元末明初釉里紅纏枝花卉紋膽瓶

在1977年，臨近晉江的泉州農業機械廠附近的工地上，發掘出一件元末明初釉里紅纏枝花卉紋膽式瓶。

該瓶口徑5.8、腹徑7.4、底徑4.9、高14.5厘米，直口微撇，細長頸微束，肩以下漸碩，腹下部豐滿呈微鼓，內收，平底，高圈足。通體施青白釉不及底，釉色灰暗，光澤感不強;底露胎，胎呈灰白色，露火石紅，胎質細膩，胎骨粗松，手感稍輕，瓷化程度差，呈餅干胎特征。頸上部繪有一圈四片的蕉葉紋，頸下部至腹部飾有纏枝蓮花紋，下腹部飾有一圈四朵變體覆蓮紋，紋飾上下均繪有一組雙線紋，紋飾呈灰黑色中微見淡紅色，紅色分布并不均勻。口沿多處微殘破，器身有一道微裂紋。該器器型基本完整，器身小巧玲瓏，造型美觀大方，色澤悅目安靜，嬌而不艷，紋飾雅致勻凈，秀美清晰，筆意準確，構圖嚴謹，布局規則，富有寫意。現收藏于泉州海外交通史博物館。

膽式瓶，因其形如懸膽而得名，又名膽瓶;直口，細長頸，削肩，肩以下漸碩，腹下部豐滿呈鼓狀，高圈足。因該器型典雅別致，更兼意蘊深厚，故自唐代出現以來，深受士大夫喜愛，成為他們的把玩器之一而盛行于宋代。宋代鈞窯、哥窯、龍泉窯等各名窯都有燒制，元、明、清各代一脈相承，是中國瓷器造型中的一種典型器物。

釉里紅瓷是指以銅紅料在胎上繪畫紋飾后，罩以透明釉，在1200攝氏度左右的高溫還原焰氣氛下，入窯一次燒成，并使釉下呈現紅色花紋的釉下彩瓷器。它與元青花制作工序大體相同，都是元代景德鎮瓷工的重要發明之一。它們同為釉下彩，唯呈紅色、藍色各異;它們同樣是用筆在胎上繪畫紋飾，但用料銅、鈷有別;它們同需在高溫下燒成，但對氣氛要求不同。釉里紅對窯室中的氣氛要求更嚴格，銅非得在還原焰氣氛中才呈現紅色，而青花對窯室中的氣氛要求稍寬，窯室氣氛的變化對鈷呈藍色的影響不大。因此，青花的燒成相對容易，而釉里紅由于燒成難度大，產量極低，傳世與出土的元代釉里紅瓷器都很少，特別是具有科學價值的出土物更是屈指可數。

銅作為陶瓷器上釉料所用的著色劑，早在漢代的鉛釉陶上就已普遍使用。但那是銅在低溫氧化氣氛中產生的綠色，銅在高溫還原焰氣氛中才能產生紅色。釉里紅瓷器在元代屬首創階段，由于燒成難度大，所以紋飾較簡單，不像青花紋飾那樣繁密細致。題材相應減少，不及青花題材那樣豐富多樣。銅在高溫下易揮發，因此，元代釉里紅瓷器無淡彩，只有一個比較濃的色階，并且紋飾線條常見暈散。銅彩料在燒成過程中十分敏感，窯室氣氛稍有變化，便不能達到預期效果，由于釉里紅燒成難度大，元代景德鎮尚不能十分熟練地掌握這種技術，因此色彩純正的釉里紅瓷器流傳下來的就更少了。

明洪武年間，由于統治者推崇，釉里紅瓷器較為盛行，其技術在元代的基礎上繼續發展，雖也有燒得比較成功的，但大多數產品往往因為紅彩發色不好而呈黑色和灰色;只有到了宣德年間，其技術才得到突破，官窯的釉里紅產品燒制得較為成熟，這時期的釉里紅產品以呈色鮮紅的紅魚靶杯最負盛名。

然而明中期以后，釉里紅燒制技術一度衰落，其產品很難發現，即使偶爾有一些，也大多為小件器物且色澤灰暗。直到清康熙時期，釉里紅燒制技術才得以恢復并提高，這時期的釉里紅基本上能掌握了發色的效果，其銅紅呈色一般較為穩定，和宣德時的成功作品一樣呈淡紅色。之后，其技術得到繼續發展，到雍正時期，釉里紅產品更有呈鮮紅的色調，而且成品率很高，說明基本上已成功掌握十分成熟的銅紅呈色原理。

釉里紅瓷器有三種不同的裝飾方法：一是釉里紅線繪，即在瓷胎上用線條描繪各種不同的圖案花紋，這是釉里紅瓷器最主要的裝飾方法，但由于高溫銅紅燒成條件比較嚴格，往往會產生飛紅的現象，就是康熙、雍正、乾隆時期燒制釉里紅的成熟期，這種現象依然存在，所以細線條描繪圖案花紋的釉里紅瓷器燒成比較困難。二是釉里紅拔白，其方法或在白胎上留出所需之圖案花紋部位，或在該部位上刻畫出圖案花紋，用銅紅料涂抹其他空余之地，燒成后圖案花紋即在周圍紅色之中以胎釉之本色顯現出來。三是釉里紅圖繪，以銅紅料成片、成塊地涂繪成一定的圖案花紋。釉里紅拔白及釉里紅涂繪這兩種方法都能減少線繪容易產生的飛紅現象，從推理上說，它們似應早于線繪的普遍使用。

該瓶的釉里紅就是屬于釉里紅線繪的裝飾方法，釉里紅呈灰黑色里透紅，紅彩發色不均勻;而其胎、釉及器型等都具有比較明顯的元代晚期特征，其紋飾簡單，布局錯落有序，顯得疏朗明了，風格與元末明初景德鎮等地出土的釉里紅瓷器紋飾風格相近，所以將其年代定為元末明初。

其實在元明之際，釉里紅瓷器由于氣氛要求嚴格，燒制難度較大，目前在國內外總體來說發現的不多，是與元青花一樣稀少的瓷器品種。即使這樣，在“海上絲綢之路”所經的地方仍然能夠發現其蹤影，在菲律賓出土了一批元代釉里紅瓷器。這說明了釉里紅瓷器曾作為外銷瓷而遠銷海外，所以在作為海外貿易大港的泉州發現該時期的釉里紅瓷器也就不足為奇了，這也從另一側面說明了當時泉州港重要的歷史地位。