聽見“聽不見”①

收稿日期：20131008

作者簡介：王丹（1981—） ，女，（音樂人類學）博士，洛陽師范學院音樂學院講師。

摘要：儀式體驗在西方宗教人類學領域指涉了處于宗教儀式活動中的信仰者在其生理、心理、意識等層面的內在感受，作為一個揭示了宗教現象的本質且具有宗教局內觀的理論術語，宗教儀式體驗一直是西方儀式學研究所不能繞開的核心問題。在此前提下，普遍存在于儀式現象中的音聲因與儀式效果同步同向于局內人感官接收的關系，注定了兩者間存在的某種聯系。借助局內人的自述并結合筆者的田野觀察，文章嘗試性地以常熟散居道執行的“做七”儀式分析為例，對儀式音聲如何作用于局內人的儀式體驗及相關問題展開討論。

關鍵詞：儀式音聲；儀式體驗；音聲接收

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01003910

儀式體驗，或稱宗教體驗，在西方儀式學領域關于近信仰儀式的研究中是一個涉及宗教局內觀的核心術語。其概念內涵指向了儀式行為人的宗教意圖以及宗教儀式對行為人的心理、生理所帶來的實際影響，具體表現為信仰者的主觀世界經歷的種種真實而獨特的內在體驗。

西方宗教學者一致認為，這種具有特殊性質的個人內在感受，即真實的情感與直覺是宗教體系的構成因素中除了包含理性的表達內容以外最重要的部分，而無論人類的宗教活動之間具有怎樣的差異，試圖從中體會與“神圣”相遇時刻的感受是信仰者們的共同追求。

對此，先有孔德（Auguste Comte）視其為宗教用以整合社會秩序的主導力量，后有麥克斯·繆勒（Friedrich Max Müler）將其作為宗教學研究的學科基石，再有伊利亞德（Mircea Eliade）把它描述為信仰者的生理知覺、心理感受與意識活動的綜合體，呈現為一種從內在走向超越的狀態。西方學界對人們在宗教活動中的經驗事實的反復論說都旨在強調宗教體驗作為宗教現象的核心和本質意義所在，但宗教體驗的重要意義不僅在于它作為一種意識形態而內在于信仰者的主觀世界，信仰者的意識、心理反應還會進一步延伸至社會、文化的層面上來，形成了以宗教為核心的人類文化整體，這正如布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所言，“宗教儀式對社會結構的影響是其心理效應在社會層面的派生”。因而，宗教儀式體驗也是學者們從社會學、人類學、心理學等學科視角介入宗教研究的重要理論依據和方法學手段。

在以上學理背景下展開的儀式音聲研究實踐中，有許多學者將視線聚焦在作為儀式行為及其產品重要組成的音聲與局內人的儀式體驗具有何種關聯這一問題上，其中最具代表性的是法國學者羅杰（Rouget Gilbert）。他通過對世界各地有關“附體”現象的資料爬梳來尋找儀式音樂與“附體”的互動關系，并從物理、生理、審美與情感四個層面上對音樂與“附體”現象間的關聯關系進行歸納。沃爾夫（Wolf， Richard K.）、科恩（Koen， Benjamin D.）和尤里茲（Eurich， Johannes）等學者在其各自的研究中，也圍繞著儀式體驗中的人們在認知、心理、行為等方面的表現來探討儀式音聲對于體驗者的特定意義。在方法學方面，相對于以理性方式加以表述的宗教信仰、教義而言，由于宗教經驗的顯著特征在于其個體性、內在性和鮮活性，因而學者們雖然普遍都采取以局內人的口述為基礎并結合自身田野觀察這一路徑來進行資料的搜集，并相應地根據不同個案的特點而制定問題探討的策略。

與上述研究具有相同的旨趣，以下內容即是我對儀式音聲與儀式體驗關系問題的一次探索性的思考與分析實踐：思考，源發于作為儀式局外人的我對充斥于儀式場域中的音聲場景與局內人在其儀式體驗中的各種有關音聲的表述及其行為表現間的“轉換”過程的疑問；分析，產生于我不斷焦灼在如何從局內人對其儀式體驗的描述中抽離出有關音聲的信息并將其進行“還原”③，在“聽得見”的音聲與“聽不見”的音聲之間搭建一個可供描述、分析的經驗性的平臺，從而使那些對局內人別有意義的，但局外人卻“聽不見”的音聲通過與“聽得見”的音聲之間的聯系逐漸顯現？這便是本文題目中聽見“聽不見”所要表達之義。

一、筆者的所聽、所見

……眼前緊張忙碌的儀式場面，不斷地稀釋著籠罩在喪家庭院中的凝重氣氛，鋪天蓋地的喧鬧景象強制性地使齋主的感官注意力從傷感的情緒中發生偏離。熱鬧的儀式情景盡管看似與齋主的悲慟之情相背離，但卻‘奇跡般地令他們得到了情感的舒緩與慰藉……

以上這段田野隨記，是筆者在對常熟一個散居道班執行的數次“做七”儀式的跟訪中所反復目睹的場景。儀式被常熟當地人稱為“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“頭七”或“五七”當天執行。儀式意在通過超度這一宗教手段來表達對逝者的無限追思和感念，對子女而言，他們在為亡親踐行孝道的同時也獲得了情感慰藉。因而，受傳統慣習與情感需求共同維系的“做七”儀式雖歷經變遷，仍一直是常熟當地一項重要的喪俗而被人們世代相沿。

現今，由常熟當地散居道士執行的“做七”儀式包含有<掃蕩法事>、<課誦/念經>、<拜懺>、<沐浴>、<渡橋>、<報廟>、<燒庫>、<供王/獻十王>、<進表>、<濟煉>、<破血湖/地獄>、<穿方/跑方>、<掛照片>、<散鮮花>（保太平）14項程序④。借助道人的肢體行為與音聲行為，這些儀式程序被有序地展現在包括筆者在內的所有儀式圍觀者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟馬汀岸⑤“做七”儀式為例所展現的道人音聲行為：

除了以上不同名稱、運用在不同儀式程序并具有不同儀式意義或功能的人聲與器聲，儀式中還穿插著人們的說話聲、炮仗聲以及其他在儀式進行過程中產生的聲響。對于這些音聲在儀式中的作用，道人做過特別的強調：“我們唱的，還有做的那些，主家他們其實都不懂是什么意思，他們搞儀式就是要個熱鬧，那個音樂肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要聽個動靜，動靜越大他們就越高興，哪里都是這樣！……”而在筆者對齋主進行田野的過程中，也得到了與道人說法相對應的局內人的表述。在齋主對儀式效果的反饋中，“中氣足”“喇叭響”“咬字清”“口音好”等直指儀式“人聲”“器聲”的表述是他們普遍用以衡量儀式效果的重要尺度。齋主解釋說“他們唱的那些我們反正聽不大懂的，就是叮叮當當的覺得挺熱鬧的”，還有人說“過去都是吹那個喇叭、笛子，敲鑼，現在有錢人家還要請樂隊來鬧一鬧，人死了都是要熱鬧一次的”。

可見，儀式音聲與局內人“做七”儀式體驗之間的密切關聯是客觀存在的經驗事實，但此“經驗”雖以儀式中可觀的音聲行為和可感的音聲產品為起點，然卻內向地發生于局內人的感官世界。那么，能否從齋主對于儀式體驗的表述中尋找到相關的音聲信息，并據此順藤摸瓜式地去尋找那些可聽到的音聲是如何以一種筆者“聽不見”的存在方式在齋主的主觀境界中引發其儀式體驗的呢？

二、聽見“聽不見”

齋主對各自儀式體驗的表述，既有對音量的直接描述，也涉及音聲對儀式行為的伴隨方式等問題，這一方面與其接收到的音聲效果有關，另一方面也受其儀式體驗方式的影響。因而想要從中找到儀式音聲與齋主儀式體驗之間存在何種關聯，則還須將這些表述還原至具體的儀式場景中展開分析。

齋主對于儀式信息的接收和感受是通過聽、看、做三種體驗方式來進行的。聽，是指齋主從聽覺方面對儀式的體驗；看，是指齋主通過視覺方式接收儀式信息并對其進行感受，同時伴隨有小幅度的身體行為，如跪拜、鞠躬等；做，指齋主直接參與儀式執行時的各種行為表現。以下，筆者將具體結合齋主三種儀式體驗方式，將其典型性的音聲表述還原至齋主進行儀式體驗的過程中，對齋主儀式體驗中那些“聽不見”的音聲展開分析。

（一）聽：“一樣的調調！”

“一樣的調調”是筆者在田野當中聽到齋主對儀式音聲最多的評價之一。從筆者采集的田野錄音來看，這些運用于不同儀式環節中且具有不同指向意義的“調調”不僅有其各自的旋律形態，也有不同的節奏和風格，然而它們卻為何被齋主認為是一樣的呢？

1.“一樣的調調”之人聲

通過筆者對2012年2月19日常熟市馬汀岸的張偉春家舉行的超度儀式中所用人聲的初步分析來看，長達12個小時的儀式過程共進行了15項儀式程序，人聲部分總共運用了23首韻曲，全部為五聲調式。如果從骨干音的角度來觀察這23首名稱不一的韻曲時便會發現，有相當一部分韻曲的旋律框架都是以“5、2、1”三個音符所構成，如下所示：

如果說相似的旋律框架在韻曲中前后多次出現會在一定程度上強化其聽覺感受的相近程度，那么在韻曲內部構成方面是否同樣存在著對形成齋主們認為“調調一樣”評價的原因呢？為此，筆者又進一步根據這些韻曲的旋律結構組成的相近程度，將這23首韻曲大致分為以“1”結尾和以“6”結尾的兩大類，然后再按照樂句起始音的不同將其分為以下4種：

從表2可見，A類旋律類型在儀式音聲的展現過程中具有較高的使用頻率。進一步來看，A類韻曲的旋律均以“5（起音）-2 - 1（尾音）”為骨干音框架，且主要由圍繞于“5”“2”“1”三個骨干音的一些典型音組合串聯而成，如“56 5” “53 2” “26· 1” “32 1”等。在A類韻曲旋律的內部構成中，這些典型組合在A類韻曲旋律中具有很高的使用率和重復率。如下表所示：

由于以上韻曲使用了以相同骨干音所構成的音組合作為基本的素材，那么這些素材單元在韻曲中的靈活組合與搭配所形成的重復，應是聽者產生近似聽覺感受“一樣的調調”的原因之一。相對于A類旋律類型的數量，雖然B、C、D類旋律型的韻曲較少，但從其旋律的構成來源來看，同樣使用了較多出現于A類旋律中的骨干音與典型音組合，因而在總體聽覺方面與A類旋律有著較為接近的聽覺感受。

原來，人聲韻曲給齋主造成“一樣的調調”的近似聽覺感受是因其旋律結構及形態兩方面特點所造成。在旋律結構方面，23首韻曲旋律中有絕大部分都是由“5-2-1”這一骨干音框架構成，由骨干音之間的相互連接而支撐起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要節奏位置的重復，都造成了人們對這些韻曲的相似聽覺感受。在旋律形態的表層內容上，由骨干音組成的典型音組合通過在同一韻曲及不同韻曲中的重復、變化，無疑也成為強化聽者產生近似感受的重要原因。

2.“一樣的調調”之器聲

“做七”儀式中的器聲來源有二：

第一類，是法師和齋主執儀動作的器樂伴奏，其旋律通常以嗩吶、笛子為主奏樂器，板、鼓、鑼、鈸擊打節奏。

從此類器聲在儀式中的具體運用來看，重復性應是造成“一樣的調調”的可能原因。例如，<掃蕩法事>中為法師動作伴奏的器樂旋律為，

這段旋律同時也被用于<進表>環節和齋主在<渡橋>環節繞橋行走的過程中。另外，專用于襯托齋主執儀行為的打擊樂演奏，也通過重復運用于<燒庫>、<渡橋>、<破血湖/地獄>環節而形成了人們對器聲的近似聽覺感受。

第二類器聲，主要是以鈴、木魚為人聲部分的唱、念、誦擊節，笛子或嗩吶演奏與韻曲相同的旋律，并配以板、鼓、鑼、鈸固定節奏。這類器聲在與人聲韻曲同步作用于人們聽覺感官的過程中，自然會因人聲韻曲旋律近似聽覺感受的影響而表現出類似趨同性。此外，因有限數量的樂器、法器的搭配而形成的固定音色組合在儀式中的普遍運用，也能夠在一定程度上強化人們對器聲效果的一致感受。

在儀式場域中告訴筆者“一樣的調調”的齋主，有的站在一旁認真觀看儀式，有的時時穿梭于庭院內而無暇持續關注儀式效果。對于關注到儀式中韻曲和器聲的齋主來說，無論他們聽到的是以人聲旋律片段，抑或是反復響徹于他們耳畔的喇叭、鑼鼓等器聲音色及其固定組合，上述對其旋律框架、形態構成、音色與節奏的組合等不同方面的分析是具有一定解釋力的。然而對那些并沒有對儀式音聲加以持續關注的齋主來說，“一樣的調調”充其量只能反映出他們對“做七”儀式中的音聲建立起的一種籠統印象和觀念。

從以上分析中可見，齋主對“做七”儀式音聲的功能認知并不以道人和筆者所觀察并記錄到的儀式音聲的宗教屬性為依據，而是以其整體音響展現在其聽覺感官中的音高、音強、音色、時長等物理屬性作為評判的首要標準。在齋主關于“做七”儀式應具有宏大聲響這傳統觀念的影響下，具有宗教指向意義的儀式音聲之間的差異被抹平，取而代之的是一種足以為其接受并認同的聲音景觀。

（二）看：“誰是主角？”

在對常熟虞山三峰鎮的一次田野采訪中，一位36歲的小賣鋪店主韓姐曾問過筆者這樣一個問題，“你知道里面的主角是誰嗎？”這樣發問顯然是在表明道人執行的“做七”在當地人看來就如看戲一般，然而這種表演的性質如果是當地人對儀式展現持有的一種普遍觀念的話，這會對人們的“做七”儀式體驗構成什么樣的影響？帶著種種疑問，筆者和她進行了以下簡短的對話：

……

韓姐：那里面的主角就是那個法師啊，我們請就是沖著法師的名氣來的。別人都是配角，都不重要，法師才是最主要的。

筆者：為什么說法師是主角呢？

韓姐：因為那（儀式）里面好多都是要法師來做的，他是最厲害的，其他道士都是配合他表演的。我們常熟這里很講究這些的，吃這碗飯的人挺多，但主要看法師的名氣大不大……

從韓姐的話中，筆者意識到，人們對道人執儀行為的各種評價，如“動作軟綿綿，栩栩如生”“法師做的那個樣子好看”等，不僅是在表達行為本身的可觀性；更重要的是，人們用一個“像”字來強調道人通過動作的“形象性”成功地實現了將儀式中內向的宗教情景通過人們直觀的視覺感知而“化隱為顯”，而“好看”一詞，更是在說明道人的行為在將人們帶入儀式情景的同時，還以其視覺上的“美感”而作用于人們的儀式體驗。因而，在這個意義上，由法師的執儀行為所建構出的儀式情景較之儀式音聲的音響效果，具有與人們的儀式效應期待和情感體驗更為密切和直接的關聯。

“做七”儀式中，主要由法師執行的程序有<掃蕩法事>、<進表>、<破血湖/破獄>和<濟煉>。這些儀式環節里法師執儀動作及其身體姿態較多，配合法師行為的音聲也各有特點。

首先來看<掃蕩法事>，該法事里配合法師身體動作的音聲類型有兩種：一種是與法師揮動法劍、放置令牌、點灑凈水以及四方禮拜相配合的大小鑼、大小鈸的打擊樂器組合，鑼鼓速度較慢，節奏為“匡臺臺︱乙臺乙臺︱匡臺臺︱乙臺乙臺︱。“匡”對應大鑼、大鈸，“臺”對應小鑼，“乙”對應小鈸。第二種類型是以嗩吶為主奏旋律樂器，配合以鑼、鼓、鈸為法師畫符、掐訣及其步伐變動進行伴奏的形式，其主要旋律為

兩種音聲也同樣運用在法師在<進表>中的“灑凈”與“金錢踏表”兩個環節。

不同于用在<拜懺>、<渡橋>中的相同一段旋律的是，<掃蕩法事>中的兩類音聲在其旋律形態和音響效果方面對齋主關注、理解法事的行為起到重要的輔助作用。由于用于<掃蕩法事>中的這段旋律在進行過程中并不會出現其他旋律樂器自由地加入且即興地變奏、加花以豐富旋律織體的現象而使原本統一高度的旋律線條變成好似“不同”旋律的交織體，而是僅以嗩吶為主奏樂器并由鑼、鼓、鈸、板伴奏。儀式現場的效果是，清晰獨立的器聲旋律線條和穩定的節奏進行不僅與法師舒展而內斂的執儀行為相映襯，還進一步凸顯了以法師動作為在執儀過程中的重要性，利用可辨的聽覺將人們的注意力自然地吸引到對于法師動作的關注上，在一定程度上強化了人們對于法師地位重要性的感受。

在<破血湖/破獄>環節中，配合法師揮動法劍破開血湖或地獄通路行為的音聲是無固定節奏的純打擊樂演奏。筆者在現場觀察到，當配合法師揮劍開路的鑼鼓聲響起，之前還時有吵嚷的圍觀信眾都逐漸安靜下來開始關注法師的動作；而伴隨著鑼、鼓等器聲持續而急速的敲擊，“血湖/地獄”在法師法劍的揮動下出現一條通路，圍觀信眾都紛紛發出“噢”“（地獄）開了”等輕聲的驚嘆和議論，以顯示其理解了儀式內容。

可見，配合法師執儀動作的打擊樂演奏，一方面以其密集而強有力的節奏敲擊應和了法師以法劍破開“血湖/地獄”通路過程中的力量感，另一方面也通過與法師的急聲念咒（無任何器聲）形成“念咒”—“破血湖/地獄”—“念咒”—“破血湖/地獄”這一此起彼伏、相互追趕的緊湊節奏，給在場者心理造成一定的緊迫感。在以打擊樂的喧嚷音效引起人們對法師動作的關注、理解甚至共鳴，也承擔著為法師動作表意的重要功能。

<濟煉>是“做七”中的一項重要儀式程序，其核心目標是法師為亡靈“煉度”人形。在“煉度”的過程中，任何法器與樂器皆不參與其中，僅有兩位經師俯身跪地，輕聲反復哼唱。筆者在現場的感受是，那一時刻的絕對肅靜與其他儀式過程中喧鬧的聲音形成了鮮明的反差，而一直跪拜在法師身后的齋主也在〈濟煉〉結束后說：“那個法師的功夫真是挺厲害的，你看他摔在地上的那個動作，不厲害的話根本做不出來的。我們雖然也說不上他摔來摔去的到底是什么意思，不過看起來挺神的呢，做得真好，厲害！”⑦

看來，配合法師動作的人聲哼鳴為本來就對法師的行為內涵不甚知之的齋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音聲帶來的這種神秘感受符合了人們對儀式靈驗性的篤信和遵從的心理，足以使處于人們認知范疇之外的行為可以借助音聲在聽覺方面對于齋主儀式體驗的作用而被其接收和理解，音聲也從而成為輔助人們認知儀式宗教屬性的重要手段。

結合以上三例對配合法師行為的音聲分析可見，儀式音聲在凸顯法師在儀式中的核心地位并以此介入齋主儀式體驗方面具有的重要功能。無論是通過旋律線條的獨立性來強調法師行為在實現儀式效力方面的核心作用，還是利用打擊樂的節奏、力度、音強特點來襯托法師“法力”的高深，或是借助人聲哼鳴帶來的特有意境渲染法師執儀的“神秘”色彩，在“一樣的調調”所表現出的物理屬性之外，又與儀式中的各種視覺信息同步地被儀式場域中的齋主所接收，以一種作用于人們對儀式的信仰內涵的關注、認知和理解的方式影響著人們的整體儀式感受。

（三）做：“只要奶奶高興就好！”

2012年初夏的鳳凰鎮，參與到〈破血湖〉環節的一位亡者的小孫女在儀式結束后氣喘吁吁地說：“剛才我一會要向前跑，一會要向后跑，拉船的繩子都快斷了。......是挺累的，但只要奶奶高興就好！”這句局內人真實心聲的表達，將我們的焦點定格在了儀式音聲與齋主通過參與執儀而獲得的儀式體驗關系的問題上。

與〈渡橋〉、〈燒庫〉一樣，“做七”儀式中的〈破血湖〉，因是齋主借儀式場景擬構出的超度情境為亡人送終盡孝，表達對亡人的追思和悼念，因而成為他們最為期待和看重的儀式程序。儀式展現過程中，道人的誦經、樂器的伴奏、齋主的哭喪、燃放的炮仗以及鑼鼓的敲打交織在一起，給齋主和圍觀信眾帶來了強大的感官能量，且這種能量借助齋主的身體行為得以在儀式中釋放。如果說儀式過程中的齋主通過親身參與而有意識地制造并強化著他們對于儀式的體驗，那么，音聲是以何種方式介入這種儀式體驗的呢？

圖1血湖 〈破血湖〉儀式主要分為前后兩部分，前半部分的內容是道人依次唱誦【青華誥】、【太乙贊】并進行宣表；后半部分則是由亡者長子在執儀者的唱贊聲中，雙膝跪地，依次在白米鋪就的“血湖”的東、西、南、北等8個方位上為亡靈剖開逃離血湖地獄的通路，期間另有兩位齋主牽一條“紙船”繞血湖奔跑。待8個方位的通路全部被剖開之后，參與執儀的齋主隨執儀者一起在唱贊聲中依次沿不同方位圍血湖繞行，隨后在鑼、鈸、镲等打擊樂的急速敲擊聲中，與執儀者一起繞血湖奔跑。表4是筆者對2012年3場“做七”的<破血湖>儀式不同步驟耗費時長的展示。

儀式的前半部分，由于文本內容的固定，導致了道人在每場儀式中完成“破血湖”環節的前半部分所用的時長并無太大差異，盡管不同喪家的亡者長子剖開血湖通路時速度有所不同，因而配合齋主行為的道人的念誦聲的耗時基本處于10分鐘左右。儀式后半部分，由齋主與道人一起圍繞“血湖/地獄”奔跑的環節所用時長是最不固定的。應齋主希望場面大且熱鬧，道人則要根據不同喪家準備的血湖的規模通過延長敲擊時長、提高敲擊的響度和頻率方式控制齋主和執儀者奔跑的圈數和速度，以此來滿足齋主對該儀式程序在其外展效果方面的要求和期待。

如果我們將齋主對“做七”儀式意圖的期待作為時間線上不斷累加的能量流的話，這股能量在<破血湖>的過程中得到了最大程度的釋放。親身參與儀式執行的行為強化了他們對自身執儀行為重要性的認識和理解，這便足以讓積壓在齋主心中因親人離去而生發的悲痛情緒在儀式中得到宣泄與舒緩。此時，道人的唱贊不再是不被齋主理解的內容，而是支撐儀式進行的時間框架；圍觀鄉鄰的觀看與議論聲也不再是儀式進行的副產品，而是成為了齋主展現其盡孝行為的標志。在專為配合齋主執儀行為的鑼鼓聲地烘托下，體現齋主盡孝思親的執儀行為與蘊含在神圣宗教空間中的超度效力發生對接，在幫助齋主從傳統孝道禮俗的角度將超度這一宗教內涵進行向內轉化的同時，也將儀式氣氛推向了最高潮。

三、分析總結

從“聽”到“看”再到“做”，筆者試圖結合齋主的儀式體驗方式及其相關表述，將其中有關儀式音聲的信息還原至具體的儀式場景中，沿著儀式音聲游走的軌跡去尋找它怎樣介入、作用并整合至齋主整體的儀式體驗。通過以上分析可見，具有不同儀式意義指向的音聲在齋主儀式的儀式體驗中表現出了相互交織又各有著重的面向。

齋主在“聽”儀式的過程中，儀式音聲的音高、音強、音色等物理屬性受到重視；在齋主“看”儀式的過程中，與法師動作相伴隨的音聲形態因參與到齋主對超度情景視覺感受的建構過程而得到強調；而在齋主以“做”來參與儀式的過程中，節奏密集緊湊，音量宏大的打擊樂聲更是綜合了物理屬性和形態表現兩個方面，從情緒和力量上對輔助度亡的齋主行為進行陪襯與烘托，實現對齋主儀式體驗的強化。

應該說，局內人的感受和理解作為一個可供對儀式音聲進行描寫和分析的經驗平臺，使我們看到了儀式音聲在強化齋主體驗過程中在其功能上所表現出的層次性和豐富性，也讓儀式音聲的強弱、節奏、速度、時長等各種表現特點憑借局內人儀式體驗有了可以“自圓其說”的解釋。然而必須要認清的是，對儀式體驗這個涉及了音樂心理學（Music Psychology）、神經生理學（Neuroscience）、認知心理學（Cognitive Neuropsychology）、認知語言學（Cognitive Linguistics）、哲學（philosophy）等跨學科的現象來說，從現有的音樂學分析方法體系中去尋求答案顯然是不完備的，因而方法論方面的局限性也是造成學界目前對儀式音聲作用于儀式體驗問題持續重視，但仍然停留在現象的描述和文化層面的解析上而難以有所突破的主要原因。

因此，這一次分析實踐的結果并不意在深化我們關于儀式音聲與儀式體驗關聯性方面的認識，而是在于嘗試性地去思考怎樣利用學科現有的音聲描述手段和分析方法將局外人對于儀式音聲的客觀觀察延伸至局內人儀式體驗的層面，怎樣令那些對局內人別有意義的聲音具體化地在局外人的我們所能夠聽到的客觀儀式音響中進行顯現這個涉及儀式音聲研究方法學方面的問題。音樂學角度的儀式音聲研究雖然在其學科對象（音聲，包括音樂）方面具有自足性，但在儀式研究所跨越的多個人文社科的學科領域中，也僅是其中很有限的一個環鏈，因而打通學科視域，尋找與其他相關學科理論與方法學的交匯點，應是使上述問題得以解決或突破的關鍵所在。

本文是在筆者博士學位論文第三章“如何認同：‘做七儀式音聲與儀式體驗”中第三節內容的基礎上修改完成的。本論文在撰寫過程中，得到了導師曹本冶教授的悉心指導，在此深表感謝。

責任編輯：郭爽

注釋：

①“聽不見”的音聲借用了學者曹本冶在其儀式音聲聲譜中的含義，特指“存在于局內人感官中的、局外研究者不一定能直接觀察到得儀式和音聲時間的內向展演”。

②“儀式音聲”是學者曹本冶對普遍存在于信仰體系中的聲音現象的一種概括，作為儀式音聲（包括音樂）研究領域的一個特定概念，它的內涵與方法學思維必定密切地對應并切合于儀式境域（ritual field）中各種聲音的屬性及特點。以儀式為語境的“音聲聲譜”，以“語言性—音樂性”為兩極的視野試圖將局內人對儀式音聲的認知與感受的范圍納入到觀察者的眼界中，并以最大的可能性對以各種方式存在于儀式中的聲音現象進行概括與關注。作為對本論題研究對象的適當概括，筆者用“儀式音聲”這一概念來對“做七”儀式中各種聲音現象的統一指稱。

③由于處于齋主儀式體驗表述中的“音聲”是包裹或夾帶有齋主儀式感受的另一種關于“音聲”的表達，它并不完全等同于與局外人共享的那些“聽得到”的音聲，即最初觸發其儀式體驗的那些獨立而純粹的音響形態，因而將這些“音聲”進行某種程度上的形態還原是進行儀式音聲分析與儀式體驗關系問題的首要步驟。

④除此14項必須執行的程序外，在喪家所在村落修建有土地廟的情況下，還需執行一項“報廟”，意在和土地神上呈喪者姓名、喪儀內容，祈求土地神庇佑喪家全體平安。

⑤常熟馬汀岸的“做七”是筆者采錄到的時間最長、程序最完整的一次儀式，因而本文主要以此次儀式實錄為分析對象。

⑥本文所有譜例均來自筆者的記譜。由于各自音域的差異，道人均以個人能夠把握的音區進行演唱，無固定音高概念，因而筆采用簡譜對旋律部分進行記錄。

⑦采訪時間：2012年3月9日，采訪地點：常熟馬汀岸張偉春家，采訪對象：張偉春兄弟二人。

參考文獻：

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四川音樂學院聲樂一系副教授張茂林老師

喜獲“第44屆意大利貝利尼國際青年歌唱家比賽”第二名

在剛剛結束的“第44屆意大利貝利尼國際青年歌唱家比賽”中，我院聲樂一系副教授張茂林老師喜獲第二名（第一名空缺）。該項賽事被譽為世界十大聲樂賽事之一，在世界樂壇有著重要的影響力。本屆比賽競爭異常激烈，來自全球20多個國家的青年歌唱家們同臺競技。經過層層選拔，在最后的決賽中只剩下張茂林老師唯一一位男低音，最終，張茂林老師以精湛的音樂表現和出眾的演唱技巧獲得本屆比賽最高分。特向張茂林老師及其指導老師楊士華教授表示熱烈祝賀！

（科研處）