西洋馬

Lang Shining， an Italian artist， brought many unconventional painting techniques to China 300 years ago， of course aroused wide discussion too. When the modern artists are still struggling against the endless arguments about the integration between western and Chinese art， Lang had revealed the true essence of integration through his various masterpieces.

金發碧眼的郎世寧帶給中國的當然不僅僅是奇淫異術，引發的也不僅僅是紛紛的議論。當今的藝術家、評論家們還在為藝術中西結合而大肆爭論之時，這位300多年前來自意大利的傳教士，早已用自己的畫筆和一匹匹“西洋馬”詮釋出何為中西融合。

在當時的許多中國人看來，用幾何學的透視原理來處理空間問題，是虛偽的、非藝術化的。中國畫中對物的視點不止一個而是幾個，視線的角度不是固定的，所以畫家在同一幅畫中能對山水或庭園表現不同的視點與角度。宮廷畫家都依照宋人郭熙定的原則作畫：“山水畫中，畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸。”平行線條就是不折不扣地平行下去。而在郎世寧看來，中國繪畫的遠近配合觀念徹底錯誤。他大膽突破，將焦點透視畫法帶入中國，并融入到自己的繪畫中。

南北朝《古畫品錄》的“應物象形”歷來為中國畫界、鑒賞界推崇備至的基本標準。郎世寧的畫作具有堅實的寫實功力，流暢地道的墨線，一絲不茍的層層暈染，外加別具一格的顏色運用，中西合璧，煥然一新。直至現在，其作品給人的視覺震撼，恐怕一點不亞于鴉片戰爭的洋槍洋炮。而最為突出的表現，就是郎世寧筆下的“西洋馬”。

馬本就是中國歷代繪畫題材之一，中國繪畫史上也出現了大量的畫馬名家，而郎世寧的“西洋馬”就和他本人一樣與眾不同，在中國鞍馬畫史上絕對稱得上獨樹一幟。翻開郎世寧的《百駿圖》，我們就可以看到，這幅長卷中的一百匹駿馬，姿勢各異，或立、或奔、或跪、或臥，可謂曲盡駿馬之態。畫面的首尾各有牧者數人，控制著整個馬群，體現了一種人與自然界其他生物間的和諧關系。而在表現手法上，郎世寧則充分展現了歐洲明暗畫法的特色，馬匹的立體感十分強，用筆細膩，注重表現動物皮毛質感。若看得久了，那一匹匹駿馬仿佛就在眼前奔跑嘶鳴呢。

現藏于臺北故宮博物院的《八駿圖》，采用西洋畫法中常應用的前輕后重、前實后虛、前大后小等寫景方法，使畫面產生空曠深遠的景界，草木、山水、人物無不寫實精致。畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應用了光的原理，使物象極富立體感；而如松針、樹皮、草葉等則以墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國傳統手法，即便是馬匹及樹干上的陰影表現，亦是以中國傳統的渲染方法來完成。

來華前，郎世寧曾系統地學習繪畫，打下了較為堅實的寫生基礎 ；到中國后又接觸到傳統的中國繪畫，東西方藝術的熏陶，為他開創一種新穎的畫風提供了良好的條件。于是在繪畫的技藝方面，郎世寧開創了一種不同于中國傳統繪畫的新穎畫法。他運用中國的毛筆、紙絹和色彩，卻能以歐洲的繪畫方法注重于表現馬匹的解剖結構、體積感和皮毛的質感，使得筆下的馬匹形象造型準確、比例恰當、凹凸立體，而不像中國古代畫家采用延綿遒勁的線條來勾勒物象輪廓的方法。他是以細密的短線，按照素描的畫法，來描繪馬匹的外形、皮毛的皺褶和皮毛下凸起的血管、筋鍵，或者利用色澤的深淺，來表現馬匹的凹凸肌肉，與傳統中國繪畫中的馬匹形象迥然有別。在200多年前的宮廷里，這種別開生面的畫法，受到了皇帝的喜愛，并由此影響到一部分中國宮廷畫家的畫風，以致這種中西合璧的畫馬方法，時至今日還不乏傳人。

作為傳教士的郎世寧沒有得以在中國傳教，卻在陰差陽錯中成了一代畫家，為已步入教條做作的中國傳統畫壇注入了新的血液。（責編 知閑）