“調型”初探

收稿日期：20130907

作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學博士，中國音樂學院教授，博士生導師；杭州師范大學音樂學院教授，藝術教育研究院兼職研究員。

摘要：作者贊成國外一些音樂學家將調式體系分為兩類的意見，認為我國傳統(tǒng)音樂中的調體系也可以分為“調式”和“調型”兩類。文章討論了“調型”的定義，分析了傳統(tǒng)音樂中“西皮”等四種不同形式的“調型”。“調型”在我國形成的時代可能很早，歷史悠久，應對它做更深入全面的研究。深入研究“調型”不僅是探索我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。

關鍵詞：調體系；調型；結構形式

中圖分類號：J613文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006

俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學教程》中認為，應將歐洲音樂的調式體系分為“調性的調式”和“調式的調式”兩類。他認為大調或小調都是“調性的調式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調或小調。”而“調式的調式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征。”他以古典音樂中的具體作品為例，說明了兩者的區(qū)別。[1]俄國學者對歐洲古典音樂中的調式體系進行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認為“調式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統(tǒng)定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關調式的概念強調旋律類型，原則上根據旋律元素的特點對調式加以定義。”蘭德爾還指出，西方音樂學界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術音樂中的調式概念時，“相對強調三方面的要素：1.音階或有內部層次結構的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征。”[2]

歐洲語言中的“調式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴展和民族音樂學研究的成果有關。霍洛波夫所說的“調性的調式”和蘭德爾所說的傳統(tǒng)意義上的“調式”就是漢語中的“調式”。霍洛波夫所說的“調式的調式”和蘭德爾所說的“強調旋律類型”的“調式”，在漢語中最好稱為“調型”。“型”在漢語中有“模型”“類型”等義項，在音樂術語中也有“節(jié)奏型”“旋律型”等用法，稱“調型”要比“調式的調式”“強調旋律類型的調式”好。至于比“調式”和“調型”更高一級的概念，建議稱為“調體系”。因為“調”在漢語中不僅可以指調高、調式，如“C調”“上字調”“商調”“角調”，也指“調型”，如“西皮調”“二黃調”，還指旋律，同時也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關的一系列概念比較合適。①

“調型”在我國傳統(tǒng)音樂中是一個常見的音樂形態(tài)，以往的音樂學家們將其稱為“特性調式”或“某某體系”。筆者認為這兩個名稱都不能夠很好地說明“調型”的特點，故撰文對“調型”進行初步探索，希望大家批評指正。

黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書中指出：“‘調式是人類音樂思維的基礎”，他還說“音階便是構成調式的素材，‘調式是采取音階中的某一音作為自己的‘主音而形成的。”[4]《現代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個音根據它們彼此之間的關系而聯接成體系，并且有一個主音，這些音的總和叫做調式。”[5]各種調式都以音階為基礎，并以音階中的某聲為主音構成的。中國古代文獻中稱“主音”為“調頭”。[6]中國傳統(tǒng)樂理認為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調頭”，構成宮、商、角、徵、羽五種調式。

“調型”是不同于“調式”的另一種關于旋律構成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環(huán)繞著骨干音進行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。

調式類的旋律，一般用“主音”“起調畢曲”，調型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個骨干音開始，也可以終止在任何一個骨干音上。它還可以用附加音“起調畢曲”。

為說明什么是“調型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。

譜例1《催咚催》湖北民歌

杜亞雄記譜

《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結束，但它既非徵調式，也非宮調式，因為全曲并非單純地以徵聲或宮聲為主音，也不是圍繞著徵聲或宮聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調型類”旋律。骨干音之間的跳進屬于基本音調的范疇，在此基礎上，構成某種旋律類型或固定音調。其旋律結構如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。

譜例2

方妙英先生曾將這一調型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現，在浙江南部、香港地區(qū)的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調型的少數民族民歌還經常根據感情表達的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區(qū)微降的角聲并下滑到低音區(qū)的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進行，跳進較多是其旋律的特點之一，在旋律中運用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點。采用這一調型旋律可終止在構成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據結束音不同，認為這些旋律分別是徵調式、角調式、宮調式、商調式或羽調式。在這個調型中，結束音不一定是曲調的骨干音，特別在以商聲或羽聲結束時。在多數情況下，商聲或羽聲只在結束時出現一次，當然不可能是商調式或羽調式。無論結束在哪一聲上，都是同一個調型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調型”。

我們要討論的第二種調型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續(xù)四度進行排列而成的音調體系。在此調型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續(xù)四度的旋律進行是其特殊標記。在商、徵、宮三聲音調的基礎上可分別構成徵調式、宮調式、商調式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。

譜例3[9]

曲調由三聲構成，由于它們之間沒有構成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調式，可能有兩個原因：一是覺得曲調中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調式較多。這種調型不僅在湖北出現，在西北地區(qū)及其他地區(qū)也很常見。黎英海先生在《漢族調式及其和聲》就舉出了兩個采用此調型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現了三個音，它可能是商調式、羽調式或徵調式。到底是什么調式？在我看來徵調式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個音是‘徵、宮、商，而不是‘商、徵、羽或‘羽、商、角，因為后者沒有宮音。”[10]譜例4是黎先生舉出的一個例子。

譜例4[11]

由于這個調型是由兩個純四度疊置構成的，不妨稱為“雙四度框架調型”，其骨干音列就是構成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個不同的調式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調型，而不屬于任何調式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結束在不同的聲上，聽上去可能是徵調式、商調式或宮調式。至于它們到底是不是徵調式、商調式或宮調式，其實也不重要，可以將這些旋律都看成這個調型。如果把這個調型看成徵、宮、商三聲，它還常運用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現力。然而，其中的主要音調，仍是由兩個純四度音程構成的骨干音列。

在湖南中部一帶的民間音樂中運用另一種調型，曾被稱為特性羽調式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強調宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結束，但更多結束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]

這一調型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調進行中經常出現骨干音之間的跳進。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個三音組。“羽、宮、角”組是調型的基礎，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等。“宮、角、徵”組是調型中的特性音組，在曲調進行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個調型產生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調型中有著特殊的作用，并影響著調型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經過音，使曲調更為流暢（譜例5第六行第二小節(jié)、第四小節(jié)）；還常用于結束一個樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經過音和輔助音（譜例5第二行第一小節(jié)、第四小節(jié)）；二是作全曲的終結音。

這一調型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個三音組又分別以它們?yōu)榛A，可以稱為“宮羽調型”。“宮羽調型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個和弦相疊置，還能構成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個不同凡響的附加音，實在是一個非常有特色的調型。

這個調型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調型”有一定的聯系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調型”的少數民族也曾在這個地區(qū)生活過。因此，兩個調型之間可能有傳播方面的聯系，也可能有更深的歷史上的同源關系。

黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調”但不是“調式”，而是“調門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調式，如果一段西皮唱腔結束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調式”，如果結束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調式”或“羽調式”。同樣，二黃唱腔結束在商聲上，不能被看作是商調式，結束在徵聲上也不能被看作是“徵調式”。西皮和二黃不僅是不同的“調門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調型”，不可以用調式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調式”和“二黃調式”。譜例6是西皮原板的過門。

譜例6[15]

從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內弦的一指按弦所發(fā)的音，它們都是構成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發(fā)出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發(fā)出的徵是小嗓腔下句的結束音，而內弦按弦發(fā)出的宮則是大嗓腔下句的結束音。一般說來，徵調式比羽調式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應更接近徵調式，西皮則應更接近羽調式。正因為西皮的骨干音中包括了宮、角、徵三聲，旋律中常出現這三聲之間的進行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經過音，也是大嗓腔上句的結束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強調，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區(qū)多半是羽音的附加音，而在高音區(qū)出現時，多有“以變?yōu)榻恰钡男龑m意義。

“調型”在我國傳統(tǒng)音樂中很普遍。吳世忠先生在總結福建南音的音律和音列活動特點時便指出過，漢文中的“調”不僅是指調式，也可以是一種旋法，是各種不同律學意義的音的有邏輯的聯系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區(qū)的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。

無論“調式”還是“調型”都和“調”有關。根據馮潔軒先生研究，古漢語中的“調”最早是個形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個或兩個以上的樂音音高一致，現代漢語中至今還有“調和”的說法，和古漢語中的用法一致。“調”后來從形容詞引申為動詞，產生了“使之調和”的意思，現代漢語中“調”字也當動詞用，如“調音”“調琴”等。人們不僅用“調”當動詞，而且把所“調”的結果，即有一定相對音高關系的一組音稱為“調”，這時，“調”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調”在相當長的一個歷史時期內是指調高，而不包涵調式的意思。他在《調（均）·清商三調·笛上三調》一文中指出，到南北朝時，我國音樂理論中還沒有形成“調式”觀念，也沒有調式主音的觀念。[17]從隋唐時代的著作中出現了“調頭”一詞的情況來看[18]，調式概念在我國的出現，不會早于隋唐時代。從“宮商角調型”分布的情況來看，它的形成應當是在隋唐以前，否則秦漢時代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個調型帶到他們今天定居的地方了。調型形成年代可能很早，更應當引起我們對它的關注。

霍洛波夫在《和聲學教程》中討論調型問題，說明研究調型問題與和聲學有密切關系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調式及其音調作為基礎，正如要學習了解所謂‘傳統(tǒng)和聲學也必須首先弄清楚什么是大調和小調一樣。”[19]如果能將我國傳統(tǒng)音樂中的調型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統(tǒng)音樂中的形態(tài)研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設也一定會有所裨益。

責任編輯：郭爽

注釋：

①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。

參考文獻：

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[14]同[4]：8.

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[16]吳世忠.論福建南音音律——音列活動特點同“色彩”的關系[J].北京：中國音樂學，1987（4）.

[17]馮潔軒.調（均）·清商三調·笛上三調[M].北京：音樂研究，1995（3）.

[18]同[6].

[19]同[4]前言：III.