達(dá)達(dá)主義的先鋒攝影

曼·雷，1890年生于美國(guó)賓州費(fèi)城南部，原名叫艾曼紐·雷汀斯基。他出生在俄國(guó)猶太移民家庭，父親原籍俄羅斯，移民美國(guó)后以制衣為業(yè)，母親是芬蘭人，有一個(gè)弟弟和兩個(gè)妹妹。在1912年，為了避免種族歧視和反猶太主義的侵襲，他們改姓為雷。艾曼紐則根據(jù)他的外號(hào)而使用Man（人）Ray（光線）為名字，有著“男人·光芒”之意，表明自己未來(lái)是個(gè)發(fā)出光芒的男人。這恰恰印證了今后他在攝影光影藝術(shù)上的巨大成就。

是一位多才的藝術(shù)家

童年時(shí)期，曼·雷便展現(xiàn)了在藝術(shù)和機(jī)械上的才能。1904到1908年，他在就讀于布魯克林男子高中時(shí)，便打下了堅(jiān)實(shí)的工程制圖和其他基本藝術(shù)技巧的基礎(chǔ)。但在畢業(yè)后，曼·雷卻選擇了從事藝術(shù)事業(yè)。他的父母對(duì)他的選擇十分失望，但還是同意將有限的家庭住房改造成曼·雷的工作室。曼·雷的藝術(shù)創(chuàng)意，受到了他父親從事的服裝裁剪拼貼的影響，盡管他希望脫離出家庭的束縛，但他家的制衣傳統(tǒng)還是在他的藝術(shù)上留下了明顯的印記。人體模型、熨斗、縫紉機(jī)、針、曲別針、線、不同質(zhì)地的紡織品和其他與制衣相關(guān)的物品幾乎出現(xiàn)在他的藝術(shù)作品中。

1915年，曼·雷開了他人生的第一次個(gè)展，展出作品包括他的油畫作品和素描作品。他的第一個(gè)前達(dá)達(dá)主義作品，一件名為自畫像的組裝作品也于次年展出。在1917年以前，曼·雷還是一個(gè)畫家，他曾經(jīng)以一個(gè)名為《紐約》的實(shí)物作品引起了大家的注意。實(shí)際上這個(gè)作品就是用一把虎鉗夾住一些長(zhǎng)短不齊的木棍。當(dāng)時(shí)正值美國(guó)處于摩天大樓建設(shè)的熱潮中，這件作品的木棍體現(xiàn)的直指云天、不斷向上遞進(jìn)的摩天大樓形象，充分表現(xiàn)了20世紀(jì)初期現(xiàn)代都市向高空擴(kuò)展的形狀。

常用“中途曝光”，作品誕生后，他會(huì)親手毀掉原作

同樣是在1915年，曼·雷開始了對(duì)攝影藝術(shù)的探索。他主張對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行探索和創(chuàng)新，反對(duì)按照舊有形式的模仿與重復(fù)。踏入攝影界后，他曾以一種輕松的游戲心態(tài)來(lái)進(jìn)行攝影實(shí)驗(yàn)，沒成想?yún)s為攝影技術(shù)史帶了一束光亮，成為“物影攝影”的發(fā)明人之一。他的作品從此也被人稱之為“雷照片”。

他和Lee Miller一起深化了中途曝光法（solarization），并大量地運(yùn)用于人像和人體攝影上。此外，他們還強(qiáng)調(diào)使用實(shí)物投影法（rayographs）在暗房處理上的作用，而這其實(shí)是他在一次暗房操作失誤中偶然發(fā)現(xiàn)的。一次，在暗房洗印照片時(shí)，他本以為全部感光紙已經(jīng)收好，就果斷地打開了電燈。可惜，他落下了一張。當(dāng)他看到一張相紙曝在燈光下時(shí)，發(fā)現(xiàn)搶救為時(shí)已晚。他只能眼生生的看著這張沒有被收好的相紙?jiān)跓艄庀麻_始改變顏色，看著壓在相紙上面物體的慢慢顯露出形狀。這一發(fā)現(xiàn)，讓曼·雷驚喜抓狂。他利用這一發(fā)現(xiàn)，使用平面或立體的物體進(jìn)行不同的組合，把虛幻的和真實(shí)的，偶然的和必然的意象拼湊在一起，創(chuàng)作出了一批極具鼓動(dòng)性的、與眾不同的作品。這些探索除了在表現(xiàn)技法上別開生面以外，在觀念上也非常切合達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的反藝術(shù)精神。

想法奇異的曼·雷在攝影界更是一個(gè)奇葩。他的做法與眾不同，他認(rèn)為復(fù)制的黑白片內(nèi)涵更豐富，作品洗出來(lái)后就會(huì)無(wú)情地毀掉原作，只留下復(fù)制品，連后悔的機(jī)會(huì)也不留給自己。

達(dá)達(dá)攝影家的尷尬，客戶買賬很重要

1921年，移居巴黎后，在藝術(shù)家蘇波建議下，曼·雷把從紐約帶來(lái)的作品開展覽。盡管在目錄前言中，曼·雷把自己說成是美國(guó)煤炭巨頭、口香糖大王，家財(cái)萬(wàn)貫，又是知名畫家?？上?，大家對(duì)他的先鋒作品并不“感冒”，這些“虛假”的頭銜并沒有幫他賣出一幅畫。備受打擊的曼·雷，只好再次回到他的鏡頭后面。

在巴黎，曼·雷拿著相機(jī)走上街頭，以其特有的目光、怪異的角度，把巴黎的種種妙相一一收入鏡頭，彌補(bǔ)了人們因忙碌而與都市的神秘之美失之交臂的遺憾，使人們認(rèn)識(shí)到這種發(fā)掘于都市表象下面的“驚異之美”。后來(lái)，曼·雷在拜訪了攝影家斯蒂格利茨和他經(jīng)營(yíng)的攝影分離派畫廊“291畫廊”后，受到了巨大的鼓舞，便開始思索今后的創(chuàng)作方向。恰巧在此，曼·雷結(jié)識(shí)了杜尚，兩人志趣相投、互相欣賞，想約一起開展達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)。曼·雷便放棄了傳統(tǒng)繪畫技法，開始在作品中加入達(dá)達(dá)元素。

藝術(shù)家也要生活，也要吃飯。為了維持生活，曼·雷只得替人拍攝時(shí)裝與肖像來(lái)養(yǎng)家糊口。這項(xiàng)在攝影界看似平淡無(wú)奇的工作，卻因?yàn)樗掌莫?dú)特風(fēng)格而名聲大噪，為他贏得了大量的拍攝訂單。在攝影上的成功，讓曼·雷有足夠的經(jīng)濟(jì)能力，支撐著他在其他方面的藝術(shù)探索。最終，他成為可以自由地往來(lái)于各個(gè)藝術(shù)門類的“天才”，并在繪畫、攝影、“實(shí)物”藝術(shù)、電影、平面設(shè)計(jì)、時(shí)裝等方面都給后人留下了許多堪稱經(jīng)典的作品。

俗話說，照片拍的好不好，有時(shí)候還要看客戶的眼光。這一點(diǎn)在曼·雷的身上也不例外，甚至讓曼·雷感到意外。1922年，他應(yīng)邀到德·卡薩蒂夫人家拍照，可剛接上電源，燈泡突然一閃隨即電線短路。無(wú)奈夫人已經(jīng)擺好了姿勢(shì)，曼·雷只好硬著頭皮在自然光下拍攝?；氐郊液螅だ装涯z片沖洗出來(lái)，可是照片模糊，人物目光疊影，這讓他十分喪氣。沒想到，當(dāng)?shù)隆たㄋ_蒂夫人看到照片后卻很滿意地說：“您知道嗎，親愛的藝術(shù)家，您拍出了我靈魂的顫動(dòng)?！闭娌恢@句話是贊譽(yù)，還是詆毀。

藝術(shù)不是攝影，但攝影可以為藝術(shù)所用

在攝影界，曼·雷被一些攝影評(píng)論家認(rèn)為是攝影史上第一位專業(yè)攝影師。但這位被堪稱鼻祖的專業(yè)攝影師始終沒有滿足于某種固定模式，他總是不停地進(jìn)行探索。曼·雷說：“與其拍攝一個(gè)東西，不如拍攝一個(gè)意念；與其拍攝一個(gè)意念，不如拍攝一個(gè)夢(mèng)幻。”曼·雷通過自己的努力拓展了攝影藝術(shù)所能抵達(dá)的領(lǐng)域，并使攝影藝術(shù)與其它視覺藝術(shù)獲得高度融合。曼·雷說：“對(duì)我來(lái)說，藝術(shù)不是攝影，但攝影可以為藝術(shù)所用。攝影可以成為藝術(shù)的一個(gè)要素。藝術(shù)家最終可以通過攝影來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)追求與藝術(shù)人格?！?/p>

曼·雷從來(lái)不認(rèn)為自己是攝影家，但是1961年，威尼斯雙年攝影展獎(jiǎng)給他一塊金牌。曼·雷去世之后，國(guó)際攝影界也沒有忘記這位多才多藝的藝術(shù)家。歐美各國(guó)也曾先后為他舉辦過個(gè)人影展和生平回顧展，以紀(jì)念他在攝影藝術(shù)上的貢獻(xiàn) 。

注：1.達(dá)達(dá)派即達(dá)達(dá)主義，是1916年至1923年間在歐洲產(chǎn)生的一種資產(chǎn)階級(jí)的文藝流派。達(dá)達(dá)主義在特征上追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗、追求無(wú)意、偶然和隨興而做的境界等等。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的誕生是對(duì)野蠻的第一次世界大戰(zhàn)的一種抗議。達(dá)達(dá)主義作為一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，波及范圍卻很廣，對(duì)20世紀(jì)的一切現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響。

2.中途曝光法，又叫反轉(zhuǎn)效應(yīng)或薩巴蒂效應(yīng)，主要是利用感光片沖洗顯影過程中短暫的第二次曝光，造成照片畫面物像產(chǎn)生精巧的外輪廓線及與黑白部分色調(diào)轉(zhuǎn)換。它可以在底片顯影時(shí)中途曝光，也可以照片顯影時(shí)中途曝光。中途曝光是一種暗房技術(shù)，它是法國(guó)醫(yī)生兼攝影愛好者薩巴蒂于1850年發(fā)現(xiàn)。中途曝光法作為攝影特殊技法，被曼·雷是首次運(yùn)用成功。

女人與布蘭奇

Noire et Blanche，1926

一位白色的美女與一個(gè)黑色的女人頭像，黑色和白色形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比。這幅畫面讓人有著深邃的思索空間。正如曼·雷所說：“與其拍攝一個(gè)東西，不如拍攝一個(gè)意念；與其拍攝一個(gè)意念，不如拍攝一個(gè)夢(mèng)幻?！?/p>

大提琴

Le Violon d’Ingres，1924

曼·雷的一幅人體作品。他用人體背部刻劃出一個(gè)大提琴的形象。 照片中女人背部復(fù)制了的樂器音箱縫細(xì)的記號(hào)，頭巾與布幔，似乎提琴手的夢(mèng)想已經(jīng)勾勒成真，超現(xiàn)實(shí)主義得以轉(zhuǎn)化。

淚珠L(zhǎng)armes Tears，1932

曼·雷的經(jīng)典作品之一。首先，是大特寫畫面帶給我們的視覺沖擊：造型美麗的兩只大眼睛，感傷悵惘的眼神，滾滾發(fā)亮的淚珠。其次，是我們對(duì)人物情緒的聯(lián)想，精彩的特寫概括了豐富的內(nèi)容。其實(shí)，曼·雷為了取得這樣強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，同樣打破了傳統(tǒng)的“如實(shí)記錄”的方法。為了突出淚珠，他并沒有真去拍攝淚珠，而是找來(lái)五粒晶瑩欲滴的玻璃球，布好光拍攝下來(lái)，比真淚珠還要?jiǎng)尤恕⑵?。這是曼·雷的大膽探索，也是他的創(chuàng)作特色。

無(wú)題sans titre， 1932

曼·雷的中途曝光法作品。清晰的線條輪廓將人物的面孔和雙手清晰記錄，與鉛筆畫有些類似。無(wú)題，其實(shí)就是有很多的標(biāo)題，當(dāng)然里面也有很多的內(nèi)涵和意象，這打破了常規(guī)的束縛。不過，這些標(biāo)題和意象需要讓閱讀者自己去給定。至于讀到了什么，自己去體會(huì)。這就是達(dá)達(dá)主義所極力倡議的。

對(duì)頁(yè)

堅(jiān)不可摧的目標(biāo)indestructible Objec ，1923-1965

曼·雷的達(dá)達(dá)主義實(shí)物作品和實(shí)物攝影作品。曼·雷說：“藝術(shù)不是攝影，但攝影可以為藝術(shù)所用。攝影可以成為藝術(shù)的一個(gè)要素。藝術(shù)家最終可以通過攝影來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)追求與藝術(shù)人格?！?/p>

內(nèi)衣Lingerie ，1931

曼·雷的物影攝影作品。一只女人的手想要提起一把拖著汽線的熨斗。熨斗虛實(shí)結(jié)合，給人視覺上造成拓展。也許這只熨斗正準(zhǔn)備熨燙一件女人的“內(nèi)衣”。曼·雷的藝術(shù)創(chuàng)意，受到了他父親從事的服裝裁剪拼貼的影響，盡管他希望脫離出家庭的束縛，但他家的制衣傳統(tǒng)還是在他的藝術(shù)上留下了明顯的印記。比如說這只熨斗。