莉莎·朋格 交叉點上的藝術家

1968年莉莎？朋格結束奧地利的維也納平面設計教育與研究項目（Graphische Lehrund Versuchsanstalt）后，作為攝影師，為彼得·韋伯（Peter Weibel，策展人、藝術家、理論家，曾任Ars Electronica與ZKM主席）、維也納行為派兩員主將奧圖·穆厄（Otto Muehl） 和赫爾曼？尼奇（Hermannn Nitsch）等藝術家工作。1974-78年她生活工作在美國和墨西哥，在那里用借來的攝影機制作了第一部電影。返回維也納后，她拍攝了一系列獲得極大影響的實驗超八電影，比如《紀念物》（Souvenir，1981）、《存在的潮流》（Tendencies to Exist，1984），以及出現在2007年卡塞爾文獻展上的《符號學鬼魂》（Semiotic Ghost）等。

多種源流交叉點上的藝術家

莉莎·朋格的作品既出現在威尼斯、維也納等獨立影展上，也出現在各類藝術展上。雖然她并不強調自己的身份，但很多作品已經成為了參與性藝術的發起點。比如第十二屆卡塞爾文獻展中的“了解德語/德國人”（Knowing German）的公眾教育項目中她的電影《符號學鬼魂》就是作為其中一部分啟發參與的公眾，配合其他事件的發生；她所創立的Sixpackfilm網站和系列活動、電影展成為了獨立電影人的節日；她在70年代倡導建立了維也納郊區的慶典式的民族志服裝跳蚤市場。

莉莎？朋格與維也納行為派交好，尤其與奧圖·穆厄的合作，對她的創作造成了深遠影響。對比另一位顯然也受到維也納行為派影響的塞爾維亞藝術家瑪利亞·阿布莫維奇——這位自稱“行為藝術之母”的藝術家——已經取得的國際性權威。類似起點、走不同的道路，能否說明藝術源流發展的其他可能性？

奧地利前衛電影（Austrian Avant-garde）在實驗電影與紀錄片的探索中占有重要地位，也已受到國際的承認，威尼斯影展、戛納影展經常可以看到這支源流中的藝術家。莉莎·朋格與Peter Tscherkassky都是這支探索力量的中堅。早期的有Peter Kubelka（見訪談部分）和Kurt Kren，近期有Michaela Grill和Siegfried Fruhauf等青年藝術家。

最為重要的是她引用了維也納學派的學術傳統——一系列來自于社會科學、自然科學的研究方法進入藝術，比如具體方法上使用了田野調查、分類和比較分析法之類的慣常被認為是社會學、人類學的學術研究方法。很多作品主題比如身份、旅游、移民也是人類學/民族志（Ethnology，Ethnography）所關注的。這種方法是否會抑制“藝術直覺、感性的探索”，用知識壓制了藝術？這是個疑問。

我們自身的無知

“我們自身的無知”始終是莉莎·朋格的主題，在電影面前最大的無知就是想當然地以為我們知道——電影看成另一個真實。她最早的電影《電影——幻覺練習I》（FilmAn Exercise in Illusion I，1980）——一部模糊了幾乎所有關于旅游的概念的游記電影。到底旅游的是相機？鏡頭？還是布景？電影的核心和電影幻覺的重點在于運動（motion）——三分鐘晃動的沉默，超八拍攝的威尼斯，一個晃動的船的視角——甚至可能是從不同的船上拍攝的——記敘了變化光線下，相機的運動和外界的運動。什么樣的方式才能表達我們的意思——我們不知道在看什么？電影幻覺的本質總是在強迫我們認為知道所看到的一切，盡力將我們希望的旅行故事強加到正在觀看的內容上。《電影——幻覺練習II》（1983）使問題變得更加的復雜。相機似乎安在一個開動的火車前面，視野中不斷掠過的風景/布景和左上方的彩虹——顯得有點奇怪卻依然是一個常見的電影鏡頭。一個手很快的伸進來移走了鏡頭前有著彩虹圖形的透明薄膜，彩虹消失了，打破了連續的“田園—火車—彩虹”故事。接下來，等畫面暗下來，似乎往回倒片（也許是火車倒車）等到光線恢復到能夠清晰看清時，左上方又出現了彩虹，但這時的彩虹還是“真的”嗎？1996年的《過客/通道》（Passages，12分，35mm彩色膠片），一個女性獨自站在通道上看著一片水域。而音軌上是遙遠彼岸的聲音，回憶著很多段不同旅游的細節。而這些回憶的聲音明顯的顛三倒四、很多細節還互相矛盾。作品顯然有這么一層意思：情愿或不情愿的游客建構的一段旅游經過——生命中的通道，在圖像與聲音的矛盾下、又強行將矛盾的音畫拼合成故事顯然帶有了更多意識形態的色彩。一個聯想：“垮掉一代”代表人物、詩人、作家和電影人布勒斯（William S. Burroughs）在《爆炸的車票》（The Ticket that Exploded）最后一章提到“我們看到什么很大程度上由你聽到的決定。”同時例舉了畫音不匹配、不同步的多種效果。另一個聯想：米歇爾·瓊（Michel Chion，法國實驗音樂作曲家，分析庫布里克聲音和圖像的著作影響較廣）的著作《聲音-視覺》（AudioVision）也探討了人類不可靠的聽覺如何從文化背景上找到依據去影響視覺的理解。聲音與圖像之間神秘的關系其實來自于我們慣常對于電影的理解。甚至我們為何稱呼電影為Movie，將沒有間隙的敘述“塊”連續地敘述出來，不管生活的材料本身是否是割裂的。而我們預先的意識形態假定會將這些時間的、空間的和經驗上的“塊”自然地組合在一起，然后說服自己去相信聽到的和看到的。無知導致我們總是使用有限知識去建構認知世界。

無知帶來的焦慮也是全球化時代的日常現象。奧地利藝術家夏普（Tim Sharp）點評道，“當你在觀看影片時無法擺脫嘗試理解的愿望，但沒有人能掌握所有相關的十一種語言。這種外語/語言帶來的無力感，加上可能的惱怒與沮喪，導致了情緒上的對應點。圖像對于人類誘惑的本質，產生一種小規模的日常生活中的壓迫與被壓迫的關系，這也是‘殖民’的另一種理解。”

在如今“專家化”的時代，任何人總是在某些領域是無知的。莉莎？朋格漫長的藝術生涯處理了很多學科領域的問題，可是核心的依然是：“我們如何面對‘無知’/或者‘有知’。”這也是所有藝術家無法繞開的題目。從整個藝術界角度看，還存在另一種批評帶來的“無知”。批評的職責似乎就是要教我們所不知道的——或者教那些我們已知道的——這么一來我們討論的問題變成了“藝術與藝術批評似乎為了同一個目標在做事”。但不幸的是，批評家通常都是自滿的，無論是記者還是學術研究者，通常的姿態就是他們傳授某種知識，而不去暴露自身的無知。這種不肯承認處于無知中的態度造成本質上的分歧，于是問題又變成了：“藝術與藝術批評根本上不是同一種探索的不同呈現版本。”可依賴的依然是藝術？具體地說，莉莎·朋格所揭示的無知和批評文章所揭示出來的無知是不同的。1982年作品《紀念品》中，納粹軍官突然跳起來的彩色膠片鏡頭同另一個游客躬身在公園拍照的黑白場景剪輯在一起，形成一種韻文的節奏效果。各種并不在場、不在作品中的知識起了作用，自以為明瞭了。我們繼續看下去發現這個納粹軍官只是為了拍攝而出現，并不是真的納粹——這是莉莎·朋格在作品中揭示的無知。而批評文章透露了更多莉莎·朋格的構思和拍攝細節：比如這是在殖民地紀念堂前拍攝的鏡頭，比如這些象征所代表的意義。這時藝術批評讓我們也陷入到另一種“無知”。如同通過了解明星背后艱辛的勵志故事讓我們更崇拜、渲染某個產品的歷史使消費者更癡迷。而這和莉莎·朋格直接呈現在作品中的不一樣，甚至是導向誤區、過度闡釋的知識陷阱。

Mapping意識形態

莉莎·朋格在第十一屆卡塞爾文獻展上的攝影作品系列《意大利夏天》（Summer in Italy，2001）是真實事件（2001年8月的G8八國集團峰會期間，奧地利行動主義團體VoIx Theater Karawane被限制離開意大利并短期拘禁事件）的痕跡記錄。莉莎·朋格前往峰會舉辦地意大利熱那亞旅行，而這次旅行本身就是一個支持聲援。這個系列照片表現得相當克制：沒有著力表現那些警察的公然暴力、全球化一角的創傷，或者事件中雙方對城市的破壞。她選擇了發生后的結果——潛在的遺址——與事件又保持著千絲萬縷關系的場所。事件后依然清晰的涂鴉；封好的下水井蓋和上邊留下的刮痕；荒漠一般的廣場和獨立媒體中心；總督府的主樓。文獻展的畫冊如此評價她：“所有的攝影作品就像是一個私人假期隨手所拍的照片。一種口述歷史、日常歷史，一種深刻，不合習慣卻又無比真實的歷史陳述。她的作品充滿那些臨時的（被移走不再存在）潛在的攝影組件，但同步且有特別的政治姿態。”莉莎·朋格的攝影和電影作為一種既日常又學術的調研：地方的環境和這些地點的領土占有情況，攝影和電影再現的功能能力，文化價值的存在。這種特點體現在《破壞的資本主義》、《符號學鬼魂》等其他作品中。恰巧出現在同屆文獻展上還有楊福東的《陌生天堂》和印度Raqs小組的作品，可以看出策展人Okwui Enwezor（不久前被任命為下一屆威尼斯雙年展的策展人）處理圖像與政治的方法。

社會環境中的結構是藝術mapping無法回避的錨點。奧地利研究在整個歐洲研究中是比較薄弱的。奧地利在整個歐洲版圖的中間，是鐵幕時期東歐與西歐的事實分界點，部分地區二戰前后曾實現共產黨執政，可以想象冷戰時期這里會發生多少間諜、偷渡、流亡的故事。社會總體而言比較保守，對女性，對少數族群，對外來人口，對異端思想比較排斥；社會資源集中，國有程度高，體制內的通常會活得比較愜意，這一點和法國、中國的情況類似。宗教上與波蘭類似，大多人信仰天主教，這個也可能是思想保守的一個原因。奧地利政府也有大量的御用文人，給予藝術家相對優厚的條件，明顯不同于我們常見的英美德法系統。作為曾經的神圣羅馬帝國哈布斯堡王朝和奧匈帝國的首都——擁有無數殖民地的帝國中心——自然擁有非常多的移民和外來文化，這一點會和大英帝國首都倫敦、中國的西安與今日紐約的多種族狀況有類似之處——緬懷曾經的宗主國風采。所以產生弗洛伊德和莉莎？朋格這樣關注民族志的學者藝術家有其發生的土壤。

代表作《維也納異國幻影》（Phantom Foreign Vienna）結合了朋格早期對于形式、對于電影本身比如聲音、圖像、故事等結構要素的思考和后期對于后殖民問題的拷問。這類的作品如果不對作品材料調度做相關的考究，看上去就是民族志課程的一個作業——旅行志（Travelogue）的形式。如同Brigitte Huck在2007年《藝術論壇》英文版的文章所建議的，朋格在處理材料時，更關注藝術作為一種知識的、文獻型批評。“就像在維也納城中的一次‘世界’環游，莉莎·朋格在維也納拍攝的內容有70多種的種族與文化。她出現在第二區（維也納由22個區組成）的菲律賓教堂服務處，在錫克教廟宇的新年慶典中。她在第四區發現了蘇丹、加納人，在第六區進入非洲多哥人的生活。還有越南人的婚禮；臺灣人的舞蹈節目；猶太教節日結茅節在Beth Chabat地區的猶太學校；瑞典人的光的節日；波蘭人的Scouts節日；克羅地亞的歌手；亞美尼亞牧師在Franz Werfel墓地（維也納第16區）傳教。”

《維也納異國幻影》電影中最關鍵的問題，在于如何組織安排這些分散的文獻記錄——一個既是形式上又是意識形態的，也是關于 mapping（組織地圖）的問題——處于電影事件整體的中心位置。莉莎·朋格通過自己的日記和記憶所繪制的信息確定mapping。這種組織大量的文獻型的材料與典故，逐漸地提取出問題的方法，讓我們回想起Chris Marker（1950年代巴黎著名“左岸電影”主將，作家、攝影師、紀錄片導演）。首先她的順序既是時間性的又是由她日記條目來安排的，然后變成地理空間的（按照維也納城市分區的情況，而不是全球的空間順序），維也納在電影結構中，尤其在意識形態上，可以理解為“全球”；最后又回到時間性的敘事。然而她的信號轉換決定了形式：比如剪接處放在“橙色對橙色”，然后“光線、反射、陰影作為標準”，再接著是“音樂的分類”。整個過程變成進一步的復雜：一個民族接一個民族連續出現，由于國家民族來源的細分變得益發復雜，比如瑞典圣盧西亞慶典（民族派生情況復雜）；然后是一系列不同的新年慶典（限定在不同的新年）后跟著土耳其一年不同時間的婚禮。在整個組織的過程中，有一條模糊的界限。用莉莎·朋格的話說，“當背景聲、同步說話與圖像是相配合的，結果就是電影化的整體（filmic unity）——一個結構化的現實。”簡言之，一種意識形態。這就將早期她的結構化電影的開端與她中期關注的意識形態聯系在一起。“我們的圖像來自安靜的印度寶塔，背景聲來自BBC的檔案庫，鼓點聲音則來自后期制作。”莉莎·朋格事實上在電影中同時解釋并展示了各種類型的mapping——所有帶有系統性的安排，包括圖錄、展覽和合集——所有都是意識形態的結構體。“有些是自覺并有意識的，有些則是無意識的，但所有一切都是復雜并高度政治化的。”而她的電影所給予的這種漫游探索最終是在鞭策我們：“對于這一切結構，我們所懂得的實在太少”。

《Imago Mundi——挑戰什么是被接受的》（2007）題目直譯就是“世界圖像”，一樣看到mapping的內在文本。作品復活了17世紀靜物畫的方式與題材，從而對于宗教與世俗權力結構，對于后殖民、新自由主義和全球化秩序提出新的象征批評。她用這種方式重讀這些靜物畫：政治的再現與再現時內涵的政治。帶領大家穿行在不同層次的象征、電影工作過程與藝術形式，去發現這些規則的參數——我們終日處在不可見也未被認知的文化牢籠。在政治討論，眾多藝術形式與電影的不同層次意義交錯互相作用中包含著一個關于政治化藝術與政治行動主義的爭議的文本。

Mapping也許貫穿當代藝術的創作，通常認為當代藝術的目標有：生產藝術、生產一種（替代）全球觀、生產爭議。《Imago Mundi》攜帶的變革是——挑戰那些妥協為共同接受的東西。更有意義的是，這種對于人們既有星座位置的干涉介入能夠導致變化。首先，作為藝術的生產，7個經典的藝術形態在電影中精確地用例證互相交織地呈現出來。瓦尼塔斯（Vanitas）的靜物作為開端，十七世紀西班牙巴洛克畫家佩魯達（Antonio de Pereda）的《騎士之夢》（the Knight’s Dream）次之，隨后是音樂、舞蹈、戲劇、文學、攝影和電影。既沒有暗示什么，也沒有若有若無的互相聯系，只是一些靜物。電影在這里成為了包裹、合成、嵌入所有其他內容的形式。其次，如果起始點是為了攝影而做的活色生香的場景（Tableaux）——莉莎·朋格對于佩魯達油畫的重構，大量的其他東西被編織進了最初的文本：一段鋼琴編曲，一個Buechner《浮石記》（Woyzeck）的場景，一個閱讀中的Dimitri Dinev小說《天使的巧言》（Angel Tongues）抽取的段落。表面上看是歐洲文化傳統物品的隨機任意重現，放置在這個上下文中，就成了改變屬性的圖景：對于再現的批判性的思維線索，一樣權重的聯系到不同時代與藝術體裁，這是生產一種可替代的全球觀念。第三，《Imago Mundi》在挑戰那些被接受的同時自身也徹底蛻變了（轉換生成了新的語言學）。電影的爭議在于批評了當前論壇、研究會的泛濫、包括隨后的宴會和這種力量的濫用。這種帶有自嘲的圖解定位了這三個層次的藝術生產。