讓設計來平衡閱讀

李婷創(chuàng)辦《離線》，多少受到美國《連線》的影響。《連線》早期的設計風格很是大膽，或者說，它一開始在設計上就區(qū)別了其他的雜志，變得十分獨特。這給李婷留下了很深的印象。所以在做《離線》之初，或者更早——做《1024》的時候，李婷就想透過設計來給這一本科技文化的雜志書作一個準確定義，所以找到了楊林青。

因著《質數(shù)的孤獨》《灰故事》《字體傳奇》《迪奧傳奇花園》《米蘭·昆德拉全集》等書的設計，設計師楊林青的設計風格愈加受到關注。他的設計風格，更多的時候并不趨于感性，而是在視覺信息的傳達、紙本閱讀體驗的優(yōu)化方面尤為注重，他將所有的巧思清晰地隱于一種邏輯架構上，有著其他設計師少有的一種理性，所以，當楊林青遇到《離線》，那一份設計力表現(xiàn)得更為顯然。

書香：在《離線》之前，《1024》開始你就跟李婷他們合作了。當初他們是怎么找到你的？其實你很少接這樣的案子。

楊林青：李婷他們一開始看到張悅然主編的《鯉》，覺得那種閱讀感符合他們的要求，所以來找到我聊一下。我一聽《1024》的選題，非常吸引我。

為什么吸引我？因為國內設計師在文化藝術方面的圖書設計參與的非常多，但是我們在市面上看到的，比如科技類這種比較抽象、理性的書，都不夠好。而且，為什么設計師不愿意參與這方面的設計呢？我想可能跟“感覺”有關系。大家更愿意去做跟“感覺”接近的東西，而跟理性的東西不一定能夠馬上建立起感覺；對這種東西有感覺的人，有可能在視覺上又無法做到一種理性的平衡。而我發(fā)現(xiàn)國外，比如日本的優(yōu)秀設計師是在參與這類設計的，而且在參與的時候不是給這個內容帶來形式，設計有時候是在彌補內容的不足，或者是在為內容提供更豐富的視角。國內這方面比較少。另外，我對這種科技類的題材有興趣，我以前做的多數(shù)是文化藝術類的書，就想去嘗試這樣的領域，可以讓我突破以往的工作范圍。

書香：其實你的設計一直有很理性的特質，所以做《離線》的設計是不是比做其他書更暢快？

楊林青：不一樣。也不是說其他書就會限制我。我做工作室到今年四月份就是八年了，我覺得近幾年開始都會有這種感覺，我有足夠的經驗了，別人對我也有一定的認同，這時候我做很多工作都要比以前要暢快一些。其實做其他書對我來說也很暢快，《1024》和《離線》在專業(yè)上反而把我推到了一個新的程度。

書香：可是感覺做其他的書你會很克制。

楊林青：這個我也克制啊。比如《離線》有成本上的限制，基本上就用了80g的純質紙，因為他們創(chuàng)業(yè)很不容易。按道理來說，科技書應該在紙張的呈現(xiàn)上更酷一點。同時在設計上，對我來說也是需要節(jié)制的，我要不斷地去想怎么彌補印制的限制，在視覺上更加能吸引人。但不是想做炫，而是在把內容轉換成圖表的時候，或者在表達出文本表達不出的邏輯的基礎上把形式做得相當酷，這樣就可以反過來彌補所說的限制。其實這是一個平衡的關系。

如果真的做得很過癮的話，我覺得現(xiàn)在還沒到那一步，應該等《離線》成長起來，有更多人接受，覺得這是一本非常好的書的時候，他們在成本上有一定投入，這個書可以做得更好，那時候才是更好的時候。

書香：那從《1024》到《離線》，內容的本質是相同的，但從設計師的角度，你會不會比編輯更用力地做一些改變？

楊林青：是有這個想法的，畢竟是兩本不同的雜志書。

當時我們做《1024》的時候的確下了很狠的工夫（當然沒有想到只做了一期）。但當時很多屬于《1024》非常好的東西，到《離線》就不能用了，因為用了以后會覺得沒有拉開距離，所以我們開始做新的嘗試。比如設計上我建議變成雙色的感覺，當然不是真正的雙色，只是一種雙色的色調，一方面雙色從形式感來說顯得科技雜志更加酷、簡練，另一個原因是可以節(jié)約一點成本。還有，在每個欄目的設計上刻意地稍微變了一下。《1024》的每個欄目的目的性是非常明確的。但是現(xiàn)在我做《離線》這一期的目的是把別人從《1024》里面拉出來，把視線移到《離線》上，所以做的時候還是挺刻意的。不過，完了之后會再從《離線》上慢慢融入《1024》的一些設計上值得延續(xù)的東西。

書香：李婷說你也會參加編輯團隊的選題會。在做設計前，甚至稿件成形前就把自己的設想跟他們溝通？

楊林青：是的。與其說我是一個設計師，倒不如說我是一個視覺編輯，我寧愿這么稱呼自己。

在開選題會的時候，他們是文字思維，我是圖形思維，他們會把做這些內容的主要意圖說給我聽，這時候我的頭腦里就會用視覺的方式去理解它，然后迅速地組織這些內容之間的關系。比如它是需要插圖、圖標來彌補，還是需要圖片或者其他。反過來，我也會提供一種可能性給編輯，用一種視覺編輯的方法把內容往前推一步。在選題會上要達成一個目的，因為我們不會有太多次會議，所以當我們開完會后，就要肯定這樣做的方向是基本沒問題的，然后往下執(zhí)行。幾次下來都是這種做法，效率非常好。

書香：從最終閱讀效果的角度看，這樣操作下，信息的呈現(xiàn)會比較準確？

楊林青：是的。等于說編輯把文字內容編完，還沒有完全完成編輯工作，最后一步的編輯工作還在我這兒，需要我往視覺方向再推一步，這個時候才算完成。之后才算是做設計。視覺編輯一開始就在文字需要輔助的地方，加入了非常準確的彌補和完善，而不是你給我了一個內容，我用視覺轉化一下就行了。

為什么我會有這樣的做法？這跟我之前有做雜志的經驗有關。雜志是有時間限制的，要有效率的。如何讓工作有效率？說白一點，就要讓編輯迅速理解設計，同時設計師要理解編輯，這樣兩個角色在一起才能產生非常大的作用。日常中為什么會產生一些效率上的問題，或是設計不精準的問題？就是因為這兩個角色，只是一方準備好了東西，告訴你我想要什么，而不是共同去創(chuàng)造。通過這幾次的合作，我會引導他們去理解設計，他們會發(fā)現(xiàn)設計其實不是形式而是內容，感受非常好。

書香：之前你設計《第一財經周刊》和改版《Vista看天下》，或者做《鯉》這一本雜志書的時候就已經開始這樣做了嗎？對雜志書這種媒介有比較清晰的認識？

楊林青：沒有。我當時接《鯉》的時候并沒有真正認真思考過這個問題，當時并沒有認知到它是一本雜志書，如果不是《1024》來找我的話，我還不會深入思考“雜志書”這個媒介。

雜志書，的確是跟書不一樣的一種媒介。怎么會讓我去思考這個問題？有兩個原因。第一是我本身關注字體和閱讀，我會思考每一種媒介不同的特性。另一個，《1024》來找我的時候，我才意識到雖然《鯉》和《1024》都是雜志書，但兩本是完全不同的，不只是內容大相徑庭，而且整個形式也完全不同。這時候就會讓我反過來去想，為什么要做一本雜志書？雜志書到底是什么？這樣才促使我思考雜志書作為一個比較特別的媒介，其中的閱讀有什么特性？設計應該把握什么分寸？之前是完全沒有想這些的。這也是對我在專業(yè)上的一個很好的促進。有了對雜志書這種媒介的理解之后，我把我的理解通過跟內容的結合，產生了《離線》這樣一本雜志書。

書香：普通讀者看到雜志書可能對它的特質不會那么敏感，但是作為出版人或設計師，還是能分辨出雜志書和書、雜志的不同之處？

楊林青：對。我覺得必須要這樣思考。因為雜志書其實更難，難的地方是它的點很難去平衡，稍不注意就會做得太像雜志；如果往另一邊偏一點，做得太文氣了，太像書了也不行。

雜志比較多元、時效；書一般比較深入、博大。那雜志書是什么？李婷他們常常談到的“長文”這種文章形態(tài)本身就是雜志書的形態(tài)。首先長文既不像書那么長，也不像一般雜志那么短。然后一本雜志書里，長文還不止一篇，而不同篇又是不同觀點，不同板塊。先不說設計，其實這種文本的結構和形態(tài)就決定了這種媒介是一種什么樣的傳達方式，受眾是一種什么樣的閱讀方式。還有就是跟時間有關，比如《1024》很明顯介入了時間，告訴你每一篇文章需要多長時間閱讀，給你很充分的選擇，通過時間來分流信息，在不同的時間閱讀不同的文字更加能吸收。我覺得這個是非常有價值的，這樣的話才能把雜志書這個特定的、介于雜志和書之間的媒介塑造得比較清晰。

所以，先不說之后我設計了什么，設計之前我必須非常清晰地明白，我現(xiàn)在面對的媒介跟我以往做過的雜志、書都不一樣。理解之后，我才通過設計把這個視覺輪廓化，把非常抽象的認知在視覺上具象化。

書香：之前你提到一個點，在《離線》的設計中，你通過對隱形的系統(tǒng)建構，來建立閱讀的節(jié)奏。這個環(huán)節(jié)蠻有趣的。

楊林青：其實這個并不是那么獨特，在國外非常普遍，就是常說的“網格系統(tǒng)”。這個非常有效。剛才我談到如何具象化、視覺化，這種具象化、視覺化，對于復雜結構的文本來說，如果在版面上沒有結構來支撐它，是很難把握住閱讀的順暢感的。如果只做一本，可以稍微努力一下，畫點輔助線就可以解決；但如果是很多本，并且不需要為每一本建立新的結構，而且通過一種結構系統(tǒng)滿足不同文本形態(tài)的需求，那是很難的。其實，就是需要我為視覺提供一個科學系統(tǒng)的依據；從閱讀角度來說，要利用這個系統(tǒng)建立一種閱讀的節(jié)奏、邏輯和空間。

你想象這樣一本書：紙是透明的，所有的文字都能看到它的結構性，是非常有序、有變化的，不死板，同時有節(jié)奏、有韻律。就像是建筑，是很理性的，當你走進建筑空間是會感受到的這種理性，但并不會看到墻體里面的鋼筋，這個系統(tǒng)就相當于建筑的結構，讓你的眼睛跟著閱讀的視線，引導你往下閱讀，是這樣的一個作用。