畫像石的形式感

陳偉

畫像石是遺存豐富，很有特色的秦漢美術史資料，同時也是為喪葬禮俗服務的一種功能藝術。藝術家們以刀代筆，在堅硬的石面上創作了眾多精美的圖像，用以作為建筑構件，構筑和裝飾墓室、石闕等。但總體藝術效果近于繪畫而遠于石刻，山東蒼山畫像石墓發現的銘文，當時人即稱為“畫”而不是雕刻。全國發現的漢畫像石數以千計。據載，畫像石萌發于西漢昭、宣時期，新莽時有所發展，到東漢時進一步擴大，主要分布于山東、河南、陜西、四川及周圍地區。

漢武帝時期的畫像石內容簡單，多為仿效生活場景的圖像，其功能可能是隨葬品的代替、擴展或延伸。隨著畫像石的影響不斷擴大，它逐漸為下層人們所接受，其內容和藝術形式更加豐富多彩。反映生活題材的圖像日益豐富。神鬼、迷信思想和倫理道德內容也被接納和表現出來[1]。

西漢晚期畫像石以山東沂水鮑宅山鳳凰刻石、山東汶上“路公食堂畫像”為代表；新莽時期則以河南唐河馮君孺人畫像石墓為代表，墓內刻30余幅畫像，描繪現實生活及神怪異獸等。東漢前期畫像石的代表作品有山東長清孝堂山石祠和南武陽石闋畫像石。東漢后期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。內容大體包括三種情況：表現墓主人生前的生活；對墓主人死后活動的想象；對往事的回憶、向往。于是在人物題材中出現了明君、圣賢、名臣、孝子、義士、列女等歷史勸戒內容，還有人與野獸之間的斗爭、人首獸、擊鼓、樂隊、車馬，供養人、舞人、雜耍，等等。當然不是現實生活，而是用生活故事表達對墓主、送葬者等當事人的思想觀念。漢畫像石的題材是十分豐富多彩的。大致可分為幾大類：勞動人民的生活與斗爭；上層社會的豪華與奢侈；音樂舞蹈；歷史故事與神話；建筑裝飾。

從大批漢墓穴石的石刻拓片的對比中研究，可見其中人物頭像、服飾雖各有不同，但基本上藝術處理方法是相同的。有的手持兵器，有的捧著果品。這些圖像，無疑是門衛或侍候墓主者。其內容也是統治階級奢侈生活的情景。如《樂舞百戲》《宴飲圖》等，其中武梁祠的畫像石最為精美，皆用減地平雕加陰線刻的技法雕成，技法高超。構圖宏偉，不論人物、車馬以及情節均主次分明，既有連續性，又有整體感，布局飽滿，富有完整的民族繪畫特色。在《宴飲庖廚》中表現最為突出。整個畫面構圖分為四層：從上而下依次是，第一層，名廚在準備或已開始大顯烹調手藝；第二層，主仆在等候迎接貴賓；第三層，通報客已臨門，互相道賀；第四層，斟酒舉杯暢飲。不需要文字說明，均可一目了然。再看《海神龍魚出戰圖》中是另一種表現手法：圖中主體是“海神”坐在車上，有魚兵拉著前進，車前有一小吏來向先鋒報告軍情，主帥正思考決策中。至于前后四周是魚龍各類兵卒，軍威大振、正準備迎戰，整個畫像是雄赳赳氣昂昂的場面，這樣生動的氣氛，都表明了古代民間石匠的技藝高超，以及對古代軍事生活的熟悉。畫像石作者善于抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并善于運用必要的景物以交代特定的環境，人物之間的呼應關系也處理得非常出色，如《荊軻刺秦王》《泗水取鼎》《孔子見老子》。

我們還應當看到，漢畫像石的“氣魄深沉雄大”表現在人物刻畫、動態生動和富于裝飾的藝術風格方面。雖然漢畫像石沒有色彩，僅是用黑墨拓出來的，而且又是類似剪紙的形式，可是在其簡單的線條刻畫中，卻顯示出臉部表情具有人物的性格特征，這是有賴于高超傳神的技巧表現，因而栩栩如生、耐人尋味。值得注意的是，不論是出行圖，還是樂舞百戲圖，都是用簡潔流暢的筆墨熟練地畫出來的。人物的形象看來是那樣笨拙古老，人體不合比例，有些地方只有寥寥幾筆，好像未完成的速寫一樣。但是，人物的情態卻活靈活現，十分傳神。不論武梁祠或南陽的畫像石，人物衣冠都很相似，即寬袍大袖口，飄帶飛舞，馬匹也都是頭大膘肥、十分健壯，再加上構圖背景的裝飾，黑白虛實疏密有序，既有“深沉雄大”的氣魄，又有人物與環境的典型化，使之更為完美，形式感極強。特別是南陽畫像石中描繪現實生活的畫面，如《樂舞百戲圖》，它所構成的意境，充滿了力量、運動和速度，顯示出古拙而又有氣勢的藝術風格。

在當代水墨人物畫創作中，構圖與人物造型通常占主要地位，在這方面，古老的畫像石里存在著豐富的形式因素可資借鑒。中國文人畫的構圖一般留有大量空白，有時不免顯得蒼白無物，西方繪畫則飽滿厚實但有時不免擁塞，而畫像石的構圖則將虛與實很好地協調起來，至于畫像石中那些建筑物的布置則不采用近大遠小的透視法而是采用上下相疊的方法組織起來。宮闕、回廊的屋脊、飛檐縱橫交錯于畫面各個部分，在平面上起了分割空間而極富裝飾感。南陽畫像石善于發揮藝術的想象和大膽的夸張，表現出對象最具典型特征的姿態動作與強力動感之美。如：長袖舞中舞人細腰長袖，體態輕盈，極具節奏和動勢。主要用減地浮雕加陰線的表現方法，形象外的底子鏟成素面，或剔成直線或斜紋，形象的塑造不以精雕細琢見長，而以潑辣洗練取勝，具有粗獷渾樸、奔放豪邁的藝術風格[2]。這種造型很像原始社會的巖畫里的造型，形態簡單卻充滿生命力。這種簡潔的形式也很像現代藝術家筆下半抽象的人體。我們看到的不是具體的五官四肢而是人形的符號、抽象的線條與塊面。顯然正是這些抽象之物最強烈地抓住了人們的視覺注意力，成為畫面鮮明的中心。另一個特點是造型的空靈與運動。人物的輪廓以幾根線條刻畫外輪廓，形狀如圓弧，顯得夸張而飽滿，充滿著金石韻味，絲毫沒有正襟危坐的呆滯感。而頭、手、腳之間的細微間隔使人感到他們在自由飄轉、駕臨云霧、御風而行。在此我們體會到上古先民們濃重的神話色彩和自由浪漫的精神氣質。這些正是現代人久已失落的樂趣，是現代畫家心目中的理想境界。

“氣魄深沉雄大”不僅是漢畫像石的靈魂所在，也是中國藝術傳統的趣旨。它不僅表現了中國人的氣質，也是數千年來人們所追求的一種精神。假如我們對各地區不同體系的畫像石文化都加以整理，建立起系統的文化體系，從定名、描述、解釋的方面都加以規范化，然后再去做隱喻象征、文化歸屬以及流變傳播等方面深入研究，也許會更有效一些。

從上述分析中，不難看出古老的畫像石里有許多造型因素具有現代形式感，這種稚拙樸實甚至近乎原始的藝術語言，恰恰符合現代人回歸純真與自然的心態。對于傳統藝術，我們不能照抄照搬，而是應該整理、抽取其中的一些造型因素和構圖法則加以應用變化，當許多人舍棄了傳統藝術的精華，舍棄了形象，將中國畫只當作玩筆墨游戲的時候，中國畫也就失去了原來本質境界。只有古與今、東方與西方、傳統與現代、內容與形式之間尋找一個平衡點，這樣才能創造出完全現代的優秀藝術作品。

【陳 偉，棗莊學院藝術傳媒學院】