淺析德彪西前奏曲《雪上足跡》

臧麗梅

【摘要】《雪上足跡》是19世紀末20世紀初法國印象派音樂大師德彪西的一首鋼琴前奏曲。文章通過對《雪上足跡》的創作技法分析，簡要論述了印象派音樂的創作風格。德彪西在樂曲中延用了浪漫主義的一些創作手法，但又加入了更多新的表現手法，有意識的沖破常規節奏，使用比較自由、復雜多變的節奏，注重色彩的表現，音樂形象的生動刻畫，布局細膩，體現出印象派鮮明的創作特征。

【關鍵詞】德彪西；調式調性；旋律；節奏；和聲

一、概述

（一）作曲家簡介

克洛德·德彪西（1862～1918）法國作曲家，是十九世紀末、二十世紀初歐洲音樂界頗具影響的開創性的作曲家，同時也是近代“印象主義”音樂的鼻祖，對歐美各國的音樂產生了深遠的影響。他的音樂作品具有法國音樂細膩、精致的特點，同時又對十九世紀盛行的浪漫派音樂風格做出大膽革新，創新使用了十分新穎甚至不可思議的寫作規則，深深地影響了20世紀的作曲家們，成為“向十九世紀浪漫主義音樂發難的第一人”。在他的作品中已看不到古典主義音樂的嚴謹結構、深刻的思想性和邏輯性，也看不到浪漫主義音樂的豐富情感，取而代之的則是奇異的幻想因素、朦朧的感覺和神奇莫測的色彩，在音樂的道路上逐步樹立自己獨特的風格。他的和聲細膩、繁復以及加入非功能性的和聲進行，配器新奇獨特而富有色彩，旋律略帶飄忽不定的感覺，十分形象，這都是古典主義音樂和浪漫主義音樂所不具備的。德彪西一生創作的作品雖然不多，但他的作品每首都有其突出的特色，他善于創作描寫自然景觀的作品，以其創造性的手法描繪出大自然朦朧而迷人的吸引力。他的許多作品已經成為“印象主義”音樂的典范。德彪西的音樂具有劃時代的意義，尤其是他那獨特的“印象主義”風格，對二十世紀現代音樂起到了直接影響作用。因此德彪西又往往被認為是二十世紀現代音樂的開創人物。

（二）作品簡介

德彪西于1901至1913年連續創作了二十四首前奏曲，集中體現了他獨特的創作風格，可以說是“德彪西一生鋼琴作品的精華之作，是德彪西音樂的代表”。雖然此曲集被稱之為“前奏曲集”，但它在構思上和形象上與傳統的前奏曲已無相似之處。德彪西創造了新穎獨特的語言，生動地刻畫了一系列別有情致的音樂形象，擴展了“前奏曲”的表現領域。《雪上足跡》便是《前奏曲集》第一集中的第六首，也是其中極具個性的一首樂曲。樂曲寫作技法簡潔，充分利用形象化的主題材料，和聲進行體現出德彪西的典型特點，調性上帶有多調性特點。音樂內容上表達的是自己情感上失落的情緒。其創作背景是：“德彪西曾愛上一位姑娘，當時他在德國北部的一座小城，街面上是一塊塊石板鋪成的路，那位姑娘離開了他，而且再也不愿意見到他，獨自一人的他茫然走在石板路上，所謂‘雪是指當時的心情感到‘寒冷，是一種失戀的心境”（《德彪西鋼琴前奏曲集》注）。

二、《雪上足跡》創作技法分析

（一）結構分析

樂曲結構為變化、展開的再現單三部曲式。結構圖示如下：

樂曲的曲式結構比較模糊：（1）首尾疊入關系，A段與后面的連接之間是疊入進行，沒有明確的劃分開兩個部分，而是相互交融穿插。（2）首尾切入關系。（3）再現時為展開變化（只有一小節完全相同），A1段主題再現是A段的倒影、逆行，使再現性變弱，雖延續了傳統曲式的再現性結構，但內容已變得非常模糊，聽覺上也極大地減弱了原始主題的回歸，使聽眾產生了對音樂歸屬感的期待。（4）樂曲使用多個主題，即使有再現，也已經過倒影、逆行，旋律與原始陳述時完全不同了，更加自由、復雜多變，色彩性變強，音樂形象也更加生動刻畫，體現出印象派鮮明的創作特征。（5）尾聲有綜合性再現因素，但旋律細碎化并沒有趨于穩定總結的意味。

（二）主導性音高技法分析

1.“腳步動機”的分析

樂曲的第一小節已將“腳步動機”的主題刻畫的非常完整，主要構成要素有兩個：其一是二度與三度的音程關系，其二是由兩種短、長節奏構成的對比。對音程特點來說，使用D、E這個二度音程作為原始動機，二度好似一個人蹣跚的步伐，接下來由D、E、F這三個音構成的，在三度的框架內由二度關系構成完整的“腳步動機”（參看譜例1）。

節奏方面，一個復雜的節奏型豐富了較為簡單的音程關系，這個動機的節奏是二重性的，密集的十六分音符與稀疏的持續的二分音符長音、不安分因素與持續因素形成了鮮明的對比，這種對比描繪出一個情感失落的人猶豫迷離的步伐特點（參見譜例2）。

這個一小節的“腳步動機”，雖然短促，但全曲重復使用，像一個固定的元素，它從未進行展開描述，只是不斷地穿插在樂曲的各個聲部，似乎像背景一樣始終存在，又像是一條永不斷裂的繩索將一切緊密的聯系起來。以“腳步”的動機穿行于全曲，抗衡了和聲、調性、節奏等其他不安定因素，使音樂成為整體。

2.核心音程細胞

二度音程，三全音是全曲的核心音程。貫穿全曲的“腳步動機”是以二度音程關系為基礎形成，全曲橫向的旋律進行在音程上以二度音程級進為主。作品中亦多次使用三全音關系。第一樂句的中bB與E形成三全音的框架結構。連接部分，第一個音#F與上方C也形成三全音關系，緊接著更是重復使用。第三樂句也有G與bD構成的三全音關系。這種不和諧的音響效果奠定了全曲的情感基調。

（三）非主導性音高技法分析

1.主題分析

全曲橫向的旋律進行在音程上以二度音程級進為主，極少跳進。此外，作品中也強調了三全音關系。第一樂句以bB音開始，級進上行，至E音后級進下行，其中bB與E形成三全音的框架結構。第二樂句降低半音開始，依舊級進上行，至E音后下行，在旋律進行方向及最高音上與第一樂句保持一致，類似于承接關系，但沒有使用三全音結構。之后疊入的連接部分，旋律在低音部以半音級進加純五度跳進的方式細碎的重復、模進，其中第一個音#F與上方C也形成三全音關系。第三樂句不同于前兩句，旋律運動拋開了級進的特點，以迂回的小波浪線形式為主，當然，它還是保持了一些主題的特點，例如G與bD構成的三全音關系。之后是樂曲的再現部分，再現時大幅度變化、展開。再現的第一句是原始陳述的倒影、逆行，使再現性變弱，第二句第一小節是唯一的原樣再現，之后以下行三度的動機做截裁發展，擴充了樂句。尾聲篇幅較長，因前面的再現部削減了再現性，故尾聲有綜合再現的因素，旋律較為細碎化。無論每一樂句有何不同，但三連音始終存在于每一樂句中。橫向來看，有一個特點，即強拍地位降低，無強拍，每一句都以弱起開始，并在隨后的小節強拍上使用延留音或休止符獲得不方整的樂句感。

2.和聲分析

（1）和聲語匯。德彪西使用了大量的非傳統進行以及連續的平行和弦。樂曲結尾處并不是我們平時慣用的V - I的正格終止進行，而是用I V - I的變格終止，避免了明朗、剛毅的音響效果，音樂變得柔和、溫暖，又帶有一些朦朧的意味，貼切地表達了音樂的主題。

（2）和聲色彩的多樣化。和聲是使德彪西的印象派風格形成的重要因素，此曲更是創造性地使用了以下四種和聲特點。

一是貫穿全曲的二度和聲。調式化的和聲，避免功能性大小調體系，三度和弦結構地位降低，弱化模糊調性是德彪西較之古典主義和浪漫主義時期在和聲上做出的創新。樂曲的“腳步動機”中D、E兩個音二度疊置，其后再加入的F音，使大二度與小二度兩種不協和的音響再次碰撞，此種因素貫穿全曲，構成了鮮明的印象效果，確立了樂曲的整體風格。

二是三全音的頻繁使用。樂曲中，在橫向的旋律進行上、在縱向的和聲關系上，都頻繁使用三全音音程，這些三全音關系模糊了調性，脫離了之前作曲家確立的和聲規則，這種不和諧的音響又成為了德彪西和聲創新的重要一筆。

三是平行五度的反常規使用。在貫穿全曲的不協和音響中成功的模糊了調性，告別了傳統，但作曲家還是沒有完全背離傳統的調性思維，這時就要一些穩固調性的因素來做暫時的支撐。對傳統的功能和聲來說，純五度具有明確的主屬的功能性，特別是作為低音部時的持續進行，可以確立調性。所以德彪西使用了級進下行的平行五度作為低音進行，對暫時確定全曲模糊的調性起到了重要作用，但平行五度在傳統的和聲進行中就因其空洞的音響效果而被避免使用，因此，德彪西此舉既有對傳統調性思維的延續，又有對傳統和聲新用法的挑戰。促使其新音樂風格的形成（參看譜例3）。這種對平行五度的創新性使用，在樂曲第二樂句和再現中第二樂句的低音部使用兩次。

四是避免解決的七和弦。德彪西創作依舊使用七和弦，此曲中使用連續的七和弦進行，卻回避了傳統和聲中七和弦的解決，使聽眾產生強烈的期待，繼續在繼承的基礎上創新，再次避免了調性的明確。

3.多調性的創新運用

樂曲在調式上避免功能性的大小調體系，而運用教會調式以及教會調式的綜合，不穩定、不清晰、片段化。作為貫穿全曲最重要的“腳步動機”，以D為中心音。但橫向旋律上，每個樂句之間都形成調式中心音的轉移，全曲以一小節的固定音型的基礎之上展開發展。縱向關系上也構成了多調式，樂曲貫穿使用“腳步動機”這一要素，在這個以D為調中心音的固定音型貫穿中，運用了多種中古的教會調式，在上方結構圖中已作出陳述。多調性的使用使調性模糊，樂曲成功地脫離了傳統的調性思維，確立了印象派迷離朦朧的風格。

三、結語

德彪西作為十九世紀重要的作曲家之一，終身致力于對音樂的創新，開創了嶄新的音樂時代，打破了浪漫主義音樂的統治地位，對音樂發展做出了巨大的貢獻，也使世界音樂的發展向前邁了一大步。《前奏曲》集屬于他晚期的作品，印象主義風格已經完全成熟，集中體現了他的創作特點，是鋼琴音樂創作各種技法的集大成者。他在音樂創作上的創新為后人提供了寶貴的學習經驗，深刻地影響了后世的作曲家。他在調式、和聲、節奏上的大膽革新為之后二十世紀音樂作了初步的探索。他不僅對于法國音樂，甚至于整個20世際的音樂道路都產生了巨大的影響。他筆下的音樂，通過獨特的音樂技法支撐，讓人感同身受，如同身臨其境，他的音樂正如莫奈的《日出印象》，生動美麗，又模糊充滿神秘感。

參考文獻

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