女工劇社的藝術(shù)賦權(quán)與公共空間

近日備受關(guān)注的沃爾瑪常德店員工聯(lián)合維權(quán)事件、廣州中醫(yī)藥大學(xué)醫(yī)院保安維權(quán)受審案件等，在向我們展示新工人群體巨大潛力的同時(shí)，也深刻暴露出這一群體的內(nèi)憂與外患。正如汪暉在《中國新工人：迷失與崛起》一書序言中指出的，“法律維權(quán)對于新工人群體的意識有著重要的作用，但也將工人群體的斗爭限制在法律的框架內(nèi) ”，而與“新工人”相對應(yīng)的“老工人”的社會地位取得，其實(shí)是20世紀(jì)上半葉政治過程的產(chǎn)物。如今“不是新工人群體缺乏階級意識，而是產(chǎn)生這種階級意識的政治過程終止了……”。

此種“被代表”的現(xiàn)狀，導(dǎo)致新工人群體還面臨著物質(zhì)生活之外更為嚴(yán)肅的問題：在精神生活和文化生活之主流話語中的迷失。而體察自身的情感、美學(xué)需求，正視、理解自身在身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變過程中的困難，獲得表達(dá)的自信與能力，進(jìn)而以主體方式獲得與當(dāng)代媒體擴(kuò)張相適應(yīng)的公共空間，于許多新工人而言依舊遙遠(yuǎn)。

關(guān)注國內(nèi)日漸蓬勃的新工人文化運(yùn)動(dòng)時(shí)，筆者接觸到北京家政女工們的周末戲劇工作坊：由北京農(nóng)家女文化發(fā)展中心之下屬機(jī)構(gòu)—打工妹之家和中戲教師趙志勇等全力推動(dòng)的地丁花劇社。該劇社關(guān)注重心恰是家政女工大姐們的美學(xué)需求和情感需求。從聲音和肢體動(dòng)作訓(xùn)練開始，引導(dǎo)參與者探索、熟悉、解放自己的身體，消弭長期單調(diào)家務(wù)勞動(dòng)的烙印及家政這份職業(yè)對思維和感知方式的異化。2013年9月筆者受邀參與劇社排練，與演員大姐們、指導(dǎo)老師趙志勇和項(xiàng)目負(fù)責(zé)人閻成梅等“親密接觸”，并觀看劇社參與北京青戲節(jié)的兩場演出。

劇社定位

地丁花劇社于2011年10月在北京成立。劇社前身是2010年3月打工妹之家成立的家政女工文藝表演隊(duì)，名字來源于家政女工劉鮮華創(chuàng)作的抒情詩“地丁花” 。根據(jù)劇團(tuán)指導(dǎo)老師之一陸璐的記錄，地丁花劇團(tuán)從2011年10月成立至2012年1月共有9次聚會，時(shí)間為每周六10：00～16：00，場地和午飯由打工妹之家提供。前8次聚會為排練，第九次即為《我的勞動(dòng)、尊嚴(yán)與夢想》于2012年1月1日在北京東城社區(qū)活動(dòng)中心舉行的首次公演。陸璐說，劇社初創(chuàng)時(shí)目標(biāo)之一是指導(dǎo)參與者學(xué)習(xí)論壇戲劇技巧。據(jù)趙志勇介紹，首演時(shí)“論壇劇演出其實(shí)效果并不好，因?yàn)閬砜囱莩龅募艺ご蠼愣急容^拘謹(jǐn)，不敢上臺”，故不再嘗試這一形式。

《北京日報(bào)》、《勞動(dòng)午報(bào)》、北京人民廣播電臺等媒體曾報(bào)道地丁花劇社，但不曾為其定位。近20年來，華語文化圈逐步引入了許多與社區(qū)、民眾活動(dòng)相關(guān)的應(yīng)用劇場樣式，大多從港臺開始，逐步波及大陸。我們較為熟悉的應(yīng)用戲劇樣式是民眾劇場、社區(qū)劇場、發(fā)展劇場、論壇劇場、一人一故事劇場等。按照參與人群來分析，地丁花劇團(tuán)可歸入民眾劇場、社區(qū)劇場或發(fā)展劇場，因其服務(wù)于處弱勢群體地位的普通民眾，關(guān)注處于相似社會環(huán)境中的人群，且致力于此群體物質(zhì)上的進(jìn)步，精神、心靈的解放，及批判意識的覺醒和公民素質(zhì)的形成。從排練技巧上看，地丁花的指導(dǎo)老師們鼓勵(lì)參與者講述自己的故事，引入“定格塑像”和“流動(dòng)塑像”這些一人一故事劇場的常用方法，讓參與者初步體味表演的感覺。而從參與劇社群體所屬社會階層分析，地丁花劇團(tuán)又與被壓迫者劇場類似。但正如臺灣學(xué)者王婉容指出的，這些應(yīng)用戲劇概念界定本身，有其意識形態(tài)方面的諸多問題，應(yīng)用時(shí)不可不慎，目前已有許多從事藝術(shù)賦權(quán)的學(xué)者在對此不斷反思。卜衛(wèi)教授和趙志勇老師稱地丁花劇場為“民眾戲劇”，本文沿用這一名稱，稱之為民眾劇場。

截至2013年9月，地丁花劇社《我的勞動(dòng)、尊嚴(yán)與夢想》已對外公演14次。其中包括2012年5月26日在皮村工友之家的演出。因家政女工演員們流動(dòng)性較大，且演出時(shí)長經(jīng)常不同，故而每次演出時(shí)劇本和舞臺表現(xiàn)都有相應(yīng)的調(diào)整。

藝術(shù)賦權(quán)

家政女工大姐們平日在各自雇主家工作，周末排練。為了9月的演出專門擠出兩天時(shí)間在非非小劇場集中排練，筆者就在這兩天獲得了和大家接觸的機(jī)會。相處中獲得一個(gè)印象：在相聚的時(shí)光里女工大姐們放松、自信。演員與藝術(shù)指導(dǎo)交流時(shí)，彼此間交流、互相“說戲”時(shí)，或提出自己的意見，或反復(fù)排演比較生疏的段落時(shí)，并沒有出于自卑或膽怯的猶豫。

當(dāng)晚的演出由采訪視頻、小故事和抒情段落（詩朗誦、如訴如泣的云南小調(diào)、陜西民歌《蘭花花》、火辣辣的眉戶劇《粱秋燕》選段等）組成。大致可分為三個(gè)主體部分。其中第一、第二部分演繹“勞動(dòng)”和“尊嚴(yán)”，第三部分講述“夢想”。第一部分的開頭是趙志勇采訪內(nèi)蒙古大姐蔣秀華的視頻“女兒，加油！”采訪中，蔣姐講述了自己和女兒一同在北京做家政工的故事。結(jié)尾處她靦腆地微笑起來：“走的時(shí)候人家又多給了錢。覺得一輩子都欠人家的。”采訪視頻定格在蔣姐真摯的面容上。此后演員們?nèi)齼蓛煞謩e上場，一一演繹4個(gè)家政女工們親身遭遇過的小故事（“給我100萬也不干”、“簡愛”、“新時(shí)代人人平等”、和“教不會”）。4個(gè)小故事結(jié)束時(shí)，扮演雇主的一方聚集在舞臺左后側(cè)，一起指指點(diǎn)點(diǎn)，大聲呵斥聚集在舞臺右前側(cè)的扮演家政女工的一方：“教不會！”呵斥聲越來越大，家政女工們不堪重負(fù)，緩緩蹲到地上，雙手捂住耳朵，痛苦地躲避……沖突達(dá)到高潮。

指責(zé)呵斥的雇主方和蹲伏的女工方都逐漸沉默，動(dòng)作定格。燈光暗去，一片寂靜。寂靜中舒緩的鋼琴聲（格林卡《夜曲》）響起，舞臺上的演員們緩緩聚在一起，面向觀眾。在鋼琴的伴奏下，齊聲朗誦俄國詩人萊蒙托夫的抒情詩《帆》。“在那大海上湛藍(lán)色的云霧里，有一片孤帆在閃耀著白光……它尋求著什么，在遙遠(yuǎn)的異地？它拋下什么，在可愛的故鄉(xiāng)？”十幾位大姐們都鄉(xiāng)音不改，天南海北的口音伴著鋼琴奇妙地混合在一起，在小劇場內(nèi)回響。大姐們站得隨機(jī)，高矮胖瘦，緊緊簇?fù)碓谝黄稹＠收b聲沒什么技巧卻質(zhì)樸動(dòng)人。臺上朗誦完畢，臺下許多觀眾的眼中都閃爍著光芒。

卜衛(wèi)教授在《新工人藝術(shù)團(tuán)：創(chuàng)作與實(shí)踐》座談會上曾說：“對最貧困的人群來說，他們面臨的剝奪不僅是經(jīng)濟(jì)上的剝奪，也是精神上的貧困，會讓這些人變得特別的無助，而且在這個(gè)社會他們站不起來，這時(shí)候，你會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)比其他方式更有用。”演出前，筆者去后臺給大家加油，大姐們紛紛熱情地話家常，說起加入劇社前后的各種改變。劇社的舞臺實(shí)踐活動(dòng)和幾次情景模擬，讓她們身體語言不知不覺中發(fā)生變化：頭也抬高了，胸膛也挺起來了，聲音也響亮了，臉上多了笑容。處理和雇主的關(guān)系也得心應(yīng)手起來，少了許多委屈和糾紛。

此處筆者想強(qiáng)調(diào)“公開表演”是藝術(shù)賦權(quán)的重要組成部分，即對于家政女工大姐們來說，快樂的排練廳還不能夠支撐起賦權(quán)的全部，一定要有最后的演出環(huán)節(jié)。波瓦（Boal）強(qiáng)調(diào)要公開進(jìn)入公眾視線、走上舞臺是戲劇賦權(quán)的必經(jīng)道路。對于劇團(tuán)成員而言，排練是最寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而成功的演出是她們面對公眾表達(dá)自我，與觀眾情感交流的最直接形式，關(guān)系到家政女工們逐漸萌生的自信心的最終確立。正如卜衛(wèi)在座談會上又進(jìn)一步總結(jié)的“很多的音樂和戲劇活動(dòng)，讓最貧困的人敢說話，可能是第一次在公共場合說話，第一次在公共場合表演，所以藝術(shù)特別有我們叫做‘賦權(quán)’的作用……通過戲劇等各種適宜的藝術(shù)活動(dòng)，讓他們感受到自己有力量，有改變自身處境的力量，而且能團(tuán)結(jié)起來，這是工人藝術(shù)最重要的作用”。

此外，地丁花劇社在如下方面很值得有志于弱勢群體藝術(shù)賦權(quán)的相關(guān)機(jī)構(gòu)日后借鑒。一是“打工妹管理打工妹”。感同身受把打工妹之家的工作人員和前來尋求咨詢、幫助、尋求家的溫暖的打工妹們聯(lián)系到一起。二是打工妹之家在創(chuàng)辦劇社推動(dòng)藝術(shù)賦權(quán)的同時(shí)，也通過講座、培訓(xùn)等方法幫助家政女工群體獲得新的自我身份認(rèn)同。三是與其他機(jī)構(gòu)和項(xiàng)目聯(lián)合，彼此支撐。打工妹之家在其母機(jī)構(gòu)北京農(nóng)家女文化發(fā)展中心的支持下，多方面為家政女工們提供幫助，包括各類知識講座、培訓(xùn)法律援助，切實(shí)解決許多尖銳的問題。且地丁花劇團(tuán)不斷對外公演，直面觀眾，向社會切實(shí)施以影響。

不過，如香港中文大學(xué)王洪喆所言，處于“失聲”困境的“老工人”文化主體與爆發(fā)出強(qiáng)音、具有強(qiáng)烈自覺和身份認(rèn)同的“新工人”文化主體還沒有融合，進(jìn)而導(dǎo)致新工人代表力尚不足。“新工人”如何才能真正因主體意識覺醒而肩負(fù)起重任，值得另加深入探討。

身體解放與公共空間

波瓦從對古希臘悲劇至當(dāng)代戲劇的主要流派和大師的梳理中，如是定位其劇場：古希臘悲劇緣起過程中主角脫離歌隊(duì)，在面具的掩飾下自我分裂，表演者本身與所扮演之角色二元對立。現(xiàn)實(shí)主義戲劇試圖融合二者，實(shí)際上卻是消解了演員本身。布萊希特的“陌生化”劇場解放出藏匿于面具背后的演員，讓他在扮演角色的同時(shí)能夠直接面對觀眾，真正成為“不受羈絆的主角”。但是，在布萊希特那里舞臺與觀眾之間不可逾越的鴻溝依然存在，觀眾雖然可以和真正的主角一同思考，實(shí)際依然被動(dòng)接受，類似民主集中制度（Democratic Centralism），而非蘇格拉底式的對話（Socratic dialogue）。真正的對話，真正的解放來自于走上舞臺的觀-演者（Spect-Actor） 。“解放批判的意識還不夠，必須同時(shí)解放身體。”讓觀演者入侵舞臺正是他們“在現(xiàn)實(shí)中回歸自我”的道路。改變舞臺世界的同時(shí)，觀演者也在現(xiàn)實(shí)世界中改變著自我 。

波瓦的分析頗適用于地丁花劇社，對此上文已有分析。參與排練時(shí)，一件小事吸引了筆者的注意，可藉此細(xì)節(jié)探索一下“解放身體”和“回歸自我”。

某天，楊槐大姐走上舞臺，半仰著頭，眼神習(xí)慣性飄向劇場左上角。“楊姐，你這一個(gè)眼神把整個(gè)劇場都鄙視了。”趙志勇指出，大家笑起來。“好，我注意。”楊槐很文靜，笑容真摯。與人交流時(shí)她的眼神常越過交流對象飄向左上方。肢體語言是記憶在身體上的內(nèi)化，楊槐不同于“正常人”的眼神到底是什么原因呢？而“指出這不同尋常”是幫助參與者“自我解放”還是一種“規(guī)訓(xùn)”呢？這個(gè)困擾著筆者的問題在后來的深入了解中獲得解決。曾是甘肅天水最大的棉紡廠紡織女工的楊槐，這樣評價(jià)她在北京打工和參加地丁花劇社的收獲：“最大的收獲是學(xué)會了和人相處，忍耐、愛。”簡言之，如果說棉紡廠高強(qiáng)度的工作是對紡織女工的異化的話，那么在地丁花劇社的經(jīng)歷則是放松、安全的環(huán)境下消解過去生活和現(xiàn)在生活對女工帶來的異化之痕跡的一種“自我回歸”。異化了的身體語言阻隔了楊槐內(nèi)心真實(shí)存在的“與人交流”，“獲得群體生活”的渴望。而在地丁花劇社這個(gè)放松、歡樂的空間中重新學(xué)習(xí)新的肢體語言，消弭交往障礙，正是波瓦所說的在現(xiàn)實(shí)中的解放和自我回歸的一個(gè)注腳。

周末的聚會、排練，為家政女工們提供了一個(gè)屬于自己的，有家的感覺的私密、自主空間。而演出本身則為家政女工們開啟了另一種空間—公共空間。汪暉曾在歸納總結(jié)當(dāng)代民主危機(jī)的外部動(dòng)因后，詳細(xì)探討了當(dāng)今社會兩種政治體制之民主實(shí)踐同時(shí)面臨的空前的危機(jī)，并將其概括為“代表性的斷裂”。“政治精英、經(jīng)濟(jì)精英、文化精英及其利益與社會大眾之間的斷裂是這一代表性斷裂的社會基礎(chǔ)，而政黨、媒體和法律體系（無論其使用多么普遍的宣稱）無法代表相應(yīng)的社會利益和公共意見，則是這一代表性斷裂的直接表現(xiàn)。”地丁花劇社的公演，是相對弱勢群體在少數(shù)學(xué)者幫助下實(shí)現(xiàn)的一種自我代表。而且，演出時(shí)，劇團(tuán)成員直面觀眾，這種直面不僅為這一群體的發(fā)聲提供了一個(gè)平臺，演出場地同時(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)政治性的公共空間，且在一定程度上消弭了媒體擴(kuò)張與公共空間的脫節(jié)。

當(dāng)然，地丁花劇團(tuán)的演出所構(gòu)筑的公共空間，并不涉足家政女工群體訴求之外的“公共環(huán)境中的責(zé)任”。換言之，該公共空間并不是一個(gè)開放性的、可以討論其他尖銳社會問題的平臺，不參與其他熱點(diǎn)問題的討論，也未開啟戲劇作為引領(lǐng)文化思潮的公共空間的可能。

回不去的故鄉(xiāng)

漂泊的家政女工們寄宿于雇主家中，每周末在劇團(tuán)難得的聚會為她們提供了屬于自己的私密空間，大姐們都把打工妹之家當(dāng)作自己的家。但是，她們心中還有另外一個(gè)魂?duì)繅衾@的家—故鄉(xiāng)。大姐們只身進(jìn)城，照顧雇主的子女、老人，而自己的親人卻成了留守兒童或孤老。楊槐大姐扮演的小菊就處在這樣的煎熬中，痛苦、矛盾，去留兩難。只能祈求上蒼聽到自己的祈禱，看到自己的善行，保佑自己的母親和孩子。獨(dú)生子女、教育、養(yǎng)老問題混雜著機(jī)會的不平等，分配的不正義和基本能力的不平等，一起壓在弱勢群體的肩頭。

在身份認(rèn)同轉(zhuǎn)變過程中生活習(xí)慣、節(jié)奏、各種觀念、需求的改變，都將成為她們回歸故鄉(xiāng)的障礙。而這僅是一個(gè)方面。更為可能的是，她們在外漂泊的歲月里，故鄉(xiāng)已經(jīng)人、物皆非。學(xué)者Ian Johnson憂慮“城鎮(zhèn)化可能會在中國大城市里形成一個(gè)永久性的下層社會，導(dǎo)致對農(nóng)村文化和宗教的破壞，而不是創(chuàng)造財(cái)富”。故而汪暉深刻指出“在當(dāng)代中國圍繞土地制度和公共財(cái)產(chǎn)的爭論為什么如此重要：當(dāng)代中國的不平等主要產(chǎn)生于公共利益無法有效界定，而工人、農(nóng)民和許多城市平民的利益受損，恰好是與公共產(chǎn)權(quán)遭受破壞相一致的”。

演出接近尾聲，馮懷菊大姐講述了她辦一個(gè)家政女工互助型養(yǎng)老院的理想。聽著馮姐滿懷憧憬的訴說，筆者潸然淚下。農(nóng)民對土地天然的熱愛，中國人千百年來對大同世界和桃花源的期盼，烏托邦式的無產(chǎn)階級友情，三者緊緊融合在一起，鑄成了這份美夢。有人提問，是什么契機(jī)、語境下她生成了這個(gè)理想。馮懷菊大姐站了起來，很嚴(yán)肅地說：“這是我心里一直想的。”遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)、新的身份、未來的理想，家政女工大姐們將懷著在打工妹之家和地丁花劇團(tuán)獲得的賦權(quán)體驗(yàn)堅(jiān)定地一路前行。