一聲長嘆

長鏡頭作為電影鏡頭的組成部分之一，可以說是一種原生態(tài)的鏡頭表現(xiàn)方式，從電影發(fā)明時開始就充斥著銀幕。在早期的電影拍攝中，無論是《火車進站》、《水澆園丁》還是《工廠下班》，這些生活化的鏡頭就是電影的表現(xiàn)所在，它表現(xiàn)出完全是記錄性。所以長鏡頭也和記錄感綁定在一起，給人真實和生活化的視覺感受。

當魔術(shù)師梅里埃把剪輯當作一種魔術(shù)手段進行運用時，剪輯的特性也在魔術(shù)化的使用中表現(xiàn)了它的特性，打破時空或者連接動態(tài)，并行敘事或者游移主題。總之，剪輯更像是再創(chuàng)作，如果說前期拍攝是為影片譜寫曲譜，那么后期剪輯則更像是符合現(xiàn)場氣氛的演奏。

對于長鏡頭而言，除了紀錄片中使用之外，我一向認為在電影中合理使用長鏡頭的都是大師或者高手，這如同繪畫，反復(fù)修改線條并不困難，甚至是低劣的，而線條的一氣呵成則是點睛之筆，成熟的畫家肯定都有一手好功夫，用簡單的線條就可以框定結(jié)構(gòu)，這就如同使用連續(xù)的長鏡頭，無需繁復(fù)就講出一個好故事。

同樣對于剪輯師來說，長鏡頭可能并不像多機位多景別的鏡頭那樣復(fù)雜，但是合理地運用鏡頭，在鏡頭連接中控制節(jié)奏，并讓長鏡頭顯得不再枯燥就是剪輯師的任務(wù)了。下面我們來分析《美姐》這部影片的剪輯。

《美姐》是導(dǎo)演郝杰的第二部長片，他的第一部長片《光棍兒》在網(wǎng)絡(luò)上播映之后好評不斷，業(yè)界也對他的電影褒獎有加，原生態(tài)故事和強烈的個人表述特點可以給郝杰的電影帶來很亮眼的標簽，也讓郝杰的電影從一開始就帶有強烈的個人風(fēng)格。尤其是在便攜化的單反高清視頻功能出現(xiàn)之后，可以在片尾看到郝杰在鳴謝佳能EOS 5D Mark II，這足以說明設(shè)備的演變給導(dǎo)演更多創(chuàng)作可能性，而且可以看到他在影片中運用了很多廣角甚至是魚眼鏡頭畫面，雖然感覺有點太“過”了，但是有嘗試總是好現(xiàn)象。多說一句，剪輯中也要注意景別、角度的組合，很多鏡頭變形太大，非常不適合混搭在一起。

主觀鏡頭的跳出

從影片的開始就能感覺到郝杰的電影風(fēng)格，非常喜歡使用主觀視角鏡頭，然后在主觀視角和第三視角中做切換，這種切換可以通過剪輯完成，也有通過攝影和演員的調(diào)度完成的，后文中會有提及。

主觀視角鏡頭轉(zhuǎn)接另一個主觀視角的畫面，請注意兩個主觀視角的角度，第一個是男主人公鐵蛋兒的，他還是小孩，所以當他看美姐時，視角為仰視。現(xiàn)在這組鏡頭則是美姐看鐵蛋兒的畫面，美姐比鐵蛋兒高很多，所以視角是俯視的。通過視角我們判斷這是主觀鏡頭，在拍攝的時候也需要注意這些，以保證鏡頭的客觀性。畫面使用了淺景深的方式，主體人物不斷在景深之間游移，形成了很有意思的畫面效果。

這兩組鏡頭其實也可以使用混剪的方式，形成小段的交叉，但是這樣和影片的整體風(fēng)格相違背。

轉(zhuǎn)為鐵蛋兒的視角，鏡頭反復(fù)使用主觀鏡頭方式，有強烈的代入感。

通過攝影機位的移動，視角從主觀視角轉(zhuǎn)換為第三方視角，從主觀描述到客觀表述，這是一種敘述的跳出。在這里完全體現(xiàn)導(dǎo)演對攝像師和演員的調(diào)度功力，大家一定要多做這樣的調(diào)度練習(xí)，現(xiàn)在非常風(fēng)靡內(nèi)地的美劇很多都使用這樣的調(diào)度方式來完成影片，這不但是導(dǎo)演手法的進步，也是技術(shù)的升級帶來的新型拍攝觀念。

長鏡頭組接

這是一個典型的長鏡頭，通過攝像機的運動來完成一組群體動作。在《美姐》一片中可以看到很多舞臺劇的表現(xiàn)形式，導(dǎo)演將不同橋段都變?yōu)榱宋枧_劇中不同的幕間。在長鏡頭的運用史上有一部非常經(jīng)典的影片《俄羅斯方舟》，其實它可以一鏡完成，完全就是舞臺表現(xiàn)和攝影機的調(diào)度指揮的功勞。在這個畫面中，攝像機的運動很關(guān)鍵，剪輯師只要找到入點和出點即可。

在這個長鏡頭之后，剪輯組接了一個遠景畫面，這不但展現(xiàn)了環(huán)境，而且可以很好地整理影片的節(jié)奏，這是需要同期聲和音樂來配合敘事，否則畫面會顯得太過記錄化。

長鏡頭的轉(zhuǎn)場

同樣一個運動長鏡頭，使用搖臂來展現(xiàn)影片發(fā)生的環(huán)境，這基本上是一個抒情橋段，在影片中這樣的橋段有很多，后面還會介紹鐵蛋兒成年后的表現(xiàn)，作為一個關(guān)乎地域環(huán)境、生存狀態(tài)、人物成長的類型影片，這種抒情和類比鏡頭是很重要的，也是創(chuàng)作過程中導(dǎo)演、攝像和剪輯師都要非常關(guān)心的橋段。

從抒情的段落如何過渡到敘事段落？在本片剪輯的方式為音畫分裂轉(zhuǎn)場，從上一個鏡頭的空景畫面中，影片的音樂變成了美姐演唱的二人臺唱腔，從而可以在抒情橋段的結(jié)束部分通過聲音來順利過渡到美姐的表演環(huán)節(jié)。

長鏡頭的反饋動作

這是美姐離開童年鐵蛋兒的一組畫面，同樣是長鏡頭，在這個很單調(diào)的鏡頭中，攝像師使用跟拍運動的方式，完全的主觀視角，畫面通過視角和語言的方式產(chǎn)生人物的互動。電影的畫面對于觀眾而言就是可供記憶的元素，通過聯(lián)想我們腦中還會衍生出一個鐵蛋兒跟隨奔跑的畫面，這就是長鏡頭的反饋動作，相當于力的相互作用。

在這里剪輯師并沒有給出反饋動作的畫面，而是給了觀眾聯(lián)想的空間，而是否有這個畫面呢，我們先來賣一個關(guān)子。

長鏡頭疊畫轉(zhuǎn)場

這是一組非常經(jīng)典的轉(zhuǎn)場畫面，因為它不但浪漫，而且具有敘事功能。疊畫轉(zhuǎn)場是一種非常常見的轉(zhuǎn)場方式，但是對于電影而言，這類轉(zhuǎn)場運用的并不多，因為它容易延緩節(jié)奏。如同《美國往事》、《陽光燦爛的日子》和《再見列寧》中的轉(zhuǎn)場敘事方式一樣，主人公總要長大，而這種長大以上的幾部影片是通過畫面動作的有機聯(lián)系完成的，例如：《陽光燦爛的日子》中就是馬小軍從書包的扔起到接到，完成了童年向少年的過渡。這種轉(zhuǎn)場方式很多人稱之為相似體轉(zhuǎn)場，但是在《美姐》中，這個轉(zhuǎn)場運用了疊畫特技轉(zhuǎn)場，聲音結(jié)合連續(xù)意識流中的相似體轉(zhuǎn)場，通過數(shù)數(shù)的聲音的連續(xù)進行，以及童年和青年聲音的差異，作為轉(zhuǎn)場方式，非常的精巧。

在這個空鏡頭的轉(zhuǎn)場完成后，觀眾已經(jīng)意識到故事進入了鐵蛋的青年階段，但是同樣停留在抒情環(huán)節(jié)，這種空鏡頭的長鏡頭運用同樣需要轉(zhuǎn)場和打破，它并不同于侯孝賢《悲情城市》中的長鏡頭空景，這個空景不但要打破節(jié)奏，還要使用聲音進行轉(zhuǎn)場，畫外音帶來的是新的矛盾展現(xiàn)。這個鏡頭十分的經(jīng)典，存在多種表述層疊的可能性。

長鏡頭的調(diào)度

這是一個設(shè)計得非常精巧、信息量很大的長鏡頭，看似沒有剪輯，其實攝像機的運動就完成了相應(yīng)的剪輯，在其中攝像機通過跟隨，將院外的表演過渡到院內(nèi)，通過攝像機的搖動，來將院內(nèi)形成的表演舞臺形成了以鐵蛋兒為圓心的表演區(qū)域，通過鐵蛋兒的主觀視線來進行表述，其實和剪輯的感覺是相同的。

長鏡頭的呼應(yīng)

同樣是一個長鏡頭，但是這個鏡頭的意義不但是鐵蛋的表白，而且是童年鐵蛋兒和青年鐵蛋兒的呼應(yīng)，從剪輯的布局來說，這是一種很有意義的呼應(yīng)。

排比剪輯

這是一組類似舞臺劇的剪輯方式，同過三個不同舞臺感表演的場景來層層遞進鐵蛋和大女子之間的關(guān)系，而且為三女子暗戀鐵蛋的戲份提供鋪墊。這三段表演使用排比的方式，在同一段電影音樂的襯托下，節(jié)奏輕快。

如同其他的戀人一起花前月下一般，鐵蛋和大女子在勞動中增進了彼此的感情，這延續(xù)這排比的段落。

抒情的段落還是要轉(zhuǎn)入到敘事段落中的，電影音樂依然延續(xù)著，需要通過電影中的矛盾沖突來推進劇情了，這是第三個排比段落，也是這個段落的轉(zhuǎn)折之處。

淡入淡出轉(zhuǎn)場和主觀視角的跳出

說到花前月下，鐵蛋兒和大女子也身臨其境地在這種環(huán)境中談著戀愛。但是這種場景卻暗藏著危機，因為美姐并不想讓大女子嫁給鐵蛋兒，這種危機通過畫面就可以表現(xiàn)出來。先是劇情中的表演，然后出現(xiàn)了符號化的畫面，云遮月的畫面不僅體現(xiàn)出了危機和不確定的劇情暗示，而且剪輯師順理成章地通過云遮月的黑暗完成了一個淡出轉(zhuǎn)場。

這組長鏡頭很有意思，首先是通過月夜的黑暗淡入到白天的畫面，然后就是一個主觀長鏡頭，這個視角應(yīng)該是鐵蛋的好朋友楞三的。完全使用交談的方式，楞三在畫外向鐵蛋講述大女子結(jié)婚的消息，鐵蛋伴隨著劇情的推進，從前景表演轉(zhuǎn)身奔向遠方。這種固定機位長鏡頭的處理，不但有紀實性還有很濃重的戲劇感。

隨著鐵蛋兒的奔跑，畫面的轉(zhuǎn)場用運動的方式來連接起來，上一個畫面雖然是固定機位，但是鐵蛋兒在畫面中的動態(tài)，接入了整個主觀視角的運動。畢竟作為男主角鐵蛋是需要表演的，于是導(dǎo)演在一起使用了主觀視角的跳出，從主觀視角中，鐵蛋兒入畫。機位的存在變成了客觀記錄的第三視角。

意識流推進

這個橋段從影調(diào)和表演來看，可以明顯感覺到這是鐵蛋兒爹的想象，畫面完全是鐵蛋兒爹幻想出來的畫面，他不但想到了鐵蛋的婚事，而且還幻想到自己因為高興雙眼復(fù)命。最后鏡頭也將焦點聚焦到鐵蛋爹的雙眼，這段意識流是劇情的推進，同樣也在畫面最后留下了恰當?shù)募糨孅c。

聚焦在鐵蛋兒爹眼睛的畫面，通過相似物轉(zhuǎn)場的方式變化成了雙眼的特寫，意識流推進至現(xiàn)實鏡頭，不但完成了轉(zhuǎn)場剪輯，還通過畫外音的配合，交代了劇情。鐵蛋要結(jié)婚了。

又是一組標準影調(diào)的畫面，畫面是現(xiàn)實中的鐵蛋成親橋段，固定機位和長鏡頭將婚禮的沉重表現(xiàn)了出來，導(dǎo)演的風(fēng)格即是讓演員在攝像機的相場中進行表演，如同觀眾的眼睛觀察著鐵蛋兒的生活。

意識流的剪輯

在《美姐》中有很多離別的鏡頭，正是人的不斷出走形成了這片土地意識，正如二人臺中不斷唱到的主題，“走西口”對于這片土地來說帶來的是傳奇和命運的改變。這是一組平常的剪輯方式，但是一般主人公乘車離去往往就是意識流敘事的好時機。我有時乘坐長途汽車時也會望著路邊的風(fēng)景出神，腦中想到一些亂七八糟的人和事，其實這些就是腦海中的意識流，它們在大腦中“過電影”。

還記得之前賣的關(guān)子嗎？美姐離去的那組長鏡頭的反饋鏡頭出現(xiàn)了，童年時期的鐵蛋追逐著馬車奔跑。觀眾想要看到的畫面在這里出現(xiàn)，鐵蛋兒需要的畫面也出現(xiàn)了。

切回到鐵蛋兒的現(xiàn)實畫面，他看到有孩子在追趕著自己的拖拉機。

于是畫面又跳躍到了鐵蛋兒和大女子，他們正如同追趕拖拉機的孩子，他們當時都在追趕著彼此，追趕著愛情。

平行敘事

之前針對三女子對鐵蛋兒的暗戀，導(dǎo)演已經(jīng)在之前的橋段中提供了暗示，在影片的最后也是對這段感情的敘述，影片的中文名叫《美姐》，但是英文名翻譯過來是鐵蛋的情歌。也可以說是鐵蛋兒的情史。影片中描寫的其實就是鐵蛋兒和美姐，以及和美姐的三個女兒之間的故事。這段敘事導(dǎo)演選擇了平行敘事的方式，幾乎是一個大段的蒙太奇。從舞臺表演的過程，橫跨三女子和鐵蛋兒的生活情境。

舞臺的表演畫面平行著三女子的掙扎。

畫面又跳回了舞臺表演，鐵蛋兒的舞臺人生是他出走的一種方式，也是三女子和鐵蛋兒水乳交融的所在。臺上和臺下進行著不同的人生，對于鐵蛋兒來說，他已經(jīng)消磨了愛的激情，他更需要回歸到家庭生活中，影片的結(jié)束也就在這種舞臺人生的回歸中結(jié)束了。