筆墨寫春秋清氣留乾坤

傅平

胡獻雅先生雖然永遠地離開了，但我對先生的思念卻日益濃烈。這么多年來，先生的音容笑貌時常在我的眼前浮現，他的諄諄教誨亦時常在我的耳邊回響。斯人雖已逝，可他甘于清貧，獻身藝術的精神卻永遠活在我的心中。

先生生于1902年，1996年他以95歲高齡在景德鎮逝世。先生中等個子，但看上去高大，一雙不大的眼睛炯炯有神，并透著深邃、智慧的目光，在他慈祥又略帶消瘦的臉上，常常留著一絲淡淡的微笑。他說話平緩，語氣和藹，給人一種關愛與親切。

先生1925年上海美專畢業，1943年創辦立風藝專，1955年到景德鎮陶瓷技藝學校任教，1958年陶瓷學院成立后任美術系教授。

先生一生從事教育事業。教國畫、教書法。他為人樸素，不善交際，有一種老式文人的坦誠和超脫。他待人淳樸，為人率真，是位外在典雅，內心豐富，思維敏捷的文化人，他的品性人格一直受到在校老師、同學的尊敬和愛戴。

有人說先生有幾個他最得意的學生，我認為這種說法不盡然，先生一生教的學生不少，有出息的學生也不少，的確，這是先生一輩子引以為榮的事。

我與先生的情與緣，要追溯到1960年，我考入陶瓷學院大專，那時我不滿15歲，先生已是近六旬的老人，先生教過我們班幾節書法課。那時對先生的認識是膚淺的，只知道先生畫畫得好、名氣大，是教授，對他懷揣敬畏之心，真正開始接觸和不斷了解先生是從1972年開始，時值文化大革命期間，陶瓷學院解散，先生被分派到我工作單位景德鎮為民瓷廠，隨即又被遣送到浮梁山區農村監督改造。有一次我聽說先生在市里作畫，是李林洪同學（現陶瓷學院教授）把他接過來的，先生說他再畫幾天就要回農村，于是我就從李林洪那里直接把先生接回為民瓷廠，安置在我的住處，我的行為當時得到了廠領導的默許。一晃二十多年，我與先生再也沒有分開，直至先生謝世。

先生是一位既有書法功底，又精通古法，既有廣博見聞明乎畫理，又很注重畫法的人。他吸收了朱耷、石濤大寫意的簡括凝練的傳統，強調其筆墨情趣的發揮，又秉承任伯年、吳昌碩等人剛健雄放、渾樸厚重文人畫的氣質。先生的作品柔秀之中有剛烈之氣，靜雅之中含遒勁之力。在他敏健的筆致里，流貫著運氣的秩序和每筆畫的整體氣韻，作畫時筆筆有著落，處處有照應，自然而然地形成了與自己心律相諧和的風格。他在創作中，總是有意無意間調動自己的潛能，綜合不同的表現手法，造就了他一種金石味和筆墨古樸的神韻，這一切仿佛是天成，但又無不出自他的學養、他的氣質、他的實踐。尤其是其不同于他人的氣質，秉賦和學養，這些都在先生的作品中流露，在筆墨間透析出來。這是一種不能言其所以然的味道。

黃賓虹先生把作畫的風格分為兩種，一種是甜味的，一種是苦味的，他說苦味的是筆墨高古，不專求形式，先生的畫，應該屬于苦味后一種。他的畫在國內有很大的知名度影響力，評價很高。但的確也有些人不易看懂，這并不奇怪，“曲高和寡”是自古皆然的事。先生作畫時用筆非常簡潔、非常注重對象的精神狀態，他的畫不是他人和生活的翻版，他是在不斷地集中、概括、提高，逐步形成先生自己個人的繪畫藝術風格。

對先生的畫，我們要多看、多讀，在賞讀時能透過水墨和線條，窺見先生的精神家園，他的歡樂、他的憂思和悲憤與求索。只有這樣，才能感覺其造詣高之所在。他用筆多采用“寫”，尤其是畫梅、畫竹，就像寫書法一樣，其實“寫”是我國傳統繪畫的一個特點，但先生的“寫”處處見筆道，他用筆簡潔，厚而實，重而有力，不飄逸，且沉穩，使筆上的份量，全涌上筆端。

先生的畫有個性、有技巧，具人格，但不張揚、不突兀、不顯露，講情感而含蓄，有觀點而藏于內。因此，他的作品是智慧、技能、學養、厚積薄發的呈現，是感性表現與理性思考交融的陳述。他不“顯學”，甚至略帶保守，體現出他作品的人文內涵及藝術語言。

在上世紀60年代，懸掛在陶瓷學院新圖書館的丈二《紅梅圖》筆墨雄渾、璀璨深沉、氣勢奪人，以及他從井岡山寫生回校創作的《井岡山》山水長卷，大氣磅礴，筆力強勁，墨氣淋漓。作品《廬山圖》云霧繚繞，整幅畫面渾然一體構成了剛健雄放的氣勢。這些畫當時震撼了全校的老師和同學。從這些作品中不難感受到先生對生活的熱愛和其純樸的情操。這個時期正是先生藝術創作的盛興期。

文革后，先生從學校到農村，由農村到工廠，再到學校，在那個充滿風雨的動蕩年代，先生雖然要挨批斗，還要勞動，但他仍然利用一切可能堅持畫畫。先生下放在山區農村，無筆無紙，他就用小樹枝當筆、地面為紙，堅持默畫，有時撿到香煙盒用小木炭條在煙盒紙上畫小稿，回工廠后也只能利用晚上時間作畫，先生的作品在這個時期，筆墨關系有所轉化，作品極盡清秀，賦色較多，畫幅小，但見精神、見品質、顯功底，如我收藏的《突飛猛進》、《紫藤春燕》、《春光瀾漫》等作品。先生在替為民瓷廠接待室創作時，有人說他是反革命，不讓他在畫上落款書寫自己的名字，寫了也要挖掉。如我保存的先生名字被逼迫挖補過的《春晴》，就是一幅記錄先生這段辛酸往事的作品。同時期他為廠接待室畫的四尺《迎客松》，是一幅用情感與智慧凝聚心血創作的佳品，整個畫面蒼潤傳神，山石與松樹，主題與環境，在意境的處理上非常到位。但由于當時的政治大環境，多數作品都作賦色處理，有時我調侃說：“現在的畫是紅色的梅花、淡黃的小雞、赭色的麻雀滿天飛”。這時先生會會心一笑。在這種動蕩的逆境中，是一種限制與自由的真實呈現，只有身處當時環境，才能感悟到繪畫情感之中的欣慰。

進入八十年代，先生的年事已高，體力自然不如從前，作品多以四尺對開，三開為多。先生的山水、花鳥、書法，基本恢復了本能的個性與特點，如作品《春》和書法《明月松間照，清泉石上流》，灑脫不張狂，樸實而自然。呈現出自由老辣，大方厚重的韻味，并有一氣呵成的氣勢。由于改革開放、政治穩定，生活環境大大改善，從他的大多作品中反映出心自然、畫也自然的韻律。這個時期的作品是他在繪畫風格和氣質、品質、性格的大釋放，是他一生文化涵養的體現。

步入九十年代，先生的行走雖然有些困難，但這個時期先生的繪畫達到了頂峰，可以說他是意念之中自由揮灑，是在繪畫的情感之中暢游。他完全釋放開了，他作畫時往往是心到、筆到、意到，形似與神似讓位神似，畫技讓位于畫意，整個作品收放自如，筆力強勁，墨跡凝重，毫不修飾，猶如刀砍斧劈一般，是力度、深度、厚度的整體爆發，但又保持了他一貫穩健、厚實、內涵深邃的藝術風格，如作品《花開天下春》，這個時期的作品可以說是先生對他自己一生的總結與概括，他的深刻內涵，只有在“讀”他的作品時才能慢慢地“品”出其味。

數十年來，每次賞讀先生的作品，眼前總會浮現出先生那深邃、堅毅、平和的神態，尤其是他揮毫潑墨的從容、用筆賦色的淡定，永遠定格在我的腦海中。他每次作畫，都把他的品性人格和藝術傳承表現在作品上，是“畫如其人”的再現。他畫竹，對竹枝、竹葉的分割比例，粗細的變化，畫面走向的韻致，都把握得十分到位。他畫梅，筆法豪放，尤其是對梅花團塊的構成和空白的分布都十分講究，把形式規律和形式美運用得極為出色，營造的虛實、遠近環境恰到好處，使畫面形成主次相襯，虛實相生的藝術效果。

任職于江蘇宜興輕校的著名國畫家張志安教授，曾對先生評價說：“不管是學養，筆墨功夫，道德文章，胡獻雅都是我尊崇的老師”。張志安畫了一輩子雞，他畫的雞是用線條寫畫，夸張有力度、有張力，一筆一畫玩味無窮。而胡獻雅老師畫雞是用濃淡濕墨點畫，畫出的小雞活潑、可愛，生動傳神，既簡潔又韻味無窮，先生畫小雞多配梅花，人們統稱謂“梅花小雞”。先生將小雞的小小生命，安排在“才覺徹骨寒，正見梅花開”的時候出現，可見先生是對這小小生命的寄托與希望。畫小雞是先生一生不可或缺的畫題。先生說過，每當他畫小雞，內心總有一種快感，一種慰藉，一種愉悅，一種希望，他真想把這一切留住，留在畫中，留在每個人的心中，讓大家共同分享。

縱觀先生二十世紀六十年代后的系列作品，我概括為六十年代大氣天成，七十年代簡約內斂，八十年代老辣厚重，九十年代灑脫豪放，這些特點是我這幾十年對先生及其作品，從感受到感知再到感悟的理解。

我記得先生生前說過他曾為八大山人紀念館題寫過碑文和字，其中有“高山仰止”四個字，據說做成了一塊匾，那是先生為八大山人紀念館題寫的，也是先生為緬懷前輩朱耷題寫的，其實我覺得這四個字用來稱頌我的先生胡獻雅老師自己，也是當之無愧的！

愿我的老師在天堂里繼續與藝術為伴！