張功慤的繪畫境界

20世紀的中國繪畫經歷了一個曲折的發(fā)展過程，從世紀初在藝術觀念和形式方面探尋變革、張揚藝術個性，到世紀中期的藝術臣服于政治斗爭，限制藝術的個性色彩，使藝術成為人與人相斗的棍棒。在付出嚴重的人身和精神代價之后，20世紀80年代以后，中國繪畫向它的本源回歸。人們追憶世紀初的藝術綠蔭，四處尋找被丟棄的藝術種籽，期待自由的藝術生命重回人間。在這種情勢下，以林風眠、吳大羽為代表的中國現代繪畫的開拓者，重新受到美術界的重視。而張功慤正是他們的后繼者。張功慤于1945年考入國立藝專，當時學校在重慶，校長是潘天壽。藝專遷回杭州，他先后在方干民、吳大羽畫室學畫，在藝術上影響他最深的，就是他所敬愛的吳大羽先生。

和整整一代中國知識分子一樣，走出校門的張功慤遇到波詭云譎的政治環(huán)境。在1948年畢業(yè)后的三十多年間，藝術創(chuàng)作幾乎難以為繼，個體及其家庭的生存成為最高追求。他曾擔負各種與藝術有關或無關的工作任務，描繪過各色各樣的繪畫作品。但他在內心深處，一直留有一個澄明的藝術天地，那就是由他的老師林風眠、吳大羽所開拓的繪畫道路。他沿著這條路前行，有時候是摸索，有時候是曲折溯回，而目標卻始終不曾放棄。

由于中國20世紀動亂歷史的影響，張功慤的早年作品留存甚少。但我們可以從他作于1940年代的靜物和風景作品中，約略窺知畫家早年的藝術足跡。在杭州藝專老師們的引導下，對現代繪畫風格的熱切追求，表現在絢麗多彩的瓶花，明朗清澈的陽光以及深奧的玄想中。自由而熱情的筆調，當是畫家生命青春與藝術青春的自然流露。從40年代的《街景》和《花》，可以感知吳大羽的風格影響與他本人內在氣質上的大體接近和微妙差異。而《水仙》和《壺》等作品，則顯示了他那一輩藝術家與世界繪畫潮流同步發(fā)展的節(jié)奏?？上в捎趹?zhàn)爭和政治運動接踵而至，大部分作品遭到損毀。

20世紀80年代是中國藝術復蘇的年代，年過半百的張功慤恢復了創(chuàng)造信念，將“地下”狀態(tài)的繪畫恢復為正常的藝術創(chuàng)作。長期封鎖的文化藝術信息像潮水一樣涌進中國，而新一代畫家驚奇地發(fā)現，吳大羽和他的弟子們早就在現代繪畫的土地上有過可觀的耕耘和收獲。被稱之為“新時期”的十年，是張功慤繪畫才藝得到充分發(fā)揮的開始，我們從《景色》、《逐》等作品中可以看到中國文人畫家所贊頌的“解衣般礴”的精神境界，即沖決既有習規(guī)的自由表現，這顯然是進入成熟期的藝術自信。其實他早在20世紀40年代，已經開始了現代水墨寫意繪畫，從《枝頭鳥》等作品可以感受到張功慤在寫意水墨領域的創(chuàng)新試驗所邁出的步伐和達到的高度。與林風眠、吳冠中相比，張功慤的水墨作品較少，與趙無極、席德進相比，他處于一個封閉的文化空間，但他憑借敏銳的悟性，一開始就達到抽象藝術的較高品位。1983年，國立藝專的校友趙無極來華舉辦畫展，看到趙無極原作后張功慤指出，趙無極的繪畫成長于西方文化土壤，他自己的繪畫則“萌芽于長期封閉的文化古國之中，成長于自我無援的內心世界”，但對深邃的抽象內涵追求，卻是他倆的共同追求。

除了繪畫形式的新創(chuàng)之外，在新時期作品中，畫家賦予作品某些寓意因素，《大地》、《三個朋友》既使觀眾感受繪畫形式語言之美，也使觀眾的心靈隨著畫筆痕跡浮想聯翩。畫家的心曲雖涵泳于寬廣的文化時空，但也不乏對于世相百態(tài)的感喟，像《人與魚》這樣的作品，在講究的色塊構成之外，顯然包含著對現實的人與自然、人與人的關系的質疑，作品思路的指向是驚心動魄的。

90年代以后，張功慤的筆意更見流暢淋漓，畫面趨于單純開朗，在許多場合，“書寫”代替了“堆砌”與“塑造”。這對于中國文人來說，意味著繪畫向抒發(fā)性靈的理想境界靠近。進入老境之后的美國、加拿大之旅，讓畫家體驗了另一種自然環(huán)境和文化氣氛，這給他的藝術以新的創(chuàng)造酵母，我們可以從《花》、《加拿大魁北克》、《港》中感覺到他創(chuàng)作中似乎有新的萌芽露頭，流動、暢快的筆觸，松散、瀟灑的結構，似乎與清新的空氣與明朗的陽光一起來到畫家眼際心頭。當我們回望畫家坎坷的藝術道路時，不能不對他在藝術上的新境遇感到欣喜。