有效限制與無限張力

初見曹多勇，就有一種莫名的親切感，因為其低調，更因為他在小說創作中取得的豐碩成果。

小小地觀望了一下，曹多勇從1980年開始創作，迄今已在全國各大文學期刊發表了近百篇小說，有兩個小說集分別被安徽文藝出版社和合肥工業大學出版社納入選題并出版發行，尤其是他的中短篇小說，在中國小說界可圈可點，正當風流。其中，中篇小說《塌陷區》獲第四屆全國煤礦文學烏金獎。短篇小說《人羊》入選《2004年度中國短篇小說》等3種年鑒選本。《幸福花兒開》入選2005年中國當代文學最新作品排行榜，并入選《2005年度中國短篇小說》等4種年鑒選本等等。

一個作家，其作品能被全國多家文學期刊選中，能被全國大獎賽所垂青和激賞，能成為國內外多種年鑒的辭條和點擊鍵，這是夢想，也需要理由。近期，當我讀完他的短篇小說《暮晚的嗩吶聲》和《娶啞巴親》后，以上兩廂，都強烈地感受到了。

小說家是講究個人氣息的。《暮晚的嗩吶聲》和《娶啞巴親》就是兩篇具有強烈個人氣息的作品。作者開筆與收官，都寫得極穩，閱讀時，你會感到，作者不是在行筆捉章，遛句嗑字，而是拿來兩只小板凳，一個給了讀者，一個給了自己，然后雙雙坐下，娓娓道來，其間的細膩、端莊和恬靜，相互繚繞，暗香流動，這使我忽然想到，原來閱讀是需要安全感的。同時，作為讀者，你的心中會充滿感激，因為，閱讀與其說是一種滋養，不如說是淘金。

作為兩座富礦，這兩篇小說已經涉及到了童年敘事、成長小說、鄉土文學、沖突的表現形式、文學的象征和隱喻等諸多文學話題，而我從一開始閱讀就把注意力放在了一種寫作手段上，即：限知敘事在小說創作中的運用和發散。

限知敘事是小說創作中的一種敘事技巧，它是相對于全知全能敘事而言的。

限知敘事又叫第一人稱敘事，作品中的“我”是敘事者，也可能是作者。作品中所呈現的，只能是“我”聽見的，看見的，想到的。讀者的所有閱讀和思考，都必須在這個空間里來完成。

限知敘事在表達生活方面自有其優勢的部分，如：它可以充分發揮內心視角的作用，用心理活動和讀者交流。同時，由于它冷靜、客觀、專注，從而使作品具有不可替代的親切感和真實感。在結構上，與傳統的文學敘事相比，它顯得更為自在、舒展，不會受制于諸如人物關系、情節、沖突等諸多元素的限制，作者可以翱翔于自我的心靈轉換之中，以最為樸實、誠懇的敘述去影響讀者，感染受眾。

譬如在《暮晚的嗩吶聲》和《娶啞巴親》兩篇小說中。首先，作品的結構因為簡單、平實而顯得極為自由和輕盈，給人的感覺也十分殷切和自然，讀來如“風也來過，雨也至”，很舒服。同時，由于所有的事件都是“我”親口說出來的，事件便帶有強烈的承諾色彩和擔保性。相反，如果這兩個事件用第三人稱敘事，那么，事件發生的必要性或者說展示事件的必要性就要差了很多，讀者對事件的透明度以及對人物關系的緊張程度的要求也就高了許多，苛刻了許多。這還在其次。

在通常的文學理論中，往往認為，和全知全能敘事相比，限知敘事因為敘事視角受限制，于是，無論是人物形象的豐富性，還是作品的思想容量都會受到限制，都會顯得更為狹隘和逼仄。其實不然，限知敘事，實際上是一種有效的限制敘事，在這種敘事方式中，“我”的思域和視域可以短窄，但作者一定要是一個明白人。作者要善于把最大的核放在一個最小的容器里，待讀者一打開就會感受到巨大的能量和爆發力。這也就是說，限知敘事不是思想的蝸居，而是思想的高壓區，是井噴源，是把一群大魚擠到一條小河中；限知敘事也不是因為作者缺乏駕馭能力，故意偷工減料，才變大為小，或是因為作者拘于時間的原因故意來控制敘事成本，恰恰是為了以小見大，以小投入獲得大收益。1932年，海明威在他的紀實性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原則”。他以“冰山”為喻，認為作者只應描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應該通過文本的提示讓讀者去想象補充。限知敘事合的就是這個轍。

這一點，我們可以從這兩篇小說中一一找到。

人死了不給睡棺材，大喜事兒不給人吹嗩吶！這是“我”在童年時期所看見的兩件事兒。顯然，“我”作為一個孩子，眼中看到的這兩件事都是極為平常的。但是，平常之中，自有蘊藉。

眾所周知，“破四舊”是中國歷史上的沉重一頁，主要指“舊思想、舊文化、舊風俗和舊習慣”。破四舊的整個過程，其實是國家機器失控的過程，是對中國文化的集體用刑和施暴，是一種破壞和毀滅。當然，由于“我”還小，“我”參不透這些，也無從評論和發言，“我”只能以好奇的眼光去看這兩件事，以孩子的口吻去講述這兩件事。但是，當讀者從“我”的嘴里知道這兩件平常的小事后卻深切地感到，作者對事件的選擇和陳述分明是處心積慮的，是通過充分剪裁的，它的絲絲縷縷都飽蘸著作者的心思和見地。

在小說《暮晚的嗩吶聲》中，我看到，瞎子三爹生前的寶貝只有一件，那就是放在屋子里的那口黑漆大棺材。在“我”眼里，這是一種死亡的符號，常令“我”不安和恐懼，而在三爹眼里，這卻是他的屋子，是他靈魂的歸宿和未來。可是，三爹的這點小小的期盼也不能得到滿足，三爹死后，因為“破四舊”，親人不得不將他偷偷埋葬。埋葬后，他的子女還要接受審問，三爹的“家”也有被掘開、砸爛之虞。

在短篇《娶啞巴親》中，“我”是何等的高興，小小的“我”就諳熟當地娶親嫁女的所有環節，因為在那個物質貧乏（匱乏）的時代，這不僅有關一個小小少年的快樂，也有關他能否開懷地吃上一次喜酒。為此，那一聲娶親的嗩吶，便成了“我”的期待。可是，吹喇叭也是“四舊”之一，曹振山家在娶親時，正因為請人吹了嗩吶，新郎差點被工宣隊綁走，一場喜事也被攪得冷冷的。

兩篇小說開始后，讀者先是跟“我”一起，興致勃勃地觀瞻“我”的童年趣事和掌故，與“我”共同游歷于原始的農村文明之中；但是，走著走著，你不得不發現，這種原生態的文明突然受到了強權的介入和染色。于是，我們便從兩件小事中看到了一個大時代的形狀，看到了那個時代的兩種“不允許”，即：不允許安寧，不允許喜樂。感受到了那個時代曾經對人權、人性的施壓和扭曲，于是也感受到了躲在“我”后面的作者對歷史的審視和評判，感受到了平常之中的龐大以及散淡中的沉重。

作家對事件的關注和敘述，最終會歸結到對歷史的態度和人的思考上。這樣，事件才不會成為小說的尸體，才會產生更多的隱喻和象征意義。那么我們說，曹多勇的這兩篇小說正因為借助了限知敘事這個法器，才使兩個平庸的事件發生了變化，出現了意義和能量，我想這就是限知敘事的張力所在，也是作者的智慧所在。

在文學創作中，從未像今天這樣，作家是那么渴望得到一個好的敘事手段，以在千軍萬馬中殺出一條血路來，以避免埋沒和拋棄。而今，風格、流派又多，姹紫嫣紅之中，到底采用哪種手法為宜，難以定論，單說這兩篇小說，可讀魏晉時代的名篇《桃花源記》解懷：

林盡水源，便得一山，山有小口……初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞……

責任編輯 張 琳