藝術品進入資本時代

藝術介入資本以后，奇妙的事情再次發生：藝術不再簡單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺座上，它將自己所蘊含的趣味與真實，改裝為印制鈔票的機器，一種趣味的資本。

以藝術品為組合投資對象，通過資本利得（股票差價收益）而非股息的方式，投資人獲取巨額收益，這種盈利模式只能伴隨資本主義生產方式的發達而產生。在這之前很長一段時間內，與我們當代的生活節奏相比，那個世界仿佛是靜止的，它自己維持著自己某種完整的等級秩序，人們日復一日地扮演著固定的角色，直到生命的終點和家族的沒落。富有的人們捐助藝術家、購置藝術品，主要為了體現藝術品作為貯藏手段的職能，也就是讓它絕大多數時間，甚至永遠退出流通，就像封建領主們腳下的土地和手中的金幣那樣，完全作為一種財富與身份的象征。君子不器，紳士之所以是紳士，絕不是因為善于經商，而在于他對藝術品無用之大用的審美靜觀上面。在資本主義體系形成之前，傳統的價值觀不適合所謂的投資行為，包括藝術品投資，簡言之，資本主義的投資條件尚未成熟。

17世紀法國藝術家庫朗侯爵（Marquis de Coulanges）說：“繪畫和金條一樣值錢。”早在18世紀的英格蘭，繪畫作為廣泛的資本投資對象的情況也已經出現了。但直到19世紀末，伴隨著資產階級實業資本家奠定現代藝術市場的基礎，當今意義上的藝術投資者才真正涌現，盡管他們的目的依然是追求社會聲望。這期間最有名的早期代表，就是1904年由金融家安德烈·勒威爾（Andre Level）在巴黎創辦的熊皮藝術俱樂部（Peau de ours）。包括勒威爾在內的13位合伙人，每年每人拿出250法郎投給一家用來投資現代藝術作品的公共信托。10年間，該俱樂部共購買了約100件藝術品。1914年3月2日，熊皮俱樂部的全部藏品在巴黎德魯奧酒店（H·tel Drouoc）拍賣，銷售額達10萬法郎，是原初費用的4倍。1908年熊皮俱樂部以1000法郎買入畢加索1905年創作的《流浪的一家》（Family of Salfimbanques），售價竟是進價的12.5倍。4個月后，一戰爆發；1929年至1933年，全球經濟大衰退；1939年至1945年，第二次世界大戰；1950年代中期開始的通脹延遲；1962年股市大崩盤……來自現實世界的連環重擊，雖然讓熊皮俱樂部隱含的巨大市場意義戛然而止，但也激發了有識之士思考藝術品全新投資價值的可能性——為防通貨膨脹而套購——比如英國藝術史學家杰拉德·瑞特林格（Gerald Reitlinger）在1961至1970年間出版的3卷本《品味經濟學》（The Economics of Taste）。

針對1970年代的藝術品投資浪潮，現任紐約軍械庫藝博會總監諾亞·霍羅維茨發現除了英國鐵路養老基金（The British Rail Pension Fund，簡稱BRPF）是一個相當華麗的案例，其他藝術基金發展的都不怎么順暢。1970年，銀行家菜昂·蘭伯特（Leon Lambert）男爵在盧森堡以500萬美金創立阿蒂米斯基金（Artemis）；1971年，實業家埃弗雷姆·尹林（Ephraim Ilin）在巴拿馬以300萬美金成立馬達羅基金（Modaro）。雖然這兩家基金目的都很純粹，但遺憾的是，僅一年以后，阿蒂米斯的性質就從基金淪為公開交易的經銷商，并以這個身份經營到2006年；而馬達羅自1974-1975年開始賠錢，終于在1977年跟美術經銷商諾德勒畫廊（Knoedler）合并了。1968年成立的美國主權藝術基金公司（Sovereign-American Arts Corporation）于1970年在全國證券交易所上市。相比之下，其他基金的命運似乎更差，不是提早關閉，就是太過謹小慎微。1985年2月，記者、自由作家瑪麗蓮·本德（Marylyn Bender）在《紐約時報》上說：“走近藝術的共同基金，在藝術跌入低谷的1970年代確實是一個激動人心的主意，但卻無一幸存”。霍羅維茨滿環敬意評論說：“這既證明了藝術品投資基金的歷史跟蹤記錄很薄弱，更證明了它們的復興之舉絕不該被忘懷。”

如果說1970年代基金浪潮的動力源泉整體上均來自于當時資本的可得性，以及由它造就的水漲船高的藝術經濟，那么，BRPF的過人之處則在于，它是專門設計用來對沖1973年受石油輸出國組織影響的石油危機的。這家基金的主管克里斯托弗·列文（ChristopherLewin）從瑞特林格的著作數據中得到啟示：“投資藝術的風險要素并沒有你可能想到的那么大。對藝術品的需求會增加，藝術品的供給卻不會……我們可以在購買藝術商品方面超越國界，卻避免了任何外匯管理的難題……我有非常好的理由假定藝術作品投資將會是一種出色的對沖基金。”BRPF每年都把當年現金的6%投到藝術上，約合每年300萬英鎊，在1974年到1980年間，投資門類涉及繪畫、雕塑、書籍、家具、青銅器和珠寶。總計有4000萬英鎊分配到2400件藝術品上。在投資技巧上，BRPF并不是毫無節制的。出于長線收益的考慮，BRPF的主管們把不到1/3的基金款項投給早期繪畫大師，并將印象派作品的曝光率限制在10%，更在上世紀70年代末80年代初本基金藏品足夠多樣且社會整體經濟通脹形勢平息之際，不再購買藝術品。

即使總體上采取長線投資策略，當客觀形勢已經發生變化時，BRPF也毫不猶豫。1987年6月，它又開始將其投資組合多樣化，結果的確有利可圖。那時，一方面藝術市場堅挺的走勢有利于優化投資收益，另一方面投資渠道拓展得更寬了，同時大量藏品高額的維護費用和艱難的估價，都在發出行動的信號。1988年，BRPF以近3倍于成本的價格賣出了1000件藏品。1989年4月，BRPF又以3490萬英鎊賣出其最初成本為340萬英鎊的印象派藏品，合年投資收益率達21.3%，同年5月和12月，以160萬英鎊購入的中國瓷器被售出，凈賺1050萬英鎊。相比之下，原始藝術、一些早期繪畫大師作品的收益都不盡人意。截至2000年，BKPF的總體現金內部收益率是11.3%，扣除通脹因素后按實質計算，每年4%。

BRPF典范性的成功并不容易復制，更何況它也遭遇了諸多困境，比如在股票市場上表現不佳、交易成本與保險費用很高等等。霍羅維茨評價說：“后BRPF的藝術品投資公司更在努力掙扎了。”尤其是趕上1980年代經濟泡沫的一些公司。大通曼哈頓銀行（cbase Manhattan Bank）本打算從養老基金那里征集3億美金創辦封閉式藝術品基金，卻因未能募集到必須的資本無果而終。1989年和1991年，巴黎國民銀行（Banque Nationale de Paris）用2200萬美金分別創辦了兩家自己的藝術品基金，數以百計的投資者加入其中，但在1998年和1999年藝術品拍賣時卻虧損800萬美金。2004年，荷蘭銀行（ABN-AMRO）啟動了自己的藝術品投資咨詢服務，并試圖開創一家“基金的基金”（A Fundof Funds），但不到一年，它們就都被放棄了。接下來就是號稱“同類藝術投資集團中唯一一家擁有7年成功業績記錄的”美術基金（Fine Art Fund），以及于2006年6月悄然關閉的菲門烏德藝術基金（Femwood Art Fund）。2007年2月，一群投資人以挪用公款、欺詐或故意歪曲、過失誤述和違反信義義務等等為理由，將菲門烏德的創辦者布魯斯·陶博（E3ruce Taub）告上了法庭。霍羅維茨顯得憂心忡忡：“正如最近一段時期伴隨英國美術基金（Fine Art Fund）作為唯一最高調的藝術品基金可提出證據證明的那樣，菲門烏德的失敗，因為其崩潰的消息已在整個藝術與金融界瘋傳，嚴重地損害了該產業的前景。”

霍羅維茨還發現，一些新近創辦的藝術品基金不再瞄準多樣化投資組合，轉而關注某些特定媒材或地理區域的藝術品。比如2007年以1000萬英鎊創辦、總部設在倫敦的攝影作品投資對沖基金OWMG Photography Collection），2008年創立、總部設在維也納的優質藝術攝影基金（Merit Art Photography Fund），它們都致力于投資攝影藝術；2005年的亞特拉基金（Yara Fund）、2006年的奧夏藝術基金（osian's Art Fund）與克雷恩資本基金（Crayon Capital Fund），則把視點放在印度新興的藝術市場。另一種變化體現在某些基金采取了機會主義的投資戰略，像2008年的迪安藝術投資（Dearl Art Investments）、帕拉斯藝術基金（ArtPlus），以及美術基金3號（FineArtFund III）。再有就是由藝術市場的知情人士經營的、試圖逃避行政管理限制的藝術品投資財團了，戴尼安娜·盧森堡（Danidla Luxembourg）的藝術護甲投資公司（Art Vest）就是—例。

無論如何，資本主義的潛質是無限的。早在19世紀60年代，卡爾·馬克思就在《資本論》（第一卷）中揭示出資本增值的秘密：貨幣不再是簡單的貨幣，它轉變為資本，一種能生產金錢的金錢。藝術介入資本以后，奇妙的事情再次發生：藝術不再簡單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺座上，它將自己所蘊含的趣味與真實，改裝為印制鈔票的機器，一種趣味的資本。這種資本除了要遵循一般投資的法則，還要聽命于藝術的律令。這兩片自由的天空疊加起來，等待著藝術品基金隨時起飛。