，不拿錢不簽合同。“我知道他的工作方式，如果要和他合作，拿多少錢都不劃算。我不如把他當朋友。”張大春說。他們的合作顯得很隨性，有時王家衛(wèi)在片場臨時給他發(fā)短信，“宮二進入金樓要說什么？”張大春就把臺詞編好發(fā)給他。

張大春與臺灣文藝界許多人交好。“臺北有那么幾個地方，小酒廊、咖啡店、書店，只要去了都會有朋友。一有朋友就有活要做。都是從事文字、音樂、戲劇工作的：羅大佑、楊德昌、侯孝賢、蔡琴、張艾嘉，還有李壽全，統(tǒng)統(tǒng)是在那里出名的。”地理上的小，成就了臺灣文藝圈的融合。

他在1986年就寫過一首很紅的歌，潘越云的《一片海洋》。這首歌本是應李宗盛邀約，他沒寫完，李宗盛還是用了。歌詞僅有兩段，后面只是“一片海洋，一片海洋……”但在臺灣還賣得挺好。

與周華健合作的《江湖》中，張大春要用心很多。歌詞非常講究，幾乎句句用典，涉及文學、京劇、國畫，周華健要先搞懂了才能譜曲。

他似乎與武俠脫不開干系，又拒絕被貼標簽。“《江湖》是周華健提的，《一代宗師》是王家衛(wèi)找的我。巧合。好像我他媽的成了幫會一樣。”

張大春在電臺講新聞時頗多妙語，演講的時候能正經長篇大論一個小時，記錄下來是篇好文章。但坐下，國罵就不時冒出來，說到酣處，發(fā)出洪亮的笑聲。

待與周華健、吳興國合作京劇《蕩寇志》時，周華健已經能明白他寫的東西。有次周華健請他補兩句詞，張大春五分鐘內回了郵件。周華健高興地說：“這封信我完全不存在看不懂的問題，我有進步。”還說：“大春老師您真是全世界最快的男人。”

張大春幾乎捧腹，笑聲繞梁。

旁人看來，這些作品是他和友人“玩”出來的，張大春卻非常討厭“好玩”這個詞。“我不是為了好玩而玩，而是用玩的形式來完成一件別人做不了的事情。”他也不承認自己“跨界”，“我都是在做文字工作。”不論說書、講新聞，還是寫歌詞、劇本，在他看來都和文字有關，“在我這里可以隨便跨。”

寫最古老的詩、最先鋒的小說，除了玩文藝之外，他還毫不諱言政治，曾批評馬英九、龍應臺“除了徒托空言的世界觀之外，沒有看到能夠具體落實到臺灣的文化和行政步驟上的政策”；還在專欄中諷刺施明德質疑蔡英文性傾向的行為根本是“頭殼壞去”。

張大春讓人難以下定義。事實上，他這次寫李白也是因為“最吸引我的是他性格的復雜性”。李白是商人之子，卻沒有繼承家業(yè)，而是在科舉之外找到途徑進入宮廷，更在格律之外發(fā)展出自己的語言體系。表現(xiàn)這種“與盛世既疏離又試圖融入的張力”是張大春此次寫書的重要動力。但回到他自己與時代的關系，張大春又對這樣的比照保持了謹慎的距離。“當我們使用‘盛世’這個詞的時候，必定有它的可疑之處”，他說自己無法避免現(xiàn)實歷史，但“諷刺”并不存在。而他是否“疏離又試圖融入”？張大春曾給周華健寫過《俠客行》，他對其中一段歌詞感受極深：“辦些許該做的事，任人吵鬧喧騰，不必聽。遂了初心，拂衣便走；且把此身藏人海，埋沒我的姓名。”

虛實之間

在文壇對“代筆”之事唯恐避之不及的時候，張大春開始為李白“代筆”。《大唐李白》中，他續(xù)補、改寫了一些“不好的李詩”。“有些詩我覺得要么是李白沒寫完，要么是后來編選李白詩集的編輯在胡編亂造。”

張大春學古詩風格近杜甫，極重視格律和聲調，卻幫助他更了解李白在格律內外的游走。他無法堂而皇之地改李白的詩，但在小說里可以，便興致勃勃把《菩薩蠻》改成七言絕句。甚至在將要出版的第二卷《鳳凰臺》中，張大春替李白寫了一篇《云夢賦》，然后用十萬字的篇幅透過這個賦去寫他的性格和人生。

“這種動機其實很不好的，在古人的生命或者血淚的痕跡里，好像在動一點小手腳，就是偷雞摸狗。”張大春卻激動起來，“但是小說如果能夠進入到一個世界，而且全方位地去看這個世界里面的人當時也未必看得清楚的某一些角落，這個小說就有了更清楚的視覺和視角。”這一點常常令他在寫的時候發(fā)抖，“小說還能干這個、這么壞的事，這么壞的事還這么有意義，這么有意義的事情還可以做得這么不被人察覺。”

他在書里埋了不少“彩蛋”。書中和李白有一段情愫的月娘，名字與“太白金星”李白有著天文學的映照。金星上來月亮下去，它們每隔十幾年才見一次面。有規(guī)律的相遇，但不會在一起，“很diao”。不過張大春馬上露出了狡猾的笑容，“起名更直接的原因是李白有太多月亮詩了，沒有道理。如果他的馬子不叫‘月’能叫什么？”

去年，他將自己為李白“代筆”的《捉月歌》發(fā)上微博，謊稱那是新發(fā)現(xiàn)的李白未入輯的遺作，不少人信以為真。“替李白完成，是我的義務。萬一有一天有人看了這些詩，會說‘李白寫得真不錯’呢？”

張大春無疑將讀者的門檻提到一個新高度。“我干嗎要講你已經懂的東西？”張大春并不諱言書的艱澀。許多讀者看不太懂，并將其視為自身語言退化的證據，“大唐比較俚俗的語言現(xiàn)在還要研究一番才能懂”。他對漢語的蛻變抱有深深的擔憂。

可張大春的孩子似乎不這么認為。張大春給周華健寫歌詞，15歲的女兒張宜看到，說：“周華健已經那么老了，你還在幫他寫文言文的歌詞，你不要害他了。”

這并不是最令人感到挫敗的，張大春認為只要把古典文化融入到有效率的教學機制之中，孩子們也愿意學。作為小說家，張大春給孩子們寫過《認得幾個字》，還編過幾篇自選的教材。在兒女小的時候，他喜歡和他們說話，家里每次吃飯都要兩個小時。兒女伶牙俐齒，長大后也更會頂嘴。來北京宣傳《大唐李白》前，張大春剛和女兒吵了一架。他看女兒不太寫作業(yè)，說了幾句，女兒馬上反駁：“你以為你小說寫得好啊”？說著說著眼淚掉下來，“你不要用我來寫小說，你憑什么推測我的心理？”

善于在真實和虛構之間跳來跳去的張大春，完全無法回答女兒的問題，他只是無奈地說：“我明明覺得她不想寫功課啊，因為我就是不想寫功課的人。”