中國傳統美學的審美超越及三重構成

摘 要： 人是有限性的經驗主體，又有對存在的超越追求。審美超越是存在意義的實現方式，是人的有限性與無限性的統一。中國傳統美學是“內在超越”的生命哲學，它以詩性精神彰顯哲學智慧，最能體現審美超越的特征。其超越性具有三重構成：自明性、主體間性及自由性。揭示其意義，將為中國傳統美學的現代詮釋提供新的方式，并為人類精神的困境提供哲學上的反思。

關鍵詞： 傳統美學；審美超越；三重構成；內在超越

審美超越是人的有限性與無限性的統一，是生存主體由必然通向自由的存在體驗。中國傳統美學的哲學基礎是主體間性的“一個世界”的理論，包括三方面的特質：自明性、主體間性及自由性。它以“內在超越”為美學特質，既是與“萬物一體”的生命境界，也是“體與物冥”、“物我兩忘”的藝術精神。它將存在之思的“言說”化為內在的生命體驗，集中體現了審美超越的三重構成，因而為存在意義的實現提供了來自東方的智慧及哲學上的依據。

一、生命的有限性與超越追求

人是感性與理性相統一的生命主體，同時又是經驗世界的有限性存在。在經驗世界的層面，人具有了喜、怒、煩、畏等生存體驗；當人面對浩瀚鴻冥的無限宇宙時，又帶有了被偶然“拋入”世界的空虛感、孤獨感及以對終極宇宙的無限向往。人渴望生命向上的“超拔”，希冀在與世界的融合中，實現生命的自由。人類的生命本性，決定了人的形上追求。柏拉圖說：人的天性中就包含有哲學的成分（斐多篇）。海德格爾則說：“形而上學屬于‘人的本性’。形而上學既不是學院哲學的一個部門，也不是任意心血來潮的一塊園地。形而上學是親在內心的基本現象。形而上學就是親在本身。”[1]

然而，東西方文化有所不同，在超越的追求上也有所不同。古希臘、中世紀和近代西方哲學在將世界分為經驗世界（地上之城）和超驗世界（上帝之城），在二元論的構架內追求生命的超越。柏拉圖認為“理念”世界是最高的真實，其與現實世界隔絕，只能通過“靈魂回憶”去追尋；康德將世界分為物自體與現象界，他對“理性加以限定”，否認了對“物自體”的邏輯僭越，但仍“預設”了最高本體。謝林認為世界是“絕對同一”的存在，只有通過藝術直觀才能實現超越；黑格爾認為理性反思才是智慧的最高表現形式，它可以通向形而上的“絕對精神”；存在哲學的海德格爾提出“詩意的棲居”，認為“存在”的真義就是超越，在“天地神人”的四方境域中，人的“本真”存在得以澄明，存在的意義向世界“敞開”， 西方哲學的發展軌跡表明，“第一哲學”始終是人類理性追求的目標。誠如海德格爾所言，從柏拉圖到尼采，人類形而上的超越追求從來沒有停止過。西方傳統哲學無論是二元論的客體論、主體論或消解二元論的存在論，都有對終極“存在”的追問，它表明了人類試圖突破自身的有限性而渴望與終極世界“對話”的理性追求。

中國傳統哲學注重自我境界的提升，認為個體生命通過的“誠敬”與“澄明”方法，可以達到“天人合一”的境界。它是一種“內在超越”的生命的學問。 牟宗三說：“仁的作用內在地講是成圣，外在地講的時候，必定要遙契超越方面的性和天道的。”[2]由“修仁”到“體道”，這就點出了儒學“下學而上達”的超越性質。在《論語》中，子貢曰：夫子之言性與天道，不可得而聞也。孔子沒有正面回答“性與天道”問題，但是他“五十知天命”是極顯超越意味的；《中庸》對于生命的規定是形上學的，認為生命的本質不是“氣質之性”，也不是“才性之性”，而是具有超越意味的“天命之性”。《中庸》云：“誠者，天之道也，誠之者，人之道也。” 在儒家思想中，“誠”也就是“仁”、“敬”，它是統一“天道”和“人道”的方式。生命的意義就在于“誠”，就在于“盡性”，通過“盡人性”以“盡物性”，因而達到“與天地參”的超越境界；道家哲學把“道”作為最高意義的存在，它是“至樂”的境界。作為生命而言，只有“復命知常”，按照“道”的規律行事，才能安頓自我的生命，從而“沒身不殆”。莊子認為自由的生命形態應該是“與天為徒”的。“與天為徒”就會虛靜守一，達到超越的體道境界。方東美說：“道家在中國精神中，乃是太空人，無法局限在宇宙狹小的角落里，而是必須超升在廣大虛空中縱橫馳騁，獨來獨往。”[3]這是對道家思想超越性的精辟概括。

二、審美超越是存在的實現方式

東西方哲學都有對存在的超越追求，這種追求時常與美和藝術結合在一起，成為一種藝術沉思。海德格爾說：“對藝術和美的本質的哲學深思早就作為美學開始了。”[4]在他看來，古希臘的藝術是一種“體驗”美學，并沒有概念思維的痕跡，這才是存在本真意義的體現。但是自柏拉圖以來，西方人以對象化的方式探索美學問題，將美的真理問題懸隔在世界之外，已經不是古希臘的“藝術沉思”了。西方人在二元論的構架內將世界分為經驗世界和超驗世界，始終沒有真正解決超越如何實現的問題。康德認為，人只有感覺經驗和理性判斷，它們都處在現象界，不可能體驗物自體。只有智的直覺才是上達本體界的智慧，但是人類沒有智的直覺，智的直覺只屬于上帝。這樣，便在經驗世界與超驗世界之間劃上了一道無法逾越的鴻溝。古希臘的實體論哲學及近代主體的哲學都是二元對立思維的產物，但是在康德的批判哲學的審問下，知性思維對于世界的超驗追求顯得蒼白無力。在西方哲學二元論的構架中，審美超越的實現是一個難題。海德格爾批判了西方的對象化思維，否定了人類的主體性，認為世界的意義是存在的整體“境域”。當追問存在的意義時，“發問者”本身即此在即被包括在存在之中了。這樣，此在與存在便獲得了本體論的統一。從審美的角度而言，“詩意的棲居”即是此在超越性的表現，其與存在渾然一體，體現了“天地神人”四方境域的有機整體性。

中國傳統哲學體現的是自我與世界的同一關系，個體精神與宇宙天地上下同流、周游往復，這既是生命哲學，又是審美超越。因此，中國傳統哲學與美學和藝術有著更為緊密的聯系。方東美說：“中國哲學方法上之體驗在對此宇宙人生靜觀默識，意念與大化同流，于山峙川流鳥啼花笑中見宇宙生生不已之機，見我心與天地精神之往來。這正是藝術胸襟之極致。”[5]這便明確地道出了中國哲學與美學之間的同構關系。中國傳統美學的思維方式是非對象化的，它以“一個世界”的為哲學根基：天道作為超越的對象，高高在上，具有超越意味，但是必然要落實到個體生命中得以實現；反過來，個體生命的精神超越，必然要指向一個超越的天道境界。天道與人道是本體論的統一，沒有“兩個世界”的對立。《中庸》云：天命之謂性。按儒家學者的解釋，天命就是天道。“天命之謂性”一句話，立刻就將天道的超越性落實在個體的生命中，因此天與人是完全統一的。由“天”到“性”，這是“自上而下”地說；《孟子·盡心上》曰：盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。盡心知性是一個自我精神的超越，它并非是沒有的指向普通經驗，而通向“知天”的境界中。由“性”到“天”，這是“自下而上”地說。儒家思想這種“上下與天地流”的特征在《樂記》中得到了完整的審美體現。《樂記》云：樂者，天地之合。這就指出了“樂”的超越性。個體生命通過“致樂以治心”，因為“治心”，所以“易直子諒之心油然生矣，易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神”。由音樂審美的“治心”到“天”與“神”的境界，正是“大樂與天地同和”的審美超越表現；道家美學以“虛靜”之心觀照萬物，是無所事事，沒有指向的審美判斷，其最能體現中國美學的超越精神。《老子》云：致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命；復命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。由“虛靜”的狀態達到體道的境界，即是生命的自由和超越，也是藝術精神的體現。牟宗三說：“老子講‘歸根復命’，我一歸根，天地萬物通通歸根復命，一起升上來，所以道家是個觀照的境界、藝術的境界。”[6]

三、審美超越的三重性

審美超越的的實質問題就是人與世界如何統一的問題，從存在美學的角度上說，就是此在如何達到存在的澄明境域的問題。海德格爾曾經說：“存在地地道道的是超越。”但是人如何完成超越，在海德格爾那里根本沒有明確的答案，而在后期他只談“存在”本身，放棄了對“此在”的獨立探討，人何以無限的問題便無從追問了。牟宗三批評道：說人是‘創造的’，因而是‘無限的’，并非無意義，亦并非不可證成的。據我們看，這正是基本存有論之所在。海德格爾的說法是無本之論，并不真能建立起基本存有論。”[7]牟宗三的評論是中肯的，因為如果離開了對人的關注，懸空而談存在的整體“境域”是無意義的。

審美超越的真正實現，需要在中國傳統美學中尋求智慧。在中國藝術精神中，儒道兩家都將“道”視為最高的存在，因而頗顯審美超越的特征。“道”雖為最高的存在，卻不是與經驗世界完全割裂的客體。道體現在“藝”中，即是物我交融的審美意境。傳統美學實現審美超越有具體的方法，絕不是思辨的意義上的空洞理論。在《樂記》中，審美超越的方法就是“治心”。根據儒家的理論，治心實際上就是“仁”、“誠”和“敬”的過程，通過個體的“踐形”，在實際生活中提高自己的精神境界，就可以實現“與天地同和”的審美超越境界。在這里，善與美在超越層面上是統一的；道家美學同樣注重精神境界的提升。徐復觀認為，中國藝術的最高精神是“道”，而“虛靜”是中國藝術精神的主體，是美的觀照得以成立的終極依據。他說：“凡是進入到美觀照時的精神狀態，都是中止判斷以后的虛、靜地精神狀態，也實際是以虛靜之心為觀照的主體，不過，這在一般人，只有是暫時性的，莊子為了解除世法的纏縛，而以忘知忘欲，得以呈現出虛靜的心齋。以心齋接物，不期然而然地便是對物作美的觀照，而使物成為美地對象。因此，所以心齋之心，即是藝術精神的主體。”[8]中國藝術精神正是藝術創作主體“虛”、“靜”、“明”的精神境界的體現。

在中國傳統美學中，審美超越的方法包括三重特性。首先是自明性。自明性是指個體的自我澄明和本真境界。在傳統哲學中，生存主體若體驗超越的存在，必須祛除生命的雜染和習心的束縛，才能使內在的真我體現出來。孔子言勿意、勿必、勿固、勿我，就是要排除主觀性和盲目性，提升主體的自明性。而在審美表現上，則是“東魯春風吾與點”的自在而自由的境界。此時的主體放棄了功利與俗事的干擾，達到了人與自然和諧統一，是“上下與天地同流”的審美境界；宋代邵雍提出了“性”與“情”之間的區別。他說：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。情是主觀性的產物，因此晦暗不明；性則是自明性的結果，因而公正清明。”王國維的“有我之境”和“無我之境”正是對這一思想的美學詮釋。“有我之境”以我觀物，萬物皆著我之色彩，因此是經驗世界的“情”，帶有主體性，不是“萬物一體”的審美超越；“無我之境”則以物觀物，不知何者為我，何者為物，因此是極具超越意義的。“無我之境”的就是“性”的自明性，它使人與世界相統一，因此是審美超越的境界；道家美學的自明性體現為主體心靈的空凈澄明。其具體的方法是“心齋”和“坐忘”。“心齋”的是主體將感覺經驗懸置起來，達到“虛靜”的狀態，所謂“無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣”。當感覺經驗的主觀性及偶然性被排除后，個體的自明性便出現了。“唯道集虛，虛者心齋也”。“虛”就是主體的自明性，“虛”即是“道”，“道”即是“虛”，個體生命因“虛”而明，達到了與道合一的境界；“坐忘”則是“忘我”、“忘智”的過程，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去知。”“坐忘”是忘記感覺主體和知性主體的自我，這并不是沒有意識了，而是通過“忘”，使主體澄明，達到更高層次的智慧，即“同於大通”的體道境界。“虛靜”的澄明性在梓慶削木為鐻的藝術活動中表現得更加直接。為了達到“以天合天”的藝術境界，梓慶先是“心齋以靜心”，解除主體性的功利和賞罰之心，進而忘記四肢形體，以純凈之心見物之天性，成就鐻之形體，因此鐻成之后，見者驚猶鬼神。梓慶“以天合天”的藝術創作過程，正是審美自明性的超越境界。

審美超越的第二特性是主體間性。人與自然的關系是生態美學的基本命題。中國傳統美學是真正意義的生態美學，強調個體與自然的同一，而不是凌駕于世界之上。上下同流、回環往復的審美體驗，正是中國藝術精神主體間性的表現。在審美體驗中，審美主體與客體是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的對話關系，是“相看兩不厭”的審美交流。審美境界中的自我消除了主體性，其與世界不是對象化的關系，而是有機整體性的統一。主體性哲學將人作為世界的主體，強調人為自然為法，其后果是人類中心主義的泛濫。中國傳統美學以天人合一為哲學基礎，強調萬物一體的觀念，否定人與世界的對立。人不是萬物的尺度，也不為自然立法，世界中的萬事萬物都是平等的，“以道觀之，物無貴賤”，因此沒有西方哲學中的對象化的主體性。體現在美學方面，審美超越體現的正是人與萬物交契冥合的主體間性。儒家思想中“盡性知天”的境界是即哲學即美學的。盡性即是“盡心”的境界，“盡心能”能盡人性，能盡物性，可以知天，因而可與“天地參”。“與天地參”即是主體間性的審美超越；道家美學的審美主體間性體現為“物化”的境界。“物化”使主體性的知性思維消解，對象化的關系解除。達到虛靜之心，即是藝術的審美觀照。在皰丁解牛的故事中，皰丁的思維方式是“以神遇而不以目視的”，因此在解牛的過程中達到了與對象的高度統一。皰丁解牛不是一般意義上的技能展示，而是主體間性的和諧統一，具有明顯的審美意義。“莊周夢蝶”則以浪漫主義的色彩詮釋了主體間性的審美意識。“自喻適志與！不知周也”，是主體性意識的解除，是生命本真意識的呈現；“不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？”是“物化”的主體間性，是渾然一體的超越境界。傳統美學中主體間性在后世的藝術作品中得到了完整的體現。古代藝術家通過“以大觀小”審美觀照方式欣賞自然萬物，世界在藝術家眼中世界是一個完整的有機整體，人在其中的位置只不過是一個點，人的形體融入自然萬物之中，與整個世界渾然一體，形成了充分的主體間性。

審美超越的第三個特性是自由性。盧梭說：人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。經驗世界中的人類為感覺經驗所束縛，時常受生理欲望的影響，難以實現生命的自由；理性則為人制定了規則、標準、條例和法律，使本不自由的生命成為規訓與懲罰的對象。審美超越是人從現實世界的躍出，是生命實現自由的方式。在儒家美學中，“孔顏樂處”體現了審美意義上的自由。孔子周游列國時，“知其不可為而為之”政治追求更多地表現為一種無奈的心境，而當其放棄了功利主義的意識而面向自然時，則獲得了精神自由，發出了“吾與點也”的生命慨嘆：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子七八人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。自然美使孔子充滿了對自由的向往。黑格爾說：“審美帶有令人解放的性質。”[9]孔子的一聲感嘆，道出了審美自由的解脫意義。按儒家的理論，自由的本質是“仁”與“性”的本真性的體現，是“與天地同和”的審美境界，因此自由與審美超越便在此意義上獲得了內在的同構性。體現在《樂記》中，“大樂與天地同和”超越境界也就是審美自由的超越表現了；審美超越的自由性在道家美學中是“游”的境界，“游”消除了生命的主體性，是順乎人性和自然的自由天性。在莊子美學中，如果“呂梁丈夫”在洶涌的水域中隨意出入、自由蹈水的故事更多的帶有浪漫主義的理想色彩的話，那么“解衣般礴”故事中的藝術精神，則真實地體現了藝術家的生命自由。“解衣般礴”的藝術家神閑意定，不拘形跡，保持了精神的高度自由性，這是真正的藝術家的體現。按道家的觀點，“解衣般礴”不一般意義上的從容冷靜，而是得道之人生命本真形態的一種藝術呈現方式。與削木為鐻的梓慶一樣，其主體都在藝術創作中體現了審美自由和體道的境界。

四、審美超越的當代意義

當文化消費主義的觀念日益占據人類的心靈空間的時候，人們不禁要問，審美超越在當代的意義何在？事實上，后現代社會雖然是一個“祛魅”時代，但它并不是這個時代的全部特征。解構哲學在摧毀了信仰及理性的終極價值時，“建設性的后現代主義”也同時崛起了。作為后現代思潮的一部分，“建設性的后現代主義”一個重要原則就是“返魅”——在思想的廢墟上重新找回價值和意義的世界。這一現象表明：面對無理智的生命“狂歡”，人的本性并沒有完全消逝，嚴肅的學者仍在積極思考著人類的命運。審美超越仍然是人類尋求存在的意義，返回精神家園的方式。

在異化的現實社會中，生命的感性“狂歡”并不能使人類真正實現自由。雖然“日常生活審美化”為感性的沖動提供了理論支持，但是人類在盡情地滿足了形而下的生命快感過后，依然無法彌補內心世界的空虛和失落。人的本質決定了其存在的意義不是生理意義上的自然性，而是情感與理性相和諧的統一體。即使遮蔽在虛無主義陰影下，人仍然具有提升生命境界的內在追求。審美超越是人類擺脫異化，實現自由的方式，它使人與世界的關系重新變得親密和諧。在價值虛無的當代世界，中國藝術精神為審美超越的可能性提供了來自東方的智慧，其“內在超越”的特質將為人類重返精神的家園提供有益的借鑒。

【 參 考 文 獻 】

[1]（德）海德格爾：《形而上學是什么？》，載熊偉譯《熊譯海德格爾》，同濟大學出版社2004年版，第165頁。

[2] 牟宗三：《中國哲學的特質》，上海古籍出版社2007年版，第28頁。

[3] 方東美：《中國哲學精神》，載張一兵、周憲主編《東方詩哲方東美論著輯要》，南京大學出版社2009年版，第227頁。

[4]（德）海德格爾：《尼采》（上卷），孫周興譯，商務印書館2002年版，第85頁。

[5] 方東美：《中國文化中之藝術精神（代序）》，載李溪編《生生之美》，北京大學出版社2009年版。

[6] 牟宗三：《中國哲學十九講》，上海世紀出版集團2005年版，第330頁。

[7] 牟宗三：《智的直覺與中國哲學》，中國社會科學出版社2008年版，第314頁。

[8] 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第48頁。

[9]（德）黑格爾：《美學》（第1卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第147頁。

（編校：龍 凱）