風景的種種可能性

許培武先生發起的“中國風景”群展終于迎來第三回。這一次，我們引入了彩色攝影，這也是蓄謀已久的。同時一如往屆，我們也沒定下一個主題。放下了也就開闊了，無主題，也就全面了。我們可以看到當下風景攝影的種種可能性，并且，不可避免地，會顯露出時代心理，或“價值建構”的意思。大致看，這些作品可以分成兩大類，一種是從文化背景出發的觀看，一種是從社會批判的角度觀察，也可以說是詩意自然的人文傳統與工業社會的理性反思這兩條路。當然，實際操作中，往往兩者交織，要復雜一些。

前一種，正是近年的一個小流行。我且稱為“文化母題”，就是有一個文本，或文化意象，以其為法，“照見五蘊皆空”，去對應現實景物。最杰出者，即是塔可的《詩山河考》。簡言之，是揣著《詩經》找感覺，感覺之種種，既構成現實批判，也凝成文化追問，最后他也集成了一個龐大復雜而又極具價值與魅力的文本。我首先視其為文化研究，視他為學者。雖然，他的學術是影像化的“模糊學”。重要的是，他可能形成了屬于他自己的一個“母題”——一種“詩經一當代”的場域，供人借用與研究。這一次，他的新作，其名也是來自古代經典——《敬亓上》，也是承接《詩山河考》的創作傳統，這次可能隱晦些，但內里是有一個老莊式的“大道”在的。

同樣地，許培武去年游走江湖時，并不似以往那樣注重社會批判，而是漸漸地，回到他少時練習的山水美學中去了。例如，上一部作品，就叫做《林泉高致》。這一回他又叫做《從渝州到金陵——李白詩意》，他的作品說明也盡是唐詩。渝州，金陵，兩個多么浪漫的名字啊，屬于唐宋李杜，這一次，許培武是一路緬懷，沉浸在長江文化的“核心價值觀”里的，那是關于自然與人生的長嘆，充滿宇宙之思、歷史之感的文人精神道場。許培武的攝影軌跡似乎說明，一個紀實攝影師，往往不一定能從現實中得到救贖，他可能漸漸轉向文化與宗教，尋找形上的寄托。我認為，在中國，這是一條必由之路。這樣，不只是在借助于文化，也是在修補我們殘破的文化本身。

培武這一次的手法，以草木輕微的晃動，而呈悠遠之思，樹欲靜而風不止，風動草動而心不動，還是落到一個“靜”字。而羅凱星，講究的是絕對的速度，火車越快，那歸家的心情就越急切，那窗外山水的皴擦效果就越有古意，越是中國。這與他老鄉陶淵明也差不多，所謂“舟遙遙以輕飏，風飄飄而吹衣，問征夫以前路，恨晨光之熹微。”當然，他是以一個現代人的身份與速度回鄉的，這就是其“當代性”。羅凱星反復追憶的文化主題，正是他的家鄉——廬山腳下，自陶淵明以來，形成的鄉土士紳田園傳統，這個古老的傳統，于今已成大問題，凝結成一個并不恰當的時尚詞匯：鄉愁。此詞略顯輕飄，但點出了中國人精神家園失落的當代之痛。

與羅氏大異其趣，楊鐵軍以地理攝影的手法，拍攝了另一個巨大的人文場域：川江。三峽詩性與血性交織的獨特氣質，在他那里化成了平靜的凝視。楊的影像有類似于景觀攝影的一面，但不完全是，因為他似乎沒有高度的主觀化、風格化。他只是描繪其大美，服從、尊重對象。我也常常有類似的旅程，類似的攝影，表面上作品化程度不高，但天地人文之美已無需自我表現太多。這里面有很珍貴的攝影品質。楊鐵軍明顯有高超先進的攝影技術，但也許是因為偏居三峽小城，未受太多“污染”，他的影像安靜平實，有80年代的心境，我甚至聯想起80年代兩部杰出的電影，《待到滿山紅葉時》和《巴山夜雨》。附帶一句，三峽文化氣質，有80年代成分，至今猶在發展，如大江流水，生生不息。

外表的沉默，內在的膠著，楊鐵軍留下了三峽遺像，同樣的區域，李朝暉拍攝的則是三峽“死亡后”。此時山河已改，風平浪靜，適宜景觀化表現，獨特的是，他將人物肖像景觀化了。人物與風景此時有同樣的氣質，都是歷盡劫波，大徹大悟，只能以終極的沉靜面目，面對古往今來，此時這一地區，已成圣域。這是三峽及長江的獨特之處，總是擁有詩性與神性。所以李、楊、許，還有許多朋友，都不約而同拍攝了長江，放在一起說是合適的。即便是個科學家，李氏也和其他人一樣，透著濃濃的長江文化情懷。

與以上文化抒懷不同的，是另一個“陣營”：理性的景觀攝影，這尤以敖國興、李勇、張克純較為明顯。敖國興，是標準的德國類型學派，內容是鋼鐵廢墟，方法是客觀平視。制作也極講究工藝，抒情性幾乎沒有（那作品中唯有一些懷舊的黃色調可以算是）。其作品的完成度極高，拿東北話來說，“杠杠的”。這與丘、羅、許等南方人的影像完全不同，呈現出風景攝影的另一極。到他這兒，如墻壁，再杠也沒可能了。敖的作品，什么意義咱不說了，就這氣質與手藝，中國攝影需要。如同路濘、付羽一樣，這是基本的臉面。

真正懂照片的人知道，景觀攝影看似平白，一覽無余，但其杰出者，會引人入勝，如飲瓊漿，回味不已，陶醉不絕。李勇與張克純也許是兩個最好的代表。兩人的作品，“卷面整潔”，法度謹嚴，色彩晶瑩，調子干凈，顯示出兩人有一種精神潔癖，有“無人信高潔，誰為表予心”的感覺。當然，兩人也有不同，李勇不避現實的復雜，中正理性一些，而克純的則多簡筆，有悠遠之思，不避抒情，其《北流活活》的命題，也表明了他暗含一種藝文意識。總之，張克純更極端，可以說其形式感與高士氣質，已成此類攝影一極。至于他們的內容，不再多說，景觀攝影就是為現實立證，不扭曲，不夸張，不“手法”，寧靜致遠，不動聲色，反而有機會“為天地立心，為生民請命”的。例如發展中的李勇，以后也許會說明這一點，哪怕只積累了幾十張百來張作品，其浩瀚的內容，也可成為一個時代的文獻。

正如景觀攝影可以暗含中國式抒情意識一樣，社會批判也可以不只是理性的，也可以是大寫意的。這次我們又有另一極的代表，“攝影巫師”邵文歡。他長于暗房煉丹術，黑白灰，加上彩色顏料，手工涂布、上色，使他的作品充滿色彩與語義的狂歡。他以黃山、蘇州園林等為題材的作品很引人注意，但我認為，《國際旅行者》這組最有難度，也最見靈光。外國人難拍，旅行團最無味，這兩者他都克服了，而且拍出了超越性。最無聊的臨時旅行團，竟被他拍得像神秘的宗教儀式，這種神性，其素材卻最無神性，這其中巨大的反諷，正是作品妙處所在，禪家有言，道在屎溺中。這作品，借尸找魂，指出現代人正處于一種全球化的精神困境。

藏策的攝影思考，也是以全球化為背景的，他的作品雖然費解，但可一言以蔽之：全球化時代的華山。今年四月，在華山之上，他并未只耽于華山的中國意境，而是呆立窗前一天，以同樣的曝光量，拍同一位置看出去的同一座主峰。以不變應萬變，這樸實而智慧的作品，是華山那一次攝影活動中，最讓我心動的一組。我的解讀是：無論全球怎么化，華山還是華山；還有，不管白天晚上，你看見還是沒看見，華山就在那里。這也啟發我們理解風景一詞：風景是人化的自然，自然本身是無所謂美丑的。天地只是“一”、“道”，眾生平等。借藏先生愛用的一個字眼，可以叫“元意識”。附帶說一句，藏先生以理論家身份而攝影，是值得贊賞的。這有助于他理解攝影與攝影師的幽微之處。

至于顏長江與肖萱安的《歸山》，看似平靜，實際上是兩人歷經精神與現實的磨難后，一次拼盡全力的超越。要解決我們的精神困境，只有將自己放到最廣大無垠的終極場域，只能是站得高，想得遠，才能跳出當下，獲得救贖，得到平靜。于是他們試圖讓死去的標本，回歸絕對的自然，沒有人類，沒有時間，面對浩渺大空。這是我們這個沒有信仰的國度，一個藝術家式的解決方案。要進行終極思考，要有超越性，這已經是一個非常現實的問題了。

在展覽編輯過程中，塔可來郵件說，自《詩山河考》后，他幾乎只愿意拍攝洪荒。我想這是很有意思的，《歸山》就是回到洪荒，路濘幾次參加本展，也拍的是終古般的景象。其他朋友的作品中，多少也有一種強烈的洪荒感。駱丹最重《素歌》，游莉最喜歡拍她的無人的北方溪流與岸。我認為這都不是偶然的，這是十幾年攝影家探索的必然結果，在面對當下之后，必然試圖解決當下，必然讓風景攝影有一個更大的尺度，鑒于中國問題之嚴重，比如文化斷裂，并無前朝的肩膀可站，又加上異形疊出，其荒誕不經也不是西方文明能想象的，因此，我們面對如此前所未有的現實，自然會下手重一些，表面上會棄絕人世，恨不能到宇宙之始，推倒重來！所以，中國攝影師，舉最有代表性的，無意中形成一條極粗的線：侯登科（紀實當下）——王寧德（針對近幾十年）——魏壁（回到明清）——劉錚（反思第一個千年的帝王時代）——塔可（重歸先秦素樸時代）——路濘、阿斗的洪荒攝影。大家看，時間在提前，至少，提前到一個產生宗教的年代！讓重新回到像原始人一樣，面對上蒼吧！

我們這次展覽，也希望大家，看到風景攝影，這巨大的尺度，多元的視向與思考，還有這無窮的可能性與苦心。

其實每件作品，都是復雜的，綜合性的。丘的新作就是這樣，它是南方水鄉文化的追憶，也同時展現了荒誕的新地景，甚至也有d-X的孤獨與彷徨。他揉搓各種素材，加以漂白，而成其為影像之丘——關于這個時代，一個人能有的所有認識。

從紀實到觀念，從黑白到彩色，從靜拍、抓拍到擺拍，從鏡像到心像，從寫實到寫意，從抒情到理性，從贊美到批判，甚至從忠實再現到歪曲……風景攝影有多種可能性。我們唯獨忘了傳統的風光攝影，是啊，手法這么多，這么多事兒、這么多觀點要說，那么，哪里還顧得上表面光影的追逐呢！這14人的作品，已可稱得上五花八門，豐富多彩，是中國當代影像一個縮微標本——2014年，似乎依舊是個平庸的年份，沒有什么引人入勝的文化思想思潮，國人依然迷戀于從電腦游戲到廣場舞的淺表娛樂，僅剩的東方之美依然被圍剿與扭曲，新的建設依然并無內在支撐。在此際，依然有一些真正的知識分子，不愿意過得渾噩、俗氣，試圖觀察、批評與超越，想將自己從周圍的平庸無聊往終極思考的方向拉一拉。這樣的人，這樣的事多了，中國還有點意思，雖然還有待于形成一個比較一致的價值宣言。此次這南中國一隅的群展，恰好是14個人。這個數字很有意思。

（此文是作者為“中國風景第三回”展覽所作的序，該展于11月9日～12月6日在廣州扉藝廊藝術空間展出，相關作品選自該展。）

責任編輯/陽麗君