鋼琴表演的二度創(chuàng)作研究

收稿日期：20130409

作者簡介：汪漪（1978—），女，碩士，四川音樂學院音樂教育學院講師。

※基金項目：本文系2012年四川省教育廳重點項目“鋼琴表演的二度創(chuàng)作”研究成果，項目編號：12SA099。

摘要：二度創(chuàng)作是指演奏者通過演奏把鋼琴作品的樂譜變成實際音響的創(chuàng)造性勞動，是鋼琴作品與音樂欣賞的中介橋梁。在二度創(chuàng)作這項賦予鋼琴作品生命的創(chuàng)造性行為實施過程中，必須通過內在情感動態(tài)形式的注入，引起演奏者和觀眾的深層心理體驗。文章從哲學角度闡釋了包括鋼琴演奏技術在內的創(chuàng)作過程，希望讀者能通過本文，深入思考鋼琴表演二度創(chuàng)作的本源和美學規(guī)律等諸多問題。

關鍵詞：鋼琴演奏；二度創(chuàng)作；本源；時間性存在

中圖分類號：J601文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01013103

鋼琴是樂器之王。在音樂創(chuàng)作、音樂表演以及音樂教學中，鋼琴都扮演著不可替代的角色，有著不可或缺的作用和意義。音樂的創(chuàng)作和表演具有內在相關性，表演不是對已經創(chuàng)作完成的作品地單純復制，而是擁有某種創(chuàng)作性質，因而通常認為在音樂創(chuàng)作之后的音樂表演其本質是音樂的“二度創(chuàng)作”。對鋼琴表演來說，“二度創(chuàng)作”的意義尤為重要。要把握鋼琴表演的“二度創(chuàng)作”，就要先理解音樂“二度創(chuàng)作”的意義，而這一點又深深地植根于音樂之時間性存在的本性之中。因此，在對鋼琴表演的二度創(chuàng)作研究之前，首先要對音樂的時間性存在做一簡要說明。

一、音樂的時間性存在

不同的藝術形式通過不同的材料來表現情感。雕塑和繪畫的材料是可見的物質實體，例如石頭、畫布、顏料等等。這些可見的物質材料占據空間，在空間中持存著，因而雕塑和繪畫是空間性的藝術；音樂則不然。音樂的材料是聲音，聲音不可見，不占據空間，也不在空間中持存。黑格爾在談到音樂對繪畫的揚棄時，指出了時間性對于空間性的辯證否定：“一種確定的感性材料放棄的它的靜止的并列狀態(tài)而轉入運動，開始震顫起來，以致本來凝聚在一起的物體中每一部分不僅更換了位置，而且還力求移回到原來的情況。這種回旋的結果就是聲音，也就是音樂的材料。”①我們可以說，音樂的本質便在于音樂的時間性存在。

通過時間來理解存在，海德格爾可謂第一人。海德格爾區(qū)分了存在與存在者，存在者存在，但存在本身不是存在者，存在是存在者的存在。存在與存在者之間這一區(qū)別被海德格爾稱為存在論差異。既然存在不是任何存在者，那么對存在的追問就不可能如同打量一個存在者那樣從“外觀”上去進行規(guī)定。海德格爾通過對此在的現象學生存論分析，給出了存在的可能境域：時間。時間性作為境域并不存在，而是“到時”，是“源始地、自在自為的‘出離自身本身”。②音樂作為時間性藝術也必須在這個意義上來理解，即理解音樂的存在，而不僅僅滯留于音樂的存在者層面。

杜夫海納的“審美經驗現象學”也從相關方面對音樂這一時間性藝術做出了規(guī)定。例如從體裁上說，音樂藝術與繪畫有兩方面的不同：“一、音樂不再現任何東西?！薄岸⒁魳肥窃跁r間中展開的，繪畫則在空間中展現?！雹叟c此同時，杜夫海納還看到了兩種不同的藝術形式在審美對象方面的復雜性。所謂時間性藝術與空間性藝術在其審美對象上并無涇渭分明的區(qū)別，“審美對象表面上雖有時間和空間之分，卻同時包含時間和空間：繪畫并非與時間無關，音樂也并非與空間無關。”④黑格爾在講到音樂作為時間性藝術對繪畫的揚棄之后，也不曾忘記音樂本身的空間性，換句話說，在黑格爾那里，時間性并非是與空間性相并列的一個抽象概念，而是有其具體的內涵。在分析“音樂的一般性質”時，黑格爾一上來就明確地比較了音樂與空間性的造型藝術，并且開宗明義地說道：“音樂盡管和建筑是對立的，卻也有一種親屬關系?！雹萦猛ㄋ椎拿缹W話語來說，音樂也具有一種其特有的“建筑美”。這種建筑美更多地體現在音樂的存在者層次上，具體地說則是在音樂曲譜的整體布局上。而這也就提醒我們，在強調音樂藝術的時間性存在時，也要關注到音樂藝術本身的存在者方面，音樂中那些“可見”的因素。

明確了音樂的時間性存在，我們才能從存在論上更加透徹地理解音樂藝術表演中“二度創(chuàng)作”的意義。

二、音樂表演的二度創(chuàng)作

一般而言，音樂表演是一種“二度創(chuàng)作”，音樂表演者對藝術家創(chuàng)作的音樂作品的表演不是純粹的復制，而是一種帶有創(chuàng)造性的轉化工作，“死”的作品在表演中被賦予生命和靈魂，被“活生生”地展現給觀眾。表演是在作品基礎上的一種演繹。音樂創(chuàng)作的主體是作曲家，音樂演繹的主體則是表演者。通常所說的“二度創(chuàng)作”正是在音樂演繹中由表演者所實現的作曲家“一度創(chuàng)作”之后的再創(chuàng)造。

音樂表演的本質是“二度創(chuàng)作”。這樣的說法不但沒有錯，而且非常正確，對于我們的音樂表演極具指導意義。但是，必須看到，對音樂表演的這一本質性規(guī)定的理解通常也僅僅停留在最表層的意義上，往往不幸流于膚淺，從而變成了一種空談，失去了對實際音樂表演的指導性。

要對音樂表演的“二度創(chuàng)作”做一種有意義的深入的理解，就意味著要對之做出存在論上的理解，而非僅僅是與作曲家的“一度創(chuàng)作”相對而言的“二度”創(chuàng)作。存在論上的理解乃是對存在的傾聽，而非對存在者的觀看。在這里，對存在的傾聽即對“二度創(chuàng)作”這一詞語的傾聽，不是傾聽詞語的發(fā)音，而是傾聽詞語的所說。“二度創(chuàng)作”這一詞語究竟說出了什么？我們已經指出，所說出的不是或不只是“二度”創(chuàng)作。也就是說，“二度”并非本質性的所說，即使從語文詞法上來看，“二度”也僅僅是偏正結構中對“創(chuàng)作”一詞的修飾語。那么，剩下的就是“創(chuàng)作”了?！皠?chuàng)作”又說出了什么呢？

從存在而來的傾聽乃是本源之聽，我們應努力在“創(chuàng)作”中傾聽音樂的本源之音。

在“創(chuàng)作”中，我們聽到了“作曲家”與“作品”。偉大的作曲家創(chuàng)作偉大的音樂作品，相應地，偉大的音樂作品成就偉大的作曲家。“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺?！雹藓苊黠@，我們聽到了一個循環(huán)，藝術家與作品之間的循環(huán)。而循環(huán)意味著，循環(huán)中互為本源、互生互滅的雙方其實擁有一個共同的本源，這個本源不是別的，恰恰就是我們正在傾聽的“創(chuàng)作”。

作為本源的創(chuàng)作，乃是音樂之時間性存在的創(chuàng)作。音樂表演即是音樂作品在聽觀眾之間的一場時間性綻出。一方面，音樂表演之為二次創(chuàng)作并不為觀眾留下什么現成存在著的東西，仿佛表演結束之后我們還能夠繼續(xù)看到的某件產品。相反，表演者在其表演中創(chuàng)作音樂的存在，音樂的存在僅供觀眾傾聽，稍縱即逝。另一方面，就作曲家已經創(chuàng)作出來的音樂作品來說，音樂表演者也并非是在某種“凝視”中靜觀樂譜。毋寧說，在作為創(chuàng)作的表演中，音樂表演者作為二度創(chuàng)作者壓根兒看不見現成的樂譜?！皠?chuàng)作者不是看見，而是感覺。感覺什么？他覺得胸有成竹，有把握完成一項任務，走上一條以他過去的作品作為里程碑的道路。他還覺得有一種愿望，要響應一種召喚：某種東西要求存在?！雹咭魳繁硌莸膭?chuàng)造性就在于音樂表演者與音樂作品之間的存在性響應，就在于聽眾與音樂表演者之間對于此種時間性存在的相互響應。

正如克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當代史”⑧一樣，音樂創(chuàng)作和音樂表演亦是如此，一切音樂創(chuàng)作都是當下的創(chuàng)作，一切音樂表演都是當下的表演。表演之所以被稱為創(chuàng)作，就在于其當下綻出的時間性存在。

三、鋼琴表演的二度創(chuàng)作

音樂表演的本質乃是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不僅是相對于藝術家第一次創(chuàng)作而言的再次創(chuàng)作，嚴格地說，二度創(chuàng)作也是一種“原創(chuàng)”，具有不可替代性。二度創(chuàng)作的不可替代具體表現在音樂表演者的表演之時間性存在，不僅其他人不可能替代音樂表演的創(chuàng)作，甚至音樂表演者本人也不可能通過另一場表演的成功來替代當下表演的失敗。換句話說，每一場音樂表演都是本真的表演，不可復制。

鋼琴表演是一種非常重要的音樂表演形式，也就具有音樂表演的本質，即時間性存在的二度創(chuàng)作。那么，鋼琴表演的二度創(chuàng)作情形如何？二度創(chuàng)作對鋼琴表演有何本質意義？如若領會了二度創(chuàng)作的本質意義，我們應該怎樣把握鋼琴表演的二度創(chuàng)作？我們試圖尋求這些問題的答案。

前面我們曾提到，音樂表演的綻出是在音樂作品與聽眾之間的時間性綻出，是對這雙方的相互響應著的綻出。音樂表演從來不是抽象的事情，本真的表演總是有血有肉，豐富而飽滿的。相應地，鋼琴表演的豐富飽滿主要也就來自這兩方面的張力，即來自音樂作品的解釋與向著聽眾的演繹之間的張力。而作品解釋與音樂演繹，就其存在論意義來說，共同的基礎乃是一種“解釋學處境”。解釋學處境意味著，在鋼琴表演中的表演者乃至聽眾，對于音樂的時間性綻出有其“先行具有”“先行視見”和“先行掌握”。⑨這里需要注意的是，我們跟隨海德格爾使用了“先行視見”這樣的術語，但“視見”本身必須在形式化的意義上來理解，這也就是說，對音樂作品和鋼琴表演的“傾聽”也是一種形式上的“視見”。在這個意義上，我們可以說：你如何傾聽，你就如何視見；你能傾聽到什么，就能視見到什么；你所傾聽到的愈精彩，你所視見到的也就愈是精彩?？偟膩碚f，在音樂的解釋學處境中，鋼琴表演有著對音樂之時間性綻出的先行領會。

“先行”的“先”已經暗示了某種時間性意味。唯當鋼琴表演總是已經先行于現成的音樂作品，例如樂譜，才可能進入音樂時間性的存在，因為時間性本身先于一切現成存在者。很顯然，通常演奏者進行鋼琴表演首先得熟悉樂譜，但我們決不能誤以為樂譜在存在論上也是在先的。相反，對于鋼琴表演來說，存在論上在先的始終是其音樂之時間性綻出。

鋼琴表演不是對樂譜的簡單復制與播放，在已經完成了錄制的音樂作品中，不存在表演的事情。但即使是對一段鋼琴音樂的錄制，也一定是以鋼琴表演的二度創(chuàng)作為前提的，盡管錄制在某種意義上殺死了創(chuàng)作——電影《海上鋼琴師》就是一個很好的例子。

鋼琴表演的二度創(chuàng)作本質已經為人所熟知。但黑格爾早已有言：“熟知非真知”。⑩眾所周知的“二度創(chuàng)作”，作為對音樂存在的傾聽，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的（羅蘭·巴特“寫作的零度”）。我們對于鋼琴表演的二度創(chuàng)作的理解和把握，也應該是“一度”的乃至是“零度”的，也就是說，絕不能僅僅依靠某些“二度”的經驗而敷衍地理解了事。進入到“一度”和“零度”層面也就意味著，進入到鋼琴表演的時間性存在之綻出中。鋼琴表演者對此應有相當的自覺，在表演中尊重作曲家原創(chuàng)作品的同時，對自己的表演也要具備充分的創(chuàng)作意識。反過來說，唯有鋼琴表演中成功的“二度創(chuàng)作”，才是對作曲家原創(chuàng)音樂作品之為“一度創(chuàng)作”的最大尊重。這正是鋼琴表演乃至一切音樂表演的“二度創(chuàng)作”對于我們的一個重要啟示。

責任編輯：郭爽

注釋：

①黑格爾：《美學》（第三卷上冊），朱光潛譯，商務印書館，1979，第331頁。

②海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第374-375頁。

③杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，陳榮生校，文化藝術出版社，1992，第276頁。

④杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，陳榮生校，文化藝術出版社，1992，第277頁。

⑤黑格爾：《美學》（第三卷上冊），朱光潛譯，商務印書館，1979，第334頁。

⑥海德格爾：《林中路》，孫周興譯，譯文出版社，2004，第1頁。

⑦杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，陳榮生校，文化藝術出版社，1992，第56-57頁。

⑧克羅齊：《歷史學的理論和實際》，傅任敢譯，商務印書館，1982，第8頁。

⑨海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第267頁。

⑩黑格爾：《精神現象學》上卷，賀麟、王玖興譯，商務印書館，1996，第20頁。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學（第三卷上冊）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[2]黑格爾.精神現象學（上卷）[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務印書館，1996.

[3]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[4]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：譯文出版社，2004.

[5]杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站，譯.陳榮生，校.北京：文化藝術出版社，1992.

[6]克羅齊.歷史學的理論和實際[M].傅任敢，譯.北京：商務印書館，1982.