張照堂：逆旅與潛越

編者：

今年11月1日開幕的濟南國際攝影雙年展，將推出張照堂的大型個展《歲月潛越》。

在臺灣攝影界，張照堂無疑是位舉足輕重的人物，這不在于他50年的拍攝經歷，也不在于他大量的有影響力的展覽和書籍，他的作品有一種獨特的魅力，是壓抑下的獨醒，是清越的高音，是真實中的荒誕，是現實中的超現實。太多的攝影家被現實、思想、觀念、經驗、技術等等有形無形的羈絆著，而張照堂似乎推倒了所有的墻，一切皆有可能！作品的多義甚至無解實際上是個體精神的一種開放；荒謬、疏離、冷酷的影像語言播撒的是自由的種子—有誰能無拘無束獨享自由的尊貴？誰又能無所顧忌用自由安放心靈？他把玩手里的相機，隨心隨欲；作品是遍地野花，自由開放！

王征，攝影家，2014年濟南國際攝影雙年展總策展人。在11月開幕的雙年展上，將展出張照堂76幅作品，這是其在大陸最大規模的一次展覽。對于張照堂的作品，同為攝影家的王征有自己的觀看和解讀，同時，王征也認為“一千個人就有一千個哈姆雷特”，任何對作品的解讀，往往都是解讀者從自身出發的單向闡釋，很可能是一種“誤讀”，誤讀的本身便是一次對作品有價值的“偽考”。張照堂作品呈現的多義甚至是無解，正和這次濟南雙年展主題“東方向度”的“不可理性分析”相契合。

對于張照堂，王征沒有進行學者式的研究，沒有從他的經歷和作品中尋找因果關系，進而進行價值判斷，更多地是作為攝影家對“同類”的惺惺相惜和張照堂作品對他的吸引。

多義和無解

孟韜（以下簡稱孟）：你對張照堂熟悉嗎？

王征（以下簡稱王）：其實我對他的作品更熟悉些，和他本人見過幾面，但沒有特別深入的交流。

我第一次見到張照堂是1988年，在北京王苗的家里，當時他打幻燈，給我們放了他的那組《逆旅》。當時我對他照片的影像很感興趣，作品中有種“說不清”的感覺，那種“不解”很吸引人。

在那次見面之后，還有幾次碰面，但都沒有深入的交流，倒是和臺灣學者郭力昕聊過他。那是2003年，我帶團參加大陸和臺灣的攝影交流活動，后來我與臺灣攝影家莊靈、黃永松也很多次談起他和他的作品，以及他對臺灣當代年輕攝影家的影響。這次濟南雙年展，王苗作為策展人帶來了張照堂的《歲月潛越》，展出他從1962年開始到近期的76幅作品，時間跨度半個多世紀。這樣跨度的展覽能夠讓我們相對全面地看到他一路走來的過往，能有機會更多地了解他和他的作品。任何攝影家都不是靠一張孤立的照片立足于攝影史的，所以我更愿意從他整體的作品來看他的成就。

從第一次見到他的作品給我“不解”的感覺到現在，我最看重他作品中貫穿始終的多義甚至是無解。這也和本屆濟南雙年展的主題“東方向度”非常契合。張照堂的藝術創造能給觀者提供多重觀看的維度。他的作品并不是對政治環境產生的簡單反應，也不是對社會關系的準確對位，其價值是非結論性的，有開放的解讀空間和闡釋的多種可能性。我常說，優秀的藝術作品往往是關于聯想與想象的支點，并不是作者陳述的簡單結論。也就是說，我更喜歡那些后端開放的作品，有點類似佛家所說的法門，進門后既沒有“有”也沒有“無”，有無一體，結論全靠修行者的自悟才能獲得，所以佛家也常說“佛在哪兒？佛在你心中”。張照堂恰恰是“支點”的制造者，作品里沒有準確的答案，各種單向解讀都對，也都不對，即使是“偽考”，也是“考”嘛，當然是有價值的。

“業余狀態”與“無訴求”

孟：張照堂早期作品中呈現出來的是“年歲上的叛逆”（黃永松語），步入中年，他做了很多工作，紀錄片攝影師、導演，后來做了大學教師……據說他做過九種不同的職業，雖然沒有停止拍照，但他一直都把攝影保持在“業余的”狀態。

王：“業余狀態”是非常好的狀態！從張照堂的自我闡述中，我們完全可以看到他在內心給攝影保留的一片凈土。我理解所謂的職業狀態，首先從業者是為了獲得這個職業的“給予”而工作的，即使是體現著某種“職業精神”，也是一種特定的訴求，每個職業都有許多“硬性的規定”你必須遵守。張照堂所說的“業余狀態”和“無任何訴求”，那是排斥了職業的“必須”，進入自我內心的需求與呈現，沒有任何功利訴求的表現，他沒有向外索取，也沒有利益目標，更沒有收益的預期。這對于藝術作品的產生和藝術家來說至關重要。對張照堂來說，職業解決生存并積累經驗，攝影的非職業狀態，才是他創作的自我狀態，作品作用于內心，是發自本心本性的發現與表達。拍攝完全保持他個人的獨立判斷，即使他的作品取材于社會生活，也能夠在影像中阻斷人們對社會背景的一般認知，阻斷對象的表征意義，回避那些公共的典型經驗和情緒，創造并設置多解或不解的情境，而不是正確答案，這才是他作品可以把玩、久看不膩的魅力所在。

我感興趣的是他作品中始終保持一致的“復雜和不解”。不同畫面中那種迷離不解的此形到彼形的“形致關系”，使他的作品具有獨特的可辨識度。

辨識度極高的影像語言

孟：說到影像語言和他作品的可辨識度，他的好友黃永松說“他拍的有不與萬法為侶的氣概”。

王：這說明張照堂的獨特，他不同時期的作品在語言上是一貫的，完全是屬于他自己，有著區別于他者唯一的DNA，都經得起推敲。偉大的藝術家在語言方面的貢獻往往是獨特的。我們對攝影家進行研究，可以從作品本身所呈現的表征美學價值去判斷，也可以結合當時或今天不同的歷史語境，去研究作品對不同社會形態所呈現的不同意義。但這顯然是不夠的，基本都屬于“外部研究”。我們還要回到生成這些作品的那個具體的人，他的思想、他的情感、他的經驗等背景和來源積累的變化過程。還要回到這些作品的本身，進行“視覺語言”的本體研究。

張照堂作品呈現的那種復雜敘事和玄妙不解，以及他在視覺結構上的不確定性和對形致關系極具分寸感的控制力，在我看來都屬于他這個生命體所獨有的。他的作品顯然不是一種在“對他者的陳述中加入自己觀點”，常常是一種獨特的“直覺+經驗”式的表達，是個人生命修為、社會修為和精神修為的整體流露，或者說也許就是一種“直覺造化”。經驗是自我內外認知的積累物，視覺天賦是上蒼賦予的特殊智慧，加在一起再遇到心物相通的“造化瞬間”，便產生獨到的影像，又經過了50年的反復歷練與積累，這才造就了張照堂獨特的影像語言。可以說這是他對世界攝影史的重要貢獻。

視覺的陌生化

王：看張照堂照片給我一種 “陌生化”的體驗，那是一種離開自我固有的視覺經驗的新奇和不解。最初看到他的照片感覺就是這樣。其實，看自己的照片，也是對一些無法直接解釋的感興趣。

孟：你提到的“陌生化”恰當地表達了閱讀張照堂的照片獲得的視覺體驗。

王：影像不應該只是告知功能，藝術作品的呈現，經常是一種常態生活中的非常態的視覺結果。這是靠藝術家的直覺和經驗建立的視覺體系，是值得把玩的對形致關系控制的結果。張照堂的照片“見他人所不見，見自己所不見”，提供了公共視覺經驗之外的閱讀感受，也就是我說的影像的“陌生化”問題，而這種陌生感可以帶領觀者進入多種維度的思考。

影像閱讀跟每個人的經驗和閱歷有關。放下固有的認知經驗才能體會更多。如文字和圖片不能相互闡釋一樣，“影像事實”其實和“對象事實”無關，張照堂的照片可以帶領觀者進入精神想象。他對于生命體驗和世俗社會的觀察力、判斷力、想象力，還有他照片傳遞出來的“陌生化”體驗是最打動我的……

孟：謝謝！