中國文人畫的發展

摘 要：中國文人畫的發展是中國繪畫史上濃重的一筆，筆者將針對文人畫的具體含義，文人畫發展中體現出“書畫一律”的特點，以及中國畫中“書畫同源”與文人畫的關系進行討論。同時也探討了“六法”論，“南北宗”論對中國文人畫產生的影響等。

關鍵詞：文人畫 書畫一律 六法 南北宗

談起中國古代文人畫，目前在我國以探討得比較多的問題為文人畫中的“書畫一律”之觀點，以及中國文人畫與西方繪畫之比較較為常見。

中國文人畫中的“書畫一律”，從字面上解析，可以簡單地解答為，“書”即書法，即指書法與繪畫的關系是相通的。“書畫一律”主要是指書法與繪畫表達藝術家的內心情感上能產生共鳴，是一致的。

古人很早就提出了“書畫同源”的觀點，認為中國書法與繪畫的起源是一樣的。書畫同源也為中國文人畫中關于書畫一律觀點奠定了理論依據。

一、中國古代文人畫的歷史由來

（一）文人畫的含義

文人畫即文人的繪畫，最早文人畫被稱為“士夫畫”，它是中國繪畫的一個種類，也是一個比較獨特的存在。它有別于傳統的山水畫、花鳥畫、人物畫。它有著自己獨具特色的風格樣式或風格體系，及其注重畫家自身的筆墨趣味，不追求繪畫的形似，同時也沿襲了我國古代繪畫詩、書、畫、印一體的特點。

（二）文人畫的起源

中國文人畫最早形成于宋代，發展到明清時達到了頂峰。最早提出“士夫畫”這個詞的正是北宋的蘇軾，到了元初趙孟頫等人開始使用了“士夫畫”的這個概念，且文人畫畫家的身份多為文人士大夫。到了明代晚期時，著名的書畫理論家董其昌則更進一步提出了“文人之畫”的概念，他以“南北分宗說”為基礎，認為文人畫就是南宗畫。

近代陳衡恪則認為文人畫家必須要有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。

（三）文人畫的特點

中國文人畫在取材上有著一貫的特點，常為梅、蘭、竹、菊，以及花鳥，山水或者木石等等。文人畫家們多以這些繪畫的題材借物寓情。他們崇拜擁有高尚情操的人，對當時社會中出現的腐敗之氣嗤之以鼻。同時他們也利用這些題材，畫出自己的理想、抱負，抒發自己心中的一些苦悶。

從文人畫本身的風格特點上可以看出，文人畫更為強調畫家自身的筆墨情趣，舍棄形似，追求神似，即神韻。同時文人畫對畫家本身的文化造詣要求頗高，需要畫家的文學，書法技藝及畫中意境的營造等有一定的領悟。

二、文人畫中的“六法” 與“書畫一律”的關系

（一）書畫一律之“書畫同源”

“書畫一律”是指書法和繪畫為相通之物，而“書畫一律”的理論依據則來源于“書畫同源”。“書畫同源”指書法和繪畫的起源是相同的，這種論點得到了許多贊同的聲音。

最早贊成“書畫同源”的倡導者可以追溯到魏的曹植：蓋畫者，鳥書之流也[1]。唐代在理論和技術上都為人物畫的出現作了一定的準備，張彥遠則在歷代名畫錄中記錄到：周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也[2]。

（二）從“六法”到“書畫一律”

大家熟悉的“六法”論，是由南齊的謝赫提出，而“六法”的出現，直接成為了中國古代書畫的技術風向標。何為“六法”？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也[3]。

“六法”解釋了一幅優秀的作品應當在神韻，用筆方法，象形，色彩，構圖，臨摹上都要具備一定的認識，同樣這種方法也適用于書法的學習，書法也是需要對用筆，神韻，臨摹，構圖上等具備一定的認知。

“六法”的出現，有再一次的豐富了“書畫同源”這一理論，證明了書法與繪畫具備著一樣的本質與相同的審美趣味。

（三）文人畫與“六法”

文人畫的精髓可以說是“重情重意”，這一點與“六法”的重點相似，“六法”開篇提起的“氣韻生動”同樣強調繪畫的內在精氣神，強調作者所要表達的真實情意。謝赫曾說過：“衛協之畫。雖不賅備形妙，而有氣韻，凌跨眾雄，曠代絕筆。”可謂清晰地表述了對繪畫追求神韻的要求。

三、“南北宗”對中國文人畫的影響

（一）“南北宗”論的形成

“南北宗”論的倡導者是明朝的董其昌。此“南北宗”論是針對繪畫而談，它與佛教禪宗中的“南北宗”論亦有一定聯系。禪宗中提到：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃”，與“身是菩提樹，心為明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃”形成鮮明對比，對前者多為贊揚，強調人的內心想法，而繪畫中的“南北宗”亦是如此。

“南北宗”的理論形成同樣離不開當時的社會背景。當時朝廷宦官當權，民不聊生，很多官員選擇避世，而董其昌就是其中之一，他退出官場后，醉心于繪畫，并把唐代之后的山水繪畫分成了“南北宗”。

（二）“南北宗”論的特點

董其昌的“南北宗”論主要特點在于：山水畫自唐以來就分為南北兩個宗派。崇“南宗”貶“北宗”，“南宗”高于“北宗”。董其昌認為“南宗”繪畫重意，而“北宗”繪畫偏重于形，從而提倡“南宗”而貶低“北宗”。此外，他還認為山水畫發展的根本問題是表現形式、表現技法的問題，即用筆的方法，用墨以及著色的區別等。

（三）“南北宗”論與“書畫一律”之間的聯系

明代文人畫的代表為“吳門畫派”，吳門畫派提倡董其昌的南北宗論，從技法上弱化對自然景物的寫實描繪，重視筆墨技法上的創新與表現。“吳門畫派”通過“南北宗”論擴大了當時的藝術影響力。

“南北宗”的出現對于當時主攻工筆山水的畫派造成了很大的沖擊力，原本畫風細膩扎實的浙派畫家卻被貶低為匠氣頗重等。“南北宗”的影響深遠，至今仍出現在中國畫的舞臺上。

“書畫一律”論強調書法與繪畫從本源上是相同的，而這種一致從某種意義上強調的是神韻，表達的情意上是一致的，而“南北宗”論下的繪畫、書法作品中，同樣透漏著“書畫一律”這一的特點。

四、“書畫一律”發展下的文人畫

（一）線條的藝術

中國畫向來是“線條的藝術”，它注重書法用筆也可以用“六法”中的“骨法用筆”來解釋。郭若虛曾說過：“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂：善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也[4]。”這他為了表明“書畫一律”中書法和繪畫在用筆上是共通的特點。文人畫同樣再一次實現了把“書畫一律”中書法用筆的書寫性、抒情性的特點使用到繪畫中，并伴隨著文人畫進入了鼎盛時期。

（二）“書畫一律”對文人畫的影響

宋時，人們普遍都崇尚書畫之風，其中，書法儼然擺脫掉前人嚴謹之余抒情達意卻不夠的特點，書法的這種發展，同樣也使得人們把繪畫參與到這種改變中來，大家都意識到，可以把繪畫中抒情部分無限的擴大。

宋代尚意，常把自身的想法植入到繪畫作品中，如同在繪畫中打上了自己的心靈印記，以此來表達畫家內心的思想以及個人的修養和情操等。詩、書、畫、印的統一，也完美的詮釋了文人畫對于以書入畫的重要性，這樣的特性使得文人畫畫家們必定是注重學識、修養、氣質乃至自身的品格的人。大家所熟知的，蘇軾的《枯木竹石圖》和米芾的《珊瑚貼》，已然用行草入畫抒情達意，發展至元初時，趙孟頰更是明確提出了“書畫同筆”的理論。

文人畫到元代時，題材多變為梅、蘭、竹、菊以及松、石等，由于元代的歷史背景，使得文人大部分產生了消極避世的思想，他們用書畫來表達清高堅貞的品格。元四家中的倪瓚更是說到：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”[5]，他用畫竹來抒發自己內心的郁結之氣。

文人畫畫家看重的“書畫同源”，即“書畫一律”。他們對于其中書畫抒情達意的表達甚為注重。趙孟頰的書畫中，以八法入畫，以此來抒發自己知音難尋，不得志的苦悶心情。

文人畫發展到明清時，已經成為了主流繪畫，并達到了頂峰，從“明四家”“四王”“四僧”“揚州八怪”等，無不體現著文人畫“重情重意”的特點。清代時，文人畫更是在風格上和筆墨上出現了大膽的創新，其中“四僧”中以朱耷、石濤最為突出。八大山人在創作上取法自然，筆墨簡煉且造形夸張，意境冷寂卻大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格；石濤的書法中，楷書中融入了隸書，筆法怪異中透著淳樸，從他的書畫中就能看出此人灑脫叛逆的個性。

簡而言之，文人畫的發展反映的是每個時代的發展，它適應時代的需要，無論文人畫如何的變化，如何的創新，它自身的本質特征不會改變。文人畫始終保持著以意入畫，借物抒情的特點，同樣文人畫也延續了中國畫“書畫一律”的傳統，這也是中國文化的特點，而這一特點也會使文人畫在新的歷史舞臺上書寫新的燦爛篇章。

參考文獻：

[1][魏]曹植.畫贊序[c].中國古代畫論類編（上）.北京：人民美術出版社，2007：12

[2][唐]張彥遠.歷代名畫記[C].中國古代畫論類編（上）.北京：人民美術出版社，2007：27

[3][明]宋濂.畫原[c].中國古代畫論類編（上）.北京：人民美術出版社，2007：95

[4] [宋]郭若虛.圖畫見聞志[c].中國古代畫論類編（上）.北京：人民美術出版社，2007：55.

[5]陳師曾.文人畫之價值[J]，繪學雜志，1992：2

作者簡介：

馮丹，蘇州大學藝術學院2013級在職研究生，無錫城市職業技術學院助理教師。研究方向：高職美術。