楊鍵文人美學的重建

2014-04-29 00:00:00夏可君

現代青年·精英版 2014年7期

至高的藝術從來不僅僅是一種技術與藝術，而是道術。無論是中國文化的水墨傳統，總是與文人生活以及文人修養內在緊密聯系著，還是在西方，藝術有著古典人文主義以及基督教神學傳統，而不僅僅是藝術而已，因此西方當代藝術追求絕對抽象性與虛無的創造性，那么，要走向道術的中國未來當代藝術，其使命在于：首先，這個藝術家必須是一個“文人”（literati），而非僅僅是藝術家而已！當然是有著個體獨立與自由精神的文人！僅僅做一個藝術家，對于我們這個時代已經不夠了！重建文人美學傳統以及審美生存風格，是未來中國藝術走向道術的條件，而這在楊鍵的藝術實踐上已經體現出來了。

中國文化內在一以貫之的精神軌跡，是與文人書寫性相關的創生性轉化，正是從先秦開始的多元性的創生性轉化，打開了我們這個文化獨特的歷史轉換模式，如何在自身與他者之間發現一種彼此并行不悖又好客的變異方式，成為根本的道路。無論是儒家的生生之謂易，生生之謂大德，還是道家的與時俱化，唯變所適，“文人美學”的核心在于：

第一，文人美學是文化之化與生命之教化（cultivate，Bildung），是面對自然變化而保持與自然的感應關系。它獨特地體現為，一方面是對天命靡常的肯定，另一方面則是強調以德配天或者順應變化，即對天地宇宙變化無常的經驗，尤其是柔和地順應這個變化不定的自然，肯定這個變化不定，就不可能有著西方唯一神論的上帝觀、命定觀，創世論與末世論，因此就沒有希臘的理性智慧，也不會出現猶太教的反偶像崇拜，以及基督教的道成肉身與復活的拯救，因為一切都處于不確定的變化之中，即便有著神明，神明也是變化莫測的，神明自身也是要改變的，而不是不變的。這個變化之“化”，才是精神形成的方向，也是新的自然化美學的核心。因此關鍵是變化的時機，所謂“極深研幾”等等，對變化的敏感才是這個文化的命脈所在。但是，另一方面，如何順應這個變化呢？如果不陷入虛無主義的虛妄與懷疑主義的深淵，也不退化為妥協無為的機會主義，從而無力批判帝王“家-國”一致的所謂東方帝國主義，這就要求個體生命在新的時代尋找到新的變化之道，比如對西方的學習，再次轉化自身與他者。

第二，“文人”（literati）三重身份的自覺。文人美學傳統是以“文人”為主導的精神，人文與文人，在文化轉化上的內在一致，是中國文化特有的，也是軸心時代的軸心——這個以“文統”為主導的主軸，是我們在新的軸心時代需要提出與發揚的。軸心時代的諸子百家這些智識者（intellectual），即余英時在《士與中國文化》所思考的士人們，或者說后來的文人們，如何在變化無常與帝國秩序之間找到自身獨立的道路？是文人自身身份的明確，但當前還有文人嗎？西方都認為知識分子已經死亡，哪里還有文人？也許德國猶太人本雅明是西方意義上的最后一個文人，是因為他承繼猶太教的書寫傳統，有著詩性氣質，有著政治革命的關懷，達到了文學、政治與宗教的整合——盡管這個整合對于西方的現代性幾乎已經不再可能。對于一個傳統中國文人呢？何為文人？一個中國文人，其實是一個并沒有具體明確身份的人，乃至于現代意義上的知識分子都并不適合來規定他，一個傳統的中國文人，也許是官員或商人，但是他卻具有如此的三重能力：“文治（civil literati）”——能夠觸類旁通地轉換經典的規則來教化和治理一方，“文學（literature）”——能夠寫作尤其是寫詩或者必須具有詩人氣質，“文藝（liberal arts）”——熟稔琴棋書畫或者擅長其中一種，而且是以共通的“文”為核心，以書寫來貫穿三者。但對于我們這個遭受文化斷裂以及教育模式殘缺的時代而言，具有文人美學生存風格的這個“三位一體”已經基本喪失了。如果還有著文人以及文統——新的學統，那么，這個文人的三一體必須被重新恢復起來。這首先還必須從文藝的轉換開始。在我們這個時代，一個有著道術的藝術家，必須是對東西方哲學有著自己的慧解，對古今中西的詩歌有著自身的品鑒，對于中國書法有著自己的心解，更不用說對當代藝術有著自己的判斷，如果還僅僅是一個做藝術的藝術家，無論是純粹藝術還是社會行為藝術，都不足以承擔道術的使命。

第三，則是找到與自然交換能量的書寫性（graphics）。既要尊重變化無常的那個自然，那個道法自然又自然而然的自然性，也要保持對帝王家族統治的距離與教化，形成詩性正義的批判。中國文人以什么方式來面對這個困難？那是面對自然，與自然交換生命能量的書寫性。這是三重的書寫性：首先，從商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隸變，是“銘寫的書寫性”，都是漸漸從堅硬之物的銘刻上打下中國人面對無常災變事件的回應方式，并且從甲骨和青銅到竹簡，中介器物變得越來越不那么堅硬，這也是氣化的書寫實現了“通天下一氣”感通理念，“氣化的書寫性”打通了不可知之物與器物以及人類有限生命之間的可感關系。面對無常變化，這就是中國文化面對不可能的方式，一切都在變化，只有唯變所適，與時俱化，在變化中讓書寫可能。其二，從魏晉開始，隨著王羲之父子的出現，則進入了書法的書寫性階段。隨著紙張的發明，書寫變得更加柔軟，而且漢字變得更加容易書寫，字體也變得更加容易識別，出現了行書與楷書，而草書則使書法藝術純粹起來，“書法的書寫性”建立了人書俱老，滿紙煙云的書寫境界，從寫形到寫線到寫意，直到寫氣與寫機上，筆墨工夫與書寫的精神指向都完美起來，而且自然的詩意也滲透到書法的書寫性。王羲之的《蘭亭集序》為何如此打動人，就是在時間消逝的感懷，有限生命面對無限宇宙的感懷，乃是中國藝術的原動力，既是“逝”者如斯，也是“士”者如逝：一方面是死亡的絕對性，另一方面是生命的無盡感懷，只有通過書寫來連接二者，因此，每一個字都隱含著一種生命有限與生命渴望無限之間的張力。在蘇軾那里，《赤壁賦》之中逝者如斯的感受變得尤為具體與強烈。其三，隨著楷書的政治化或者科舉考試的出現，書寫性必須形成新的逃逸之線，這是在元代開始的“水墨山水畫的書寫性”，借助于生宣的滲染吸納性，一個山水畫的氣韻生動與空白的空間被打開，山水畫的書寫性體現出個體生命的呼吸與自然氣息的流動，以及繪畫技術的超逸之間的內在一貫性，書寫成為貫通天地人三才的真正中介，我們在楊鍵的作品上，已經看到這種新的自然精神的書寫性。

——這就形成了以生存美學來創造性轉化的方式，這是中國文化特有的“以審美代宗教”的方式，因此，在我們這個時代需要首先從這個審美的書寫性出發，回到自然的自然性，才可能形成我們自身的通識教育，以及打開文化創造性的潛能與活力。

楊鍵的水墨藝術以及詩歌創作，是這個文人美學以及歷史責任的真正承擔，經過“換氣”，他傾聽到了自然的余音——這是在蒼茫天地之間流淌的靈暈。

蒼茫浩淼卻又靈光涌動，荒寒寂寂但又靈韻流蕩，墨氣沉古卻又白煙輕逸，荒草蔓蔓但卻墨彩斑斕，其中隱約似乎還有一個孤獨的生命在苦苦尋求者什么，遒勁的筆墨在激烈的呼喊之后，最終還是歸于淡然，而余音卻縈繞在畫面上，在慷慨的放棄之余，詩意沖和，畫面洋溢的輕松帶給我們巨大的愉悅。

詩人楊鍵建立起了如此這般的一個空靈的水墨世界，那是只有長久浸淫在一個氣息尚未斷絕的古典詩意世界的文人，有著持久靈性經驗的修行者，才可能有著如此非凡的稟賦。

文人美學傳統要在詩歌與水墨之間重新建立關系，這是生命品性或情致上的關聯。從王維開始的文人畫，詩、書、畫三者的互動喚醒了一個文人在天地之間書寫的意志，而元代的文人畫，在畫上的題詩，讓文字與繪畫圖像的并存，在內在詩意上達到了彼此的滲透，或者平淡或者空寒，或者荒率或者秀潤，一個文人要在天地山水之間書寫出一種空靈的意境，這幾乎成為他們的本能。只是到了二十世紀，因為西方現代性帶來的巨大焦慮，詩歌與繪畫的內在關系斷裂了，文人書寫的生命本能被壓抑，只是到了二十世紀末，才有所覺醒，而在詩人楊鍵的詩歌寫作與水墨繪畫上，二者再次煥發出內在的生機。

在中國當前，詩人畫家并不少，尤其是那些畫所謂國畫的人還會在畫上如同傳統那般題古典詩歌，但這其實已經沒有意義，因為詩歌與繪畫的關系，隨著山水畫本身以及山水畫所從屬的那個生活世界的喪失，已經不再可能，再次去畫水墨，必須重新尋找到新的自然，必須打開新的詩意。楊鍵的詩歌寫作，在日常平凡的書寫中，語句舒緩，輕淡，似乎是一個低聲行吟的詩人，在傾聽周圍世界的言說，詩人在古老橋頭停駐，蘆葦之間，小鎮的祠堂之中，久久徘徊留戀，在古老鄉村社會的余韻中虔誠地回眸，他依然能夠在古老的月光與淡薄的柳絲之間發現詩意，能夠在古樹的浩然之氣與老橋溫婉的韻味之間尋找到可以擺脫時代與悲傷的局限的柔情。對于我們，重要的是，他如何把這種緬懷的文字再次轉換為詩意的水墨繪畫？

如何把一種似乎是與生俱來的惆悵，在暮晚的風景與傍晚的光芒之中，深深余留，這是楊鍵詩意繪畫最為個體性的顫栗。詩人堅決相信“枯萎的荷枝猶如古人殘存的精神”，而就在《滿月》一詩中，詩人寫道：“滿月的光輝/瓦楞暢快的線條/他吸收了柳樹柔軟的部分/和露水里蒼天的遼闊”。古典時代整個詩意的光輝都聚集于月亮，正是月光那種游動的、閱讀或瀏覽一般的視角，似乎是月光她自身在房舍上輕輕地銘寫，瓦楞上的線條就是月光自身在書寫，而且既有著柳絲的柔軟，也有著蒼天的遼闊。柔軟與遼闊，明亮與蒼茫，這就是詩人楊鍵水墨畫的內在精神，也是他建構畫面意境的語匯。

古典的詩意來自于月光，那是在天上人間流淌的柔婉深情的撫慰，不僅僅是月亮與月光，而且也是月亮旁邊的“月暈”：那幾乎并不存在的月亮旁邊的微暈，乃是幽光與氣色曖昧與含混的交融帶來的美感，在高處孤獨閃爍，并不迷惑我們，但卻讓我們在難以企及之中浩然慨嘆，詩歌的抒情就在于把這似乎并不存在的月暈（既是光暈也是色暈），看起來似乎是缺陷的月暈，在一次次的歌詠中無盡挽留；而水墨的所謂水暈墨章，也在于表現看起來不經意的水與墨在宣紙上，在筆觸的巧妙書寫之中，激發的那種滲透暈染的暈化效果。

繪畫與詩歌的詩意在月暈的光暈與色暈上達到了內在契合，在一個本雅明所言的靈光消逝的時代，如果還能產生出新的光暈，那無疑就轉換了古老的呼吸。而楊健對此有充分自覺，他自問詩人是否有這能力把古老的光線繼續傳遞下去。因而，月光，既是抒發的對象，也是書寫的精神材質，讓宣紙在墨光的對比中，產生一種近乎于月暈的那種光暈，盡管看起來柔弱，卻有著詩人自己所言的——“有一種不為人知的挽救。”（《陌生人家墻上的喇叭花》），我們不得不感謝詩人也把這種中國文人獨特發現的拯救方式帶入繪畫，哪怕是清寒之家，冷落的庭院，都有一種神奇的力量，這就是一種坦然的放棄之后，卻在自然，在卑微之物上，發現了生命的柔韌，這種余讓的生命倫理，這種中國文化以“審美代宗教”的獨特拯救方式，它一直不為人所知，因為它并不要求我們的知曉，甚至不要求我們的感謝，這股力量如此淡然、平凡，只有在詩意的瞬間，這至善至柔的情致才會來臨到我們身上。繪畫與詩歌不過是挽留這種情致的一些方式。

當然，楊鍵的水墨繪畫與詩歌的不同還在于，詩歌更為日常，閃耀著人性的光輝、溫良，舒緩與輕淡；而繪畫所深入的則是一個冥想的心象世界，一個天地幻化的蒼茫之境，在其間，人基本缺席。但二者共有著對人世奧秘與昏暗的關懷，畫面上到處彌漫著的那股“未消之雪”的荒寒之氣，也是藝術家對這個世界的摯愛。詩人寫雪花的句子總讓我異常感動：“寂靜的雪花為我們緩緩勾勒著/這個小城的暮色的凄涼/這是我們用苦水盼來的一場大雪”。因此，畫面上的雪意，對于詩人其實是一種心靈的潔凈，盡管一直帶有一種現代性的憂苦與憂郁。

作為詩人畫家，楊鍵似乎并不需要在傳統的各種筆法與程式之間掙扎，他只需找到自己書寫的筆與傳統水墨內在精神之間的那種關聯，既然傳統的水墨世界幾乎整體上喪失了，只有通過自身的詩意感受，以抽象意味的構圖，才能準確傳達出一個詩意的世界，那就索性任筆墨在流溢之中找到天地之靈光與生命之靈氣融合的時刻，讓筆墨被此靈光所浸透，筆墨技術就變得次要了，因為控制的微妙力量來自于詩意的意境與光氣的內在交響，來自于對生命凄苦的深深慈愛之情。