《吐蕃統治時期敦煌石窟研究》介評

內容摘要：本文對沙武田新書《吐蕃統治時期敦煌石窟研究》內容進行介紹，結合目前敦煌石窟研究現狀，從研究內容和方法兩個方面對該書進行了評價。

關鍵詞：《吐蕃統治時期敦煌石窟研究》；敦煌吐蕃佛教藝術；石窟藝術研究方法

中圖分類號：G257 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）01-0131-09

敦煌吐蕃洞窟研究是藏傳佛教美術研究中的重要一環。因為“藏、漢文史籍都曾敘述過吐蕃歷史文化的輝煌，但無論是在吐蕃本土西藏，還是在當年吐蕃占領過的廣大地區，能夠證明吐蕃歷史文化輝煌的遺跡遺物卻十分罕見。只有在吐蕃曾經占領和治理過的敦煌，我們才看到了大量的吐蕃歷史文化遺跡和保存得最豐富、最集中的吐蕃史料，這些資料在吐蕃本土及其統治過的其他地區都沒有發現過。”[1]沙武田《吐蕃統治時期敦煌石窟研究》（中國社會科學出版社，2013年，以下簡稱《吐蕃石窟》）便是從中唐敦煌洞窟“重構”現象入手，見微知著，由表及里地詮釋了吐蕃統治時期敦煌石窟藝術的歷史地位。

一

2008年沙武田博士學位論文《敦煌畫稿研究》[2]獲得全國百篇優秀博士學位論文提名，并入選第二批“國家社科基金成果文庫”[3]。《吐蕃石窟》則是繼此之后入選“國家哲學社會科學成果文庫”。全書共分導論、上篇（綜合研究）、中篇（石窟營建研究）、下篇（個案研究），每篇包含六到七章。在此略做介紹。

（一）上篇再現中唐時期敦煌石窟圖像的“重構”現象

中唐石窟藝術是整個敦煌石窟藝術發展史上的一個轉折點，其特點就是“重構”。“‘重構可理解為石窟造像之間的重新組合，也可理解為敦煌石窟全新意義上的革新與變化，以諸多‘原創性（original）圖像或新現象、新因素的出現為基本前提……”（上篇第4頁）主要表現在建筑形制、壁畫內容、藝術風格、結構布局、洞窟思想以及供養人畫像等方面。

首先，新型壁畫布局形成。吐蕃時期洞窟圖像的一個顯著特點就是突破原先一壁一鋪經變畫而發展成為一壁兩鋪或者三鋪經變畫的布局，并構成相對固定的對應關系，從而形成了具有時代共性的壁畫布局法則。其次，原創性圖像出現并“規范化”。新型經變畫和圖像包括金光明經變、八大菩薩曼荼羅、瑞像圖和佛教史跡畫。舊有的經變畫在經營布局上也存在“重構”現象。本書重點以“涼州瑞像”為個案，兼顧吐蕃風格的毗沙門天王像，展示了瑞像圖規范化的歷史過程。再次，吐蕃供養人圖像特色呈現。中唐供養人畫像在數量、位置、服裝上都有變化；供養人畫像數量減少，甚至消失；僧人畫像多于世俗供養人；題記詳于北朝至盛唐，略于晚唐五代；供養人位置也發生變化，首次出現在主室東壁門上；吐蕃裝供養人開始出現并與漢裝供養人相伴。再次，洞窟的報恩思想和末法思想比較流行。最后，包括吐蕃贊普禮佛圖和八大菩薩曼荼羅在內的一批新畫樣連同波羅風格新技法傳入進來。

（二）中篇建構中唐敦煌石窟營建史

吐蕃戰爭對敦煌社會產生了重大影響，但是由于吐蕃統治者對佛教采取了一定保護措施，佛窟營建工程并沒有因此而停滯下來，反而煥發出新的生機。此篇可以歸納為五個部分。

第一是中唐續修補繪問題。在敦煌被占領前，吐蕃和唐朝之間曠日持久的拉鋸戰直接導致了社會經濟凋敝。莫高窟“盛唐未完工、中唐補繪”洞窟就是這一社會歷史的反映。

第二為粟特人營窟歷史。本書推斷“第158窟作為以身居要職的安景旻為代表的粟特安氏家族所營建的功德窟也就成為可能” （第246頁）。而作為一種推測，中唐敦煌名僧“法匠石公即是莫高窟第359窟的施主之一，并有可能作為高僧直接參與了洞窟的營建與壁畫內容的設計，維摩詰經變即是按他的思想而被畫入洞窟的，則西壁壇下的僧人供養像中就有其畫像”（第274頁）。

第三是吐蕃人功德窟研究。本書考訂第161窟中心佛壇兩身彩塑世俗吐蕃裝人物像為菩薩像，再次確認該窟和高僧法成的關系，并判斷開鑿年代為中唐。從第93窟頗具吐蕃特色的塔形龕、漢藏合璧的T形榜題框以及吐蕃裝人物畫像等方面，本書把該窟確定為吐蕃人功德窟。

第四為“報恩君親窟”研究，把備受關注的“報恩君親窟”鎖定在第234窟。

最后本書澄清了榆林窟第25窟的年代問題。該窟圖像風格屬于莫高窟藝術的盛唐時期，開鑿年代卻是吐蕃統治瓜州時期（瓜州陷蕃后、沙州陷蕃前的776到786年之間）。由于吐蕃統治瓜沙兩地開啟的時間不同，導致了學界對該窟時代的“誤讀”，本書特做闡述。

（三）下篇重審中唐敦煌石窟原創性圖像

“重構”現象研究的一個重要立足點就是原創性圖像，如此一來，在上篇中篇研究的基礎上，“吐蕃統治時期敦煌石窟藝術研究”才真正做到點面結合，完整再現這一時段的洞窟藝術。下篇分為六章。首先探討中唐金光明經變始興和勞度叉斗圣變缺失的原因，其次分析中唐高超的彩塑特點，并把第154窟主尊造像尊格考訂為彌勒佛王轉輪王，最后還原榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅，厘清第45窟觀音經變畫的年代問題。

二

《吐蕃石窟》篇章結構緊密，邏輯嚴謹，研究方法與內容都給人以豁然開朗之感，頗似通過“重構”現象這一桃林盡處的入口，引領讀者進入別有洞天的桃花源。在此筆者結合目前敦煌吐蕃佛教藝術研究和石窟藝術研究方法略陳心得。

（一）敦煌吐蕃佛教藝術研究

由于中唐洞窟藝術的特殊地位，近年出版的系列論著也加強了這一方面的研究力度①，而隨著羌姆石窟[4]這類遺跡的發現，敦煌藏傳佛教藝術研究也必將煥發新的活力。本書研究成果的推出離不開學界前輩的辛苦耕耘，因此作者在《導論》部分先后對11個專題進行介紹②，集中完整地呈現了目前敦煌中唐石窟藝術研究成果，這也體現出作者扎實的材料來源和嚴謹的學術品格。

在前人研究基礎上《吐蕃石窟》又有更加深入的發掘，研究成果令人耳目一新。《吐蕃石窟》從考釋P.2991《報恩吉祥之窟記》“當陽”一詞入手，結合當時盛行的盧舍那佛并八大菩薩布局規律，最終把“報恩君親窟”考訂為第234窟。洞窟時代與根據文書所推測的開窟年代相當，其中心佛壇也便于布局九身造像，只不過目前佛壇上的造像并非原作，“比較合理的推測就是，第234窟壇上中唐彩塑全毀，宋時重修了此三身大像。”（第300頁）另外本書揭示了第93窟龕內屏風畫中的T形榜題框和吐蕃裝人物畫像；把第161窟中心佛壇兩身彩塑考訂為菩薩像，否定原來“供養人”的說法，再次確定洞窟與法成的關系。

本書還指出第154窟主尊具備裝飾佛特征：頭戴發冠，發垂雙肩，所著袈裟，彩繪團花等紋飾。在第45窟這個游客學者經常光顧的洞窟，作者發現了南壁觀音經變的獨特之處：觀音經變主尊造型奇特，無頭光；整鋪經變畫不但和盛唐同類經變畫存在巨大差距，和北壁觀無量壽經變無法構成和諧統一的關系，反而和中唐經變畫相類似，結合陷蕃前后的敦煌觀音信仰，進而推論經變實屬補繪內容。本書還利用羅寄梅所拍攝照片和文獻記載，對榆林窟第25窟東壁盧舍那佛并八大菩薩曼荼羅進行了復原，促進了學界對該窟研究的深入。

上篇第五章《吐蕃統治時期新畫樣畫稿的傳入與創作》分析了重構時期的新畫樣，包括瑞像圖與佛教史跡畫等。需要補充的是，筆者認為降魔成道圖也應該算作當時新畫樣的一種。

敦煌降魔成道圖的發展可以分為北魏、西魏、北周和中、晚唐五代兩個階段。后者（完整獨立的變相）共計5鋪，值得注意的是：1.北朝降魔成道圖在北周第428窟之后就沉寂下去了， 大約過了二百年，當它再次復興的時候是吐蕃時期；2.復興首次出現在第112窟，位置是窟門上方，此后晚唐第156窟張議潮功德窟同樣把它繪制在窟門上方，可見其經營布局存在延續性；3.從完整的作品看，第二個階段降魔成道圖和來自于闐地區的毗沙門天王像、瑞像以及時代略晚的于闐國王供養像一樣，特別強調地神圖像，地神已經成為一個不可或缺的圖像要素。復興之后的降魔成道圖呈現出前所未有的新特點并對后代同類題材的創作產生了影響。

對此筆者曾經從佛教經典、圖像粉本和區域文化三個角度對此做過分析，最終推斷敦煌石窟降魔成道圖第二個階段的作品——以強調地神圖像為主要特色，深受于闐風的影響[5]。于闐地區盛行地神信仰，結合畫史和考古資料來看，于闐地區降魔成道圖也是頗具地方特色的繪畫題材，而且不論是絲路南道和北道的作品都凸顯地神角色；敦煌和于闐被納入吐蕃統治版圖，成為于闐粉本東傳敦煌的一個契機，所以降魔成道圖才和毗沙門天王等圖像出現在莫高窟，不僅如此，由于地神對于于闐王室具有特殊的意涵，敦煌統治上層基于政治外交的考慮，不斷抬升地神圖像的地位，地神圖像成為友好外交的一種信號，典型案例就是榆林窟第33窟。這種圖像傳承的歷史背景和本書所談新畫樣的輸入實際是相同的。因此強調地神圖像的降魔成道圖也可以歸于“新畫樣”的范疇。

（二）敦煌石窟藝術研究方法

歷史研究的任務具有多元性，其中之一就是“還原”。具體到敦煌藝術研究，這種還原工作又可以分為若干層次。20世紀60年代宿白先生在《敦煌七講》便已提出關于石窟寺考古的系列研究內容與方法；徐蘋芳先生后來對此進行了總結：“考古學的清理和記錄，洞窟、造像、壁畫的類型組合與題材的研究，分期分區的研究，關于社會歷史的、佛教史的和藝術史的綜合研究。”[6]這套研究方法對半個多世紀以來的中國石窟寺考古起到深遠的影響。經過前輩數十年如一日的鉆研探索，敦煌石窟研究逐步開展或完成考古測量、分期斷代、內容考釋、風格比較等一系列“還原”工作{1}。這是《吐蕃石窟》討論的基礎。

1. 石窟藝術與社會歷史研究

石窟藝術與社會歷史研究絲絲相扣。針對前者，姜伯勤先生提到，自從寫作《敦煌的畫行與畫院》“就有意于了解敦煌莫高窟美術作品的‘原典（text）和‘上下文（context）。所謂context的研究，可以是指藝術作品歷史的來龍去脈、社會背景及有關情景的全方位研究。”[7]“上下文”就是“語境”[8]，其研究基礎，對于敦煌石窟而言，就是敦煌社會，就是藏經洞敦煌遺書研究。而那些記錄敦煌社會開窟造像的功德記、敦煌歷史人物的邈真贊正是不可或缺的研究材料[9]。史葦湘先生曾經提出敦煌本土文化論和石窟皆史論，成功運用藝術社會學研究敦煌石窟[10]，這種研究方法意在最大限度地把莫高窟考古資料和藏經洞遺書結合起來，還原敦煌社會歷史。這已然成為敦煌石窟研究的重要一頁[11]。以特定壁畫題材為例，考察的角度大概可以分為三個：佛教典籍的翻譯，這是圖像文本基礎；流通的粉本，它可以是直接承襲印度中亞等地的美術作品，也可能是中原內地知名畫家所獨創并為廣大工匠所效仿的模式化構圖；區域文化因素，因為佛教在傳播過程中總要經歷不同地區不同文化的過濾以適應當時當地人們的審美觀念乃至直接接受社會現實的修改。因此莫高窟降魔成道圖中小小的地神圖像卻能夠導引出8到11世紀敦煌和于闐的社會歷史；莫高窟北朝“補處菩薩+闕形龕”圖像模式的出現實際上是漢畫“西王母+雙闕”圖像模式北傳的結果[12]。這里面就包含著“語境”的考察。這種方法非常類似于佛教文獻“疑偽經”研究，恰恰因為它的“疑偽”特質，經典才會包含別樣的歷史信息，才會更具研究意義。

《吐蕃石窟》上篇考察的落腳點就是“語境”問題。在歸納吐蕃統治時期洞窟在經營布局、原創性圖像、供養人畫像、洞窟營造思想與功能變化、新畫樣新畫稿之后，第六章分析“重構”這一歷史漣漪下的深層暗流。“重構”原因具有多層次性，表層現象是吐蕃統治者對敦煌佛教采取了積極措施，偶然的要素是在吐蕃統治時期于闐、吐蕃以及中原內地的藝術粉本不斷傳入敦煌。起到關鍵性作用的事件應該是吐蕃戰爭以及吐蕃統治政策對敦煌社會人群信仰所產生的深刻影響。

本書下篇同樣抓住吐蕃戰爭這條線索，深入分析金光明經變興起的原因以及第154窟主尊彌勒王轉輪王造像出現的歷史背景，頗具啟發。

目前“石窟與世族研究”成為敦煌石窟藝術研究的趨勢之一，也是石窟藝術與社會歷史研究相結合的典型案例。其亮點在于文圖合璧，以家族研究為綱目，再現敦煌社會這個宏大的“語境”。從漢至宋，敦煌是一個典型的家族社會，千百年來，敦煌家族長期扎根本地，而由于自然條件的限制和敦煌社會所處的封閉狀態，與中原內地家族相比，在宗族聚合與凝固、家族的盛興與延續、參與本地政治和社會活動等方面，都顯得更加突出與頑固[13]。他們浴佛行像，營窟造像，不僅把家族成員畫入洞窟，還把家譜也寫在泥壁之上，石窟于是成為家族“祠堂”。隨著寺院經濟的膨脹，洞窟成為家族“私產”，石窟藝術也就不再僅僅是宗教藝術，它包含著強烈的世俗渴望，在某些情況下也是政治意愿的表達。寧強先生所探討的翟家窟第220窟就是一個代表性個案[14]。

史葦湘先生在20世紀80年代撰文《世族與石窟》[15]，即提出這一理念。先生的遠見卓識不得不令人嘆服。近年這方面的研究成果已經陸續出版，比如收入鄭炳林先生和樊錦詩先生主編“敦煌學研究文庫”公維章先生所著《涅槃、凈土的殿堂——敦煌莫高窟第148窟研究》[16]。隨著敦煌大族研究的開展[13][17、18]，“石窟與世族研究”必然會有更大的拓展空間。

《吐蕃石窟》在這個方向突出的成果就是粟特人營窟歷史。自西安地區1999年虞弘墓等粟特大墓的發現，粟特研究又被推上一個高潮{1}。中唐時期敦煌地區粟特人群非常活躍{2}，榮新江先生和馮培紅先生認為，五代宋初節度使曹議金家族是粟特后裔[19，20]。那么莫高窟有沒有粟特人主持開鑿或者粟特工匠參與設計的洞窟？這是石窟藝術研究者所面臨的新問題。《莫高窟第158窟與粟特人關系試考》即在前人基礎上從洞窟形制、佛床特點、經變畫布局和思想以及突出“光明”崇拜的金光明經變，闡釋洞窟中的粟特風尚；以第158窟和第156窟的關系為線索，推導該窟與粟特安氏家族的關系。第359窟是莫高窟吐蕃裝供養人畫像最為集中的洞窟，不僅人數眾多，而且家族譜系完整。本書抓住姓氏信息推導該窟與粟特石姓家族的關聯，針對該窟吐蕃裝供養人畫像中伴有唐裝人物現象，本書認為這實際上是粟特居民在吐蕃統治下設計洞窟時的一種善權方便，其中也折射出九姓胡人對唐王朝和吐蕃統治的一種矛盾態度。由此一來，石窟藝術研究慢慢擴展到粟特人佛教信仰、民族遷徙、社會心理乃至歸義軍歷史。

2. 石窟功能與寺院儀軌研究

宿白先生《敦煌七講》就已提出洞窟功能研究的必要性與思路，特別是洞窟的禪修功能，劉慧達先生與賀世哲先生在此指引下{3}分別撰文探討北朝石窟與禪觀的關系{4}。對于敦煌石窟考古研究而言，賀世哲先生的研究方法無疑是一條“新路子”[21]。2006年出版的《敦煌圖像研究——十六國北朝卷》[22]，內容雖是我們熟知的北朝造像和壁畫題材，但是該書卻用“生身觀”、“法身觀”等禪觀方法來統攝，匠心獨運，富含智慧。這些學術成果都是當今年輕學者不可不讀的經典之作。

時至今日，石窟功能與寺院儀軌研究仍是學術界的一個研究趨勢。這也是歷史研究的“還原”任務所決定的。除了寄托信徒誠摯的愿望，石窟和圖像的作用不僅是虔誠的宗教感情表達的方式，更是寺院儀軌開展的場所和禮拜的中心。以第272窟為例，作為禪窟，主尊造像臺座較低，幾乎接近地面；倚坐佛雙目微啟，下視前方。當一個參觀者以站立的姿態面對主尊造像時，就會發現自身與佛陀之間毫無目光交流。如果參觀者來到此窟，希望尋求心靈的慰藉，面對“面無表情”的佛陀，其心情也許難以名狀。問題的關鍵是，參觀者并沒有遵循寺院的儀軌。如果回歸到5世紀，行者進入該窟以后禮佛、問訊，結跏趺坐于主尊造像前面，深入禪定，當他舉頭仰望的時候，就會發現倚坐佛正在慈悲地關注著他。這種體驗是一個站姿參觀者永遠無法體察到的。同樣如果置身第45窟，觀者如果不采用跪姿或者蹲姿來觀佛，也無法察覺其中的奧妙。看上去是視覺角度的問題，實際上也是研究方法的問題。因此整個石窟建筑、造像、壁畫作為一個整體，就像一把鎖，寺院儀軌就像一把鑰匙。只有遵循一定的寺院儀軌，才會破除石窟的塵封，我們才會聽到佛國世界的聲聲梵唄。再者，和博物館所展示的單體造像不同，石窟圖像并沒有喪失本有的儀式空間，這就為功能研究提供了可能。

就受眾而言，按照窟龕與寺院生活的結合程度來劃分，窟龕也許可以分為功德性和實用性兩種。功德性窟龕在寺院生活中實用性相對微弱，屬于巫鴻先生所提到的“奉獻式藝術”，其本質是“‘圖像的制作（image-making）而非‘圖像的觀看（image-viewing）”[23]。實用性窟龕圖像與寺院儀軌結合緊密，扮演著多重角色，其作用大抵可分為內修（側重于僧伽自身修行）和外弘（側重于僧伽方便說法弘揚佛教）。這兩個角色并非可以截然分開。同一個洞窟的造像也許偏重于內修，也許偏重于外弘，甚至兩者并重{1}。

實用性洞窟功能的考察內容包含兩部分：儀式空間和寺院儀軌。

儀式空間的考察涉及洞窟形制、圖像內容、圖像特點等。洞窟形制，比如毗訶羅窟、中心塔柱窟等等，一直都是學界探討洞窟功能的重要線索。形制不同的洞窟組合在一起，會形成功能的互補，甚至構建起石窟寺的寺院生活。典型案例是克孜爾石窟[24]。僧團會根據不同形制的洞窟或講經說法，或禮佛坐禪。造像壁畫題材的選擇和布局也往往會以洞窟功能為中心。比如北朝圖像林林總總，但是經過前輩的歸納，只用“禪觀”一詞便可統攝。除此之外，圖像與觀者之間互動的角度和方式也成為學界的關注點。考察內容包括造像臺座的高低、身體比例、主尊目光焦點等等，這些內容都會在圖像和觀者互動交流的過程中凸顯出獨特的奧妙之處。賴鵬舉先生對這一角度的探討和發揮基本融入到先生的著作當中{2}。巫鴻先生在研究西王母圖像時提出的偶像型和情節型的概念[25]，同樣也可應用于佛教圖像研究中[23]361。筆者也曾就這個角度對張掖馬蹄寺千佛洞第8窟法華圖像進行考察，發現龕內和龕外千佛有別：前者呈魚鱗狀排列，作四分之三側面，和龕內主尊存在互動；后者縱橫成行，作正面，和壁畫之外的觀者存在交流，依據文獻佐證，拙稿推斷前者是釋迦牟尼佛十方分身諸佛而后者是十方佛。這大概是我們目前能夠將兩者明確區分開來的一鋪法華圖像[26]。這和賴鵬舉先生2009年出版的《敦煌石窟造像思想研究》的定名相同[27]。后學讀后備受鼓勵。

寺院儀軌的探討主要是在儀式空間考察的基礎上，結合歷史文獻，再現寺院生活。以北朝石窟圖像為例，根據《思惟略要法》等禪觀經，圖像圍繞“禪修”開展。然后禪修并不是一個孤立的修行活動，以北涼石塔為例，七佛和彌勒圖像都是禪觀的主要內容，除此之外，還與受戒和懺悔有關，石塔構造又說明了“繞塔”活動的存在{3}。再比如千佛圖像和中心塔柱窟也有緊密聯系[28]。因此禮佛、誦經、行道、懺悔、坐禪、受戒等實際上是一個環環相扣、相輔相成的系列修行活動{4}。從這個角度講，洞窟功能并不是單一的，比如擁有中心方壇的第285窟雖然是一個毗訶羅窟，除了禪修，受戒也應該是其功能之一[27]300-303。

儀式空間和寺院儀軌考察的有效結合，才能更大限度地還原寺院生活。片面強調儀式空間，這種方法容易陷入空談；孤立討論寺院儀軌，就會失去深入探討的根基。洞窟功能考察的難度雖然因此而增大，形同抽絲剝繭，但是前輩們的研究已經為我們做出了最好的示范。

《吐蕃石窟》上篇第四章對這一時期洞窟所表現出來的報恩思想、末法思想、中印密法和唯識思想進行了深入的探討，并在《中唐吐蕃期洞窟功能研究的幾點想法》中對洞窟功能提出自己的思考：第161窟是翻譯大量密教觀音系經典的吐蕃大德法成的功德窟；第158窟則可以作為高僧講習、現場教學的講堂；而第234窟也可能是一處修習秘法的壇場（第106—110頁）。

雖然《導論》中作者坦言：“研究石窟必然地要涉及洞窟思想與功能的探討，此方面同樣非筆者所擅長，不敢妄言。”（第36頁）作者所遇到的問題實際上也是目前學界普遍面臨的困境，身處高校或研究機構，沒有太多的機會接觸寺院生活，缺乏修行體驗，而學問僧的加入無疑會推動這一研究，比如收入鄭炳林先生和樊錦詩先生主編“敦煌學博士文庫”釋覺旻法師所著《唐代西方凈土禮懺法研究：以敦煌莫高窟西方凈土信仰為中心》[29]。

3. 原創性洞窟與圖像研究

巫鴻先生《敦煌323窟與道宣》一文倡導“建筑和圖像程序”的研究理念，并進一步開展原創性石窟研究的必要性。這種洞窟的“設計和裝飾引進了以往不見的新樣式。這些樣式有的是曇花一現，未能推廣；有的則成為廣泛模擬的對象”，挑選出來之后，“我們就可以進而確定所體現的特殊建筑和圖像程序（或稱“樣式”）的特點和內涵，并思考這種樣式產生的原因或傳入敦煌的社會、政治、宗教背景。”{1}最后巫鴻先生用第323窟為例闡釋了這一理念。《吐蕃石窟》的一大特色就是對原創性洞窟和圖像的研究，以它為切入點提出并解決中唐敦煌社會歷史、宗教信仰、思想意識等領域的研究問題（《導論》第34頁）。

這種方法意在從“一花”看到“一世界”，它和“石窟藝術與社會歷史研究”、“石窟功能與寺院儀軌研究”有所交叉，甚至是兩者的綜合。需要說明的是“原創性洞窟研究”不等于“石窟個案研究”，選取的標準如上所述。前輩數十年的積累為我們今天開展原創性洞窟研究打下堅實的基礎。

石窟圖像的內在設計理念至今依然有跡可循。和博物館所藏單體造像的另外一個不同，作為一個整體，石窟壁畫與造像之間的關聯沒有被割斷，這為原創性洞窟研究提供了可能。其次，為了發揮洞窟在未來寺院生活中的使用價值，僧團也會參與其中。畢竟洞窟營建是一項人心工程，更是一項土木工程。從整修崖面到開窟，再到塑像繪畫，大型洞窟工期漫長，耗資巨大，比如第156窟用時2年半，而第130窟這種大像窟的營建更是前后延續了30年之久[30]。這種精心設計、意涵豐富的洞窟應該不在少數。李靜杰先生曾就莫高窟北朝隋代圖像構成進行了細致分析，在剖析西域文化和中原文化主導下的圖像構圖時，清晰展示了佛學思想對洞窟內容的概括[31]。在北朝洞窟中，第259窟較為別致，李玉珉先生曾經作過專題研究，半形中心塔柱中釋迦多寶二佛并坐圖像為主尊，四壁充滿釋迦分身化佛，連同南北兩壁的彌勒菩薩和釋迦佛，共同闡釋法華奧義[32]。在第254窟這個使用大量青金石顏料的洞窟中，主尊釋迦坐像、佛傳故事、本生故事、過去千佛、佛影、未來千佛，全部以《佛說觀佛三昧海經》為基礎繪制設計的[33]。諸種題材構成了一個完美的整體。

石窟圖像是歷代高僧大德經典注疏的圖像版，是解讀敦煌僧團“心史”的鑰匙。這也是原創性洞窟研究的必要性。如上文所講，僧團往往會加入到洞窟營建工程中，比如本書論及的法匠石公和法成，這些頗具影響力的高僧大德的注疏學說自然會影響到圖像的設計和意涵的表達。而這種思想是我們無法在藏經中找到的。佛教藝術的基礎是佛教經典，然而讀完某部佛經，不等于我們就能夠揭示與這部佛經相關的圖像的全部。我們今天所能讀到的鳩摩羅什等大師的譯本和一千年前古人所閱讀的譯本并沒有太大的差異。按照我們今人的理解去閱讀圖像，可能會導致“以今人之心度古人之腹”。佛教圖像的解析必須參考當時高僧大德的注疏，也就是“論”。從這個角度講，莫高窟也就成為敦煌歷代高僧經典注疏圖像化的“藏經樓”。

《吐蕃石窟》研究的緣起實際上就是原創性洞窟和圖像。中唐洞窟不論在形式和思想上都呈現出力圖革新的新氣象，作為藝術史上的轉折點，對敦煌晚唐五代宋時期的洞窟經變畫經營布局、造像題材、藝術風格都有深遠的影響。突出的成果是對佛教史跡畫的研究，本書認為，中唐大量瑞像圖和佛教史跡畫的興起，是敦煌人對第323窟已有圖像題材的有意摒棄和反思的結果，第154窟則是這種“重構”探索的延續，第231、236和237窟把這兩種題材最終規范化并形成固定模式。此外第231窟陰伯倫夫婦供養像在位置、組合關系、時代特性和圖像學方面都有獨特之處，雖然在當時沒有被推廣，但卻對歸義軍時代部分洞窟產生了直接影響。

在個案研究部分，本書對原創性圖像金光明經變的考察非常深入到位。雖然曇無讖在北涼時代就已經翻譯完成《金光明經》，但是完整的金光明經變直到中唐第154窟才出現。究其原因，吐蕃和唐王朝在敦煌的拉鋸戰、中唐時期舉行的“吐蕃法諍”似乎都潛移默化地給予了敦煌社會一種“末法”的心理暗示，為此《金光明經》抄本和經變才會出現，而這種信仰的流行又和于闐佛教有著密切的關系，并伴隨毗沙門天王像和佛教史跡瑞像傳入了敦煌。

本書同樣存在排版和校對問題，部分引文出現錯訛，比如第51頁和第52頁所引《大唐西域記校注》、《釋迦方志》和《宋高僧傳》，第293頁所引《法苑珠林》等。

以上即是筆者從內容和方法兩個方面對本書的“還原”工作所做的述評。石窟藝術研究是一個綜合性的研究工作，而每位研究者的精力都是有限的；隨著交叉學科研究方法的開展，石窟藝術研究也必然要求我們走向協同合作的道路。

《后記》提到，1997年作者有緣聆聽敦煌藝術史家史葦湘先生的講座，“雖然無法深刻體會先生的用意，但卻多少感覺到吐蕃時期洞窟的獨特之處”。這應該是一個殊勝的機緣。本書雖然是以博士后研究報告為基礎，但從1998年發表《SP.83、P.3998〈金光明最勝王經變稿〉初探》[34]，再到今日出版，包括沒能收入本書的榆林窟第25窟的研究成果[35，36]，作者于此問題卻用功十余年。十余年的莫高孤燈長伴，十余年的敦煌潛心積累，最終鑄就了今天這份學術成果的厚重。如霍巍教授《序二》所言：“這一定會是一部對吐蕃藝術史研究有著重要貢獻的力作”，如果說吐蕃時期敦煌藝術的顯著特色是“重構”，相信本書也應該是敦煌中唐佛教藝術研究學術史上的一次“重構”。

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