從丹托的“紅”實驗看策展的偽民主

在《尋常物的嬗變》中，阿瑟·丹托（Arthur Danto）自導自演了一場想象的策展，展品都是涂滿紅色顏料的方塊，這些一模一樣的紅方塊卻展現著不同的主題，丹托將之分別闡釋為：“以色列人穿越紅海”、“克爾凱郭爾的情緒”、極簡主義作品“紅場”、受佛教影響的“涅槃”、馬蒂斯門徒畫的“紅桌布”、喬爾喬內剛打好底色的畫布等等。丹托接下來講的故事想必大家已經熟知，一個叫J先生的人對這個展覽不滿，然后堅持要展示自己的一塊涂滿紅色顏料的作品，但是丹托變得有些猶豫，甚至認為J先生的作品有些空洞。1顯然這種空洞不是凡人所能看見的，因為凡人認為它與其他的作品沒有什么差別。這個思想實驗中隱藏著一個十分有趣的問題：為什么丹托選擇了一塊涂滿紅顏色的布來解釋他對于藝術的看法呢？事實上，丹托當然可以選擇“黑”或者其他顏色，畢竟馬勒維奇的著名方塊就是黑色的，甚至也可以不用涂滿整張畫布，只需要一條縱貫畫布的粗線條就行，但是他的這幅作品必須擁有的特點在于：簡單、純粹。為什么非得簡單和純粹呢？一方面因為只有如此簡單的作品才能被沒有一定藝術功底或相應文化資本的人模仿出來，否則J先生就沒法輕易制作出一幅一模一樣的作品來挑戰丹托；另一方面，因為只有簡單、純粹的東西才能最大限度地實現一種人的作用，這就是丹托所扮演的策展人。

策展人（curator）的詞源來自“治愈”（cura），格羅伊斯（Groys）認為這一點絕非偶然：“策展就是要去治愈那些無能為力的圖像，因為它們無力展示自己。”2策展人負責設計、組織整個展覽，同時也負責向觀眾進行解釋，也就是說，他們向觀眾提供一種理論，理論（theoria）一詞源自古希臘語的觀眾（theoros），3所以，“理論”可以說就是一種提供給觀眾的觀看方法。4我們不難發現，策展人一方面要治愈當代藝術無法自我言說的失語癥，同時得為觀眾們提供一種觀看的方法，正是在這一點上策展人構成了藝術家、藝術作品與觀眾之間的橋梁。同樣，丹托臆構的紅方塊都是沉默的，而策展人丹托的任務就是向J先生那樣的觀眾們解釋它們到底意味著什么。

從藝術史的角度來看，藝術場域經歷了一次較為明晰的范式轉型。按照米歇爾（W.J.T.Mitchell）的說法，傳統的具象派繪畫與文學作品之間的關系非常緊密，而現代抽象藝術則與“理論”之間親密無間。5例如，十九世紀的英國新古典主義畫家沃特豪斯（Waterhouse）的作品《夏洛特女郎》（The Lady of Shalott）就是對英國維多利亞時代著名桂冠詩人丁尼生（Tennyson）的詩歌的闡發，具象時代的繪畫經常取材于文學作品是為了讓觀眾在沒有理論介入的情況下也能理解藝術品，換句話說，在那時候藝術品會低聲耳語，也會高聲吶喊。而藍騎士（Der Blaue Retier）的抽象作品卻是沉默的，不得不借助于理論的幫助才能被理解，負責提供這一理論的就是力圖治愈圖像失語癥的策展人。二十世紀初，抽象藝術所借助的主要理論就是理念論（Idealism），或曰一種柏拉圖主義，這種理論要從萬事萬物中抽象出最為純粹的理念（Idea），例如從萬束花卉中尋找出花的柏拉圖式理念，亦即從藝術中顯現萬物的本原，同樣信奉這種追求的還有法國的象征主義詩人馬拉美（Stephane Mallarmé），他的詩歌中沒有具體的事物，即便提到玫瑰也意味著那深藏于永恒世界的玫瑰理念。這種藝術創作的觀念被朗西埃稱之為“對純粹的崇拜”。6德里達把馬拉美的詩歌描述為“不及物的”（intransitive），同樣，我們也可以將抽象藝術看作是“不及物的”，或者用奧爾特加（Ortega y Gasset）的說法即“去人性化的”，它們的內容、意涵并不會被綁定于外在世間的物體之上，這種與外在世界的隔膜必須由策展人的言說來彌補。

有了以上談論的基礎，我們再來回顧托克維爾（Tocqueville）在十九世紀提出的擔憂，即對于民主時代中“美的藝術”（Beauxart）生存境況的擔憂：“一方面，原來對美術深為愛好的人，大部分將要變窮；另一方面，許多尚未富裕起來的人，將會附庸風雅，開始愛好美術。結果，美術品的顧客總的說來有所增加，但是其中真正識貨和特別有錢的人卻為數不多。……美術品的數量大大增加，但每件美術品的價值卻下降了。”7在托克維爾看來，只有貴族制才能產生偉大的作品，民主制只能生產平庸的作品，因為貴族時代，高超的藝術家們只需要滿足那些挑剔的貴族客戶，可是民主時代，藝術家們不得不用自己的作品去填補這些庸俗不堪的普通人的生活。托克維爾擔心，民主時代的藝術作品會注重優美和悅目而不再去追求偉大。8二十世紀，本雅明稱之為機械復制時代，在這個時代里，只要你愿意，餐廳里完全可以擺上塞尚靜物畫的復制品，同時，大量珍貴的藝術品被收藏在作為公共空間的博物館和美術館之中，最普通的大眾都可以輕易地窺見莫奈的神圣光環。策展人制度的存在讓藝術變得更親民，策展人為不懂藝術的觀眾們提供觀看的方法（理論），仿佛我們的時代中，普通的大眾離高雅的藝術不再遙遠，策展人讓這個時代的藝術更加民主。如果讓古老的貴族們復生于現世，一定會吹胡子瞪眼地哀嘆世風日下，因為，藝術被籠罩了濃濃的民粹主義陰霾。

然而，這一切不過只是幻象，原因在于我們對藝術觀眾的理解非常模糊。通常，我們認為依靠納稅人而建立起來的公共博物館等機構的存在為的是社會中的所有的公民。因此，藝術機構的觀眾應當是普通的百姓，由此才會衍生出對藝術民粹主義的擔憂。但是美國藝術家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）顯然不這么認為，她提到：“觀眾大部分是由旁觀者（onlookers）組成，并非我們通常意義上所理解的‘觀眾’群體。”換句話說，藝術觀眾并不是社會中的公民，絕大多數的普通人只是“旁觀者”。因為，他們消費藝術品的方式并不是觀看和沉思，而是“道聽途說和報道”。9我們可以重新反思荷蘭藝術家弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）的大黃鴨在中國的遭遇：媒體們高喊著“大黃鴨漏氣了”、“大黃鴨嘴歪了”，“大黃鴨被山寨了”，且不說這個作品本身的藝術價值幾何，單就這件作品被消費的方式就讓人感覺低俗不堪。媒體鋪天蓋地的報道都與藝術沒有任何關系，沒有對藝術譜系的反思，沒有藝術理論層面的認知，“旁觀者們”急于與大黃鴨合影，策展人和藝術家賺得盆滿缽滿。結果很明顯，除了藝術，它什么都可以有。無獨有偶，我們所熟知的杰夫·昆斯（Jeff Koons）或達米安·赫斯特（Damien Hirst）無疑都已經如格羅伊斯所言“把自己轉化為了企業的運作者”。10難道藝術家、策展人已經徹底淪為商業的附庸了么？這種庸俗化是源自藝術品在公共視野中的涌現么？并非如此，羅斯勒的觀點源自法國社會學家布爾迪厄（Pierre Bourdieu），他對于博物館這種公共機構的民主特征表示懷疑，因為要理解藝術品就必須得學會如何解碼，“看（voir）的能力就是知識（savoir）或概念在起作用”，那些缺乏解碼手段的人會迷失在一堆嘈雜的聲音、亂七八糟的色塊和線條之中。11旁觀者并不需要理解或占有藝術，他們只需要道聽途說來消費藝術，一則新聞、一個玩笑、一頓飯后的談資，這就是他們生活中藝術版塊的一切。那么策展人在這樣的生活現象中扮演著何種角色呢？丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的說法顯然有助于我們的理解，他認為博物館的作用包括三個方面：一是審美方面（aesthetic）；二是經濟方面（economic）；三是神秘化（mystical）。12毋庸置疑的是，這三點同樣也適用于整個策展人制度。

布倫的說法顯然可以打亂順序重新排列，我們可以得到一條更為明晰的線索。首先，審美是藝術品的組成部分，策展之所以能夠起到審美的作用，主要事物提供了觀看藝術品的角度和觀點；其次，策展人以自己熟練操演的理論為基礎，看上去是在提供審美的途徑，實際上也使得藝術品被“神秘化”，如博物館、展覽館等神圣的藝術空間使得所有在其中展出的作品都躋身為藝術品之列，最著名的例子莫過于杜尚的《泉》；最后，在被神秘化之后，作品被賦予藝術之名，因此可以產生經濟效益，被出售給能夠支付得起高價的大資產階級，或者被博物館、美術館等機構收購。當然，一件藝術品可以選擇不產生任何經濟效益，但是決不可能不被神秘化，因為這是成為藝術的必備條件，否則就會淪為J先生的紅方塊。由此可見，藝術的門檻被設置在普通人無法企及的高度上，看上去被共同占有的公共藝術品只是藝術場域的內部游戲，這從來都不是一場民主的游戲。這一門檻的締造者并不是藝術家本人，而是策展人，因為藝術品并不會自我言說。

相反，先鋒藝術家們卻為藝術的解放力量留下了充分的余地。讓我們回到丹托的展覽，由于這些紅方塊充滿著闡釋的可能性，如果不再考慮策展人對藝術品意義的專斷解釋權，那么它們就可以被無限地闡釋。這些紅方塊完全可以叫做“南京大屠殺”或者“沉默不語的紅”，一旦這一點能得到認同，觀眾就擁有了自我解放的意識和力量，他們可以將此再拋入藝術作品之中，從藝術作品中解讀出更多新鮮的內容。但是一旦所有的觀眾都真正意識到藝術作品的無限闡釋空間，并且不再聽信體制內的解釋，那么策展人制度也會面臨崩潰的危險。因為藝術體制不再擁有命名藝術的權力，什么都可以是藝術，誰都可以是藝術家，這看似對博伊斯著名口號的重復，藝術看似在真正意義上變得民主，但是那一天也是藝術的定義與藝術家的定義被徹底耗盡的一天，因為價值標準已然徹底被捐棄。

策展的民主畢竟只是一個幻象，這個幻象源自“民主”觀念在藝術場域的政治審美化，也就是說，在政治正確地牽引下，政治觀念自我呈現為一種虛幻的表象。藝術場域讓缺乏解碼手段的普通民眾認為他們也是藝術的參與者，無論這種參與是通過納稅、逛博物館、還是閱讀一則關于藝術的消息、瀏覽一幅作品的圖片或談論一則轟動的藝術事件。他們從來都是旁觀者，而非參與者，他們沾沾自喜于享受了以前貴族才能享受的榮耀，在策展人的教育中失去的是自我解放的能力，也失去了自己重新組織一切素材的可能性。無論博伊斯的口號多么響亮，都不可能讓每一個人都成為藝術家，因為從旁觀者只是蛻變為觀眾都無法做到，而橫亙在其間的就是所謂的策展人。當代策展人成為了命名權力的分享者，他看上去代表著普通民眾，實則代表著自己和大資產者，因為策展人通過神秘化將藝術隔膜于眾人，文化資本的形成就在于這命名的一瞬間，至于日后的高低走勢，那不過是藝術場域內另一場血雨腥風的斗爭而已。

總而言之，策展的偽民主沒有好壞可言，它是普世價值虛偽的承載者，它是命名權力的分享者，它讓藝術發出聲音，它展現出藝術的靈魂，但同時它也是藝術靈魂的背叛者和褻瀆者，這不只是體現在將藝術品標上價格出售給收藏者，也體現在憑借自己的天賦之權為藝術任意命名，正是因為對藝術永恒價值的不信任，策展人才會通過不停地操演（perform）命名權力來爭奪一件藝術品永恒存續的可能性。自律的藝術場域無法被監控，如果說過去的藝術是藝術家與貴族之間的勾連，那么現代的藝術則是藝術家與策展人之間的合謀。由是，當丹托們指責J先生們的作品空洞時，我們不該認同藝術定義就是藝術世界的權力彰顯，而應該反思：我們的藝術是否非得這樣。可是，又能是怎樣呢？

注釋：

1. [美] 阿瑟·丹托，《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，P.1-3

2. [德] 鮑里斯·格羅伊斯，《走向公眾》，蘇偉譯，北京：金城出版社，2012年，P56-57

3. [英] 雷蒙·威廉斯，《關鍵詞》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，P486.

4. [美] W.J.T.米歇爾，《圖像理論》，北京：北京大學出版社，2006年，P70.

5. 同上，P204

6. Jacques Rancière， The Future of Images， trans. Gregory Elliot， London： Verso， （2007）： 93.

7. [法] 托克維爾，《論美國的民主（下）》，董果良譯，北京：商務印書館，1989年，P571.

8. 同上。

9. Martha Rosler， “Lookers， Buyers， Dealers， and Makers， Thoughts on Audience”， in Institutional Critique： an anthology of artists’ writings， Cambridge： The MIT Press， （2009）： 211.

10. [德] 鮑里斯·格羅伊斯，《走向公眾》，蘇偉譯，北京：金城出版社，2012年，P163.

11. Pierre Bourdieu， Distinction， trans. Richard Nice， Cambridge： Harvard University Press， （1984）： 2.

12. Daniel Buren， “The Function of the Museum”， in Institutional Critique： an anthology of artists’ writings， Cambridge： The MIT Press， （2009）： 102.