清末民初新潮演劇中的“跨界現象”

[摘要]清末民初新潮演劇對古今中外不同文化、文學、戲劇現象的“誤讀”和錯位性理解，曾大面積發生，此即在文章中所述的“跨界現象”。跨界性思維雖然給當時戲劇類型意識造成了一些迷茫，但也給新潮演劇帶來了少有的生機和活力，是中國現代戲劇文化轉型的一種特有方式。

[關鍵詞]清末民初；新潮演劇；跨界現象

[中圖分類號]I207.301[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0001-06

清末民初的新潮演劇，是中國傳統戲劇文化轉型的一種特有方式。對古今中外各種戲劇現象的“誤讀”和錯位理解，曾大面積、多角度、普遍性地發生。本文所謂的新潮演劇中的“跨界現象”，指的就是這種對傳統戲劇文化造成了系統性沖擊，讓人們的原有戲劇意識發生了震蕩，以跨越戲劇類型意識和戲劇藝術邊界的方式進行戲劇變革的一種文化現象。

一

近代社會以前，中國戲劇基本是在封閉和半封閉條件下，在傳統文化氛圍中“獨立自主”孕育發展起來的，有一些屬于自己的特別藝術觀念，它們的“能指”和“所指”，都是特殊的、獨一無二的，與整體戲劇意識協調統一。可是，近代以來，這種情況發生了改變，屬于異己的另外一些文化系統的戲劇樣態被介紹進來。此時，中國人用什么樣的觀念意識和詞匯概念去指認和指稱它們呢？當中國人把“國外的戲”與“中國的戲”看作同一的戲劇時，不僅在于昭示，人們已經發現了中外戲劇的相似文化特性和類似文化功能；還在于提示，中國人從一開始就是用“中國的”戲劇觀念去看待外國戲劇的。也就是說，中國劇與外國劇原本是不同的，但在特定歷史時期和特定條件下，人們把它們的相似和相近因素放大了，把它們在戲劇類型意識方面的不同因素縮小了。這就造成了貫穿于整個新潮演劇過程中，中外戲劇無差別的“越界”思維和“跨界”理解的發生。

雖然到了五四時期人們才公開打出“文學并無中外的國界，只有新舊的時代”差別的旗號[1]，但其基本意向早在近代之初的中國文學變革中就已經出現。然而，正因如此，在“大文學”層面去探討問題，在具體的“小”事上就可能惹出一些麻煩。文學不是一個具體的稱謂，古今中外不存在一種既不是詩歌、小說，也不是戲劇等其他文類的所謂“文學”，而一旦人們進入到這一層面來思考問題，就會發現，中國詩與外國詩、中國小說與外國小說、中國戲劇與外國戲劇，并不完全相同。新潮演劇意識所涉及的問題，雖然也比較“大”，但比起 “文學”要“小”得多，因為文學意念是由不同寫作類型的作品構成的，當人們從戲劇表演藝術層面思考問題時，畢竟已經不同于從更普泛的“文學”層面切入論題，它似乎更容易接近于從不同藝術類型的角度來展開思考，這也許就是新潮演劇意識早于新文學意識興起，也早于新文學意識消歇，話劇和戲曲更早分道揚鑣的一個重要原因。然而，無論怎樣說，新潮演劇所遵循的思路與“大文學”思維還有著千絲萬縷的聯系，其正所謂“泰西各國近改良戲劇，所以開通民智之基礎也”[2]（p551），就是這種傾向的反映。因為“開通民智”既可以用小說的手段，又可以用詩歌的手段，也可以用戲劇的手段，甚至還可以不用“文學”而用其他的社會變革手段。因此，在這個層面上去追求中國劇與外國劇的同質意向，比較容易被人們接受，也比較好操作，當然問題也是明擺著的。新潮演劇崛起的基本理路是：國外的劇與中國的劇都是劇，借助描述國外劇的情形來為中國劇變革提供樣板，讓中國劇有國外劇的職能和身段；至于國外劇與中國劇在戲劇類型意識上的不同，國外劇的情形是否像人們描述的那樣，中國劇在做戲方式上能不能與國外劇完全一樣等，都不在新潮演劇意識的視野之內。蔣觀云在《中國之演劇界》一文中，借用某外籍人士的話說，中國劇“其戰爭猶若兒戲，不能養成人民近世戰爭之觀念”[3]。這里有兩個問題需要進一步探究：第一，他從“養成人民近世戰爭之觀念”的角度要求中國戲劇變革，與從“大文學”的角度要求中國文學變革的思維路徑是一致的；第二，中國劇“其戰爭猶若兒戲”有相當部分是與其戲劇類型意識聯系在一起的。問題的核心是：在蔣觀云的“戲劇意識”中，中國劇與外國劇不應該有差別，這一理論前提鼓勵了他對中國劇的批評，這才使得他要求中國劇變革的意識——向外國劇靠攏的意識——有了更加“可靠”的理論支撐。

在新潮演劇意識中，既然外國劇與中國劇可以被人無差別地理解，那么，“新編的劇”和“新式的劇”也有了“跨界”指認和“跨界”理解的可能。我們知道，在新潮演劇風行之時，“新劇”這個概念是既清晰又模糊的。說它清晰，是因為所有被人稱為新劇的那些劇作，都體現了一定的改革意識，比如，同被人們稱為新劇的《鐵公雞》《官場丑史》《張文祥刺馬》《黑奴吁天錄》，等等，雖然它們表現形式不盡相同，但與傳統戲劇比起來，都有那個時代人們體會到的“新潮”意識在里面，與“開通民智”、“養成人民近世戰爭之觀念”的社會變革意識相一致，因此，都可以被人歸為“新劇”的行列。但這樣的新劇意識又是模糊的，因為被人看作“舊劇”的《金山寺》《打漁殺家》等，除了題材不夠時尚，其思想意識即使在今天看來也不落伍，自然也有某種“新潮”意味。這是一個方面，更重要的是，在這樣的籠統的新劇意識中，有些新劇在演出手段和戲劇類型意識上與“養成人民近世戰爭之觀念”又有相當距離，當人們把它們都稱為新劇時，其“新”的意涵就不可能不發生某種模糊。

一旦人們從“大文學”變革意識出發去看待中國劇和外國劇，以及新編的劇和新式的劇，戲劇類型的“跨界”理解就必不可免。正因如此，在新潮演劇興起的高潮中，質疑和辨析“新劇”的聲音也隨之而起。在當時有些人看來，“中國之戲與西戲不同”主要表現在以下幾個方面：“凡西戲未演之前先出告白貴客眷屬均請往觀……動不干非禮，靜而能安，并無喧擾。至于捉獅擒虎膽智間優，踏索走繩變化不測，各種戲法尤令人不可思議，華人雖不能盡得其妙，而醒心快目，清興正復不淺”[4]。筆者在《中國話劇的孕育與生成》一書中也曾探討過，中國人最初企圖對外國劇和中國劇的不同進行識別時，首先是從劇場、演員和演出手段等戲劇外圍因素開始的[5]（pp18-19）。為什么會如此？中國劇與外國劇的差別本來一眼就可以讓人看出來，但在中國人的意識中它們都是戲，就像“捉獅擒虎”、“踏索走繩”，本來與演故事的戲劇是不同的，可它們都是“戲法”，也就是說，不是真實發生的事，站在“戲者戲也”的意識層面，都被人看做同一種文化現象了。如此一來，中國劇和外國劇、不同樣式的劇，雖然差別明顯，但站在特定立場上看，反倒不如劇場、演員和戲劇組織形式更容易讓人識別。而用“戲”這種普泛化的藝術方式去實現自己的社會追求，外國劇和中國劇、新編的劇和新式的劇也似乎都沒有什么太大區別，也顧不得去細致辨析了。然而，正如我們已經指出的，從“養成人民近世戰爭之觀念”的角度出發，不同的劇，比如，現實題材的劇與傳統題材的劇，其作用大小又有所不同的。梅蘭芳就認為：“我們唱的老戲，都是取材于古代的史實。雖然有些戲的內容是有教育意義的，觀眾看了，也能多少起一點作用?？墒牵绻苯硬扇‖F代的時事，編成新劇，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。”而他所編演的“《孽海波瀾》，是根據北京本地的實事新聞編寫的”[6]。也許就是因為這樣的原因，伴隨著新潮演劇全過程的最大“理論”問題，一直都是所謂“什么是新劇”、“什么是舊劇”，以及二者的區別到底在哪里等問題。從整體上說，跨越了傳統的戲和新編的戲的界限，把“新式”的戲與“舊式”的戲區別開來，是新潮演劇所能做到的最大“理論貢獻”，而中國劇與外國劇的不同，新潮演劇還無暇顧及，不僅新潮演劇顧及不到，后來的相當長歷史時期內，中國戲劇理論界一直都對它顯得沒有什么熱情。而這恰恰說明，在戲劇類型意識上“跨界”思維，是新潮演劇崛起的主要理論支撐，也是它的一個主要體貌特征，一旦什么時候人們認識到這個問題，轉換了思維方式去探討問題，新潮演劇意識也就開始消歇了。

二

在以上的探討中我們感到，從文化功能上著眼，而不是從戲劇類型意識上著眼，要求中國戲劇變革，是新潮演劇跨界思維出現的主要動因。然而，這種變革策略也不僅僅發生在戲劇類型意識的“內部”，還在戲劇與其他社會活動“外部”多個層面、多個領域一再得到呈現。

在新潮演劇過程中，“演說”與“演劇”常常被人視為是同一種文化現象，經常被相互借用和跨界去理解。我們知道，在近代以來的中國文化變革進程中，“演說”有時也被人看作一種有論說性質的文體，比如，《遙吟俯唱戲會在昌平州演說》就是這樣[7]?？墒沁@樣的 “報章演說”[8]，與傳統的“論說”也有不同。登在報紙雜志上只是它們的一種“副文本”，它們的原本形態是直接面向觀眾的口頭講演。因此，我們看到，在戊戌變法前，報紙雜志上有許多“演說”類的論說體式文章出現，而戊戌變法后，當大眾講演的演說形式得到吹捧之后，報紙雜志上的“演說”類文章就有些銷聲匿跡了，有時稱謂也發生了改變，以“白話”或“論說”的稱謂取代了所謂的“演說”。新潮演劇的興起，與口頭講演的勃興取同步姿態，所謂“開演說，聾自覺”，“言之不足而長言之”，求其“以聲音笑貌之感人”[9]，在這樣的思考中，演說和演戲并沒有什么區別。 “唱戲演說”被人并列起來理解[7]，實在是自然而然的事?！皽纤荨惰F公雞》《左公平西》之類，發揚蹈厲，感人實深，聲色并傳，雅俗共賞，亦別開演說一生面也”[10]。在這里，“滬上所演《鐵公雞》《左公平西》”等就被人當作演說，而許多人倡導新劇也是因為他們覺得演戲可以“現身演說”[11]。具體說來，我們可以從兩個方面來進一步探討這一問題：一方面用演說的方式要求演劇或者用演劇的方式要求演說。新潮演劇者被人看作“演說家”[12]，觀眾“均以新戲為演說一流”就是這樣[13]。另一方面，當人們用演說的方式要求演戲或者說用演戲的方式要求演說時，也看到了二者相互借用的可能，利用演劇來演說就是這種傾向的反映?！熬帒蚯源菡f”[14]或者利用演戲來“演光學電學各種戲法”、“練習格致之學”的主張就是如此[15]。而在我們看來，不論是把演說看作演戲，還是利用演戲去演說，都只有跨越演戲和演說活動的邊界才能做到，它們都是跨界思維的結果，都是新潮演劇跨界現象的一種體現。

在新潮演劇過程中，演劇也常常被人視為與廣義的社會教育具有同質。1914年公布的《教育部整理教育方案草案》中指出，要以“通俗的社會之教育”來“補充群眾道德及常識”，而所謂的通俗教育主要指“通俗講演”、“通俗書報報章”，以及“改良小說”和“改良詞曲”等[16]（p247）。在《教育部官制》中更規定，“社會教育”管理的對象除了“演講會”，還有“關于文藝音樂演劇事項”[17]。這樣我們才能理解新潮演劇倡導者所主張的“蓋戲劇者，學校之補助品也”[18]（p508）及“當世明達之士多以社會教育之榮名標作新劇之宗旨”的思想來源和理論依據[19]?？墒俏覀儾灰?，這樣一種“制度”的制定和文化傾向的形成，命意原本在于“社會教育”，而不在于演劇。其內在邏輯是：“中國文字繁難，學界不興，下流社會，能識字閱報者，千不獲一，故欲風氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可。”[20]把演戲看作社會教育的一種手段，除了在文化功能上讓人們找到它們的相近因緣，還與傳統教育方式的轉型和現代教育體制的建立有一定關系。中國傳統的教育展開方式是私塾式的家庭教育，近代開始引入西式的學校教育，即所謂“官辦義塾”和官辦學堂?！八桔印痹拘铡八健?，它隸屬于某個私人性質的利益團體，即使是帶有一定公益色彩的 “書院”，也沒有完全脫離民間的“私有”性質。而“官辦義塾”和官辦學堂不是如此，“官辦”是公共性質的，它隸屬于整個國家和社會。這一教育性質的改變帶來了與教育相關的其他一些方面因素的改變。在傳統私塾教育中，教員受雇于某一私人性群體，而在學校教育中，“書院山長必由公舉”[21]（p72），“老成有品、能講說者為師”[22]（p89），教員成為國家和社會的公職人員，其公共性身份加強了。如果說私塾先生是達官貴人的“西席”座上賓，那么，官辦學堂的教員就有條件地成為“社會教育家”。這樣一來，被人“以社會教育之榮名”標榜的演劇活動，隨其演劇目的的轉移，其演員的身份也自然要發生轉移，從搭班演戲的“伙計”，有條件地成為社會公共活動的一分子。這樣我們才能理解“演新劇者何以不名伶人，而稱新劇家”，它所遵循的思維路徑與教育方式的轉移相同步，新劇家不稱伶人，是因為他們自恃“其智識程度足以補教育之不及，人格品行可以做國民之導師也”[23]。不論演劇者有沒有這樣的能力和資質，只要你把演戲與社會教育聯系在一起，演員身份就會得到解放，就絕不是傳統“伶人”意識所能歸化得了的。官辦學堂和學校，除了抹除了教育的私密色彩，還相應地增加了教育的公共空間意識，把劇場當作學?？创扰c新潮演劇興起的社會目的有關，也與劇場和學校的相近文化特性相關。近代社會許多新潮演劇的舉行，都發生在學校里，這不是沒有原因的，如果不把演戲作為教育的手段，學校沒有權利演??；而學校如果不具備一定的公共空間屬性，也沒有條件進行演劇。而不管是演員身份的轉變還是學?；顒涌臻g意識的轉變，都從一個側面鼓勵了演劇和社會教育的跨界現象出現。

“演說”也好，社會教育也好，在中國近代社會之所以受到社會輿論的高度正面評價，都是因為其背后有一個強大的社會變革思潮在驅動?！把菡f”的風行，是這個社會變革思潮催生的結果，教育的新生也是這個社會變革思潮催生的結果。演劇與“演說”和社會教育被人認為具有同質性，它們之間的關系被人定義為：“社會家未必定為新劇家，而新劇家必得為社會家，蓋新劇家對于社會上一切事業皆有提倡廢革之責……”[24]。如果在有限的范圍內這樣去理解未嘗不可，但在新潮演劇中，不論事實如何，新劇家和社會家的身份都被人過于凝固性地綁定在一起了。這樣一來，一方面新潮演劇有時被人視作、等同于一般社會活動，“宣統年間所演的戲，幾乎沒有一出不是罵腐敗官吏的”，“社會對于新劇的心理中，終有‘革命黨三個字的色彩在里面”[12]。另一方面，新潮演劇者、新潮演劇活動本身也有意無意地把自己當作一般的社會活動。許多新潮演劇者都曾親身參與當時的社會變革行動，有的還成為革命烈士“九月十三之役，月樵亦親歷炮火，稍盡義務，偶為敵彈傷足，不得不杜門養疴……”見《潘月樵致滬都督書》，《申報》1911年12月6日?！板X逢辛被舉為水上游擊隊隊長，深夜巡黃浦江，為十字軍誤擊彈中，逢辛而卒?！币娭祀p云：《新劇史》，新劇小說社，1914。。一般說來，文學、文藝活動，本身就是社會活動的一個有機組成部分，在社會變革大潮中有某種激進色彩不足為奇。但像新潮演劇活動中所表現出來的社會活動與演劇活動的過于同質性追求并不多見，二者的跨界思維和跨界行為，已經超出一般的戲劇活動范圍，因此，它也是不可能長久維系的。在新潮演劇高潮中，就不是所有人都這樣做；在新潮演劇高潮過后，更有一個戲劇不斷“歸位”的過程。問題是，在整個新潮演劇過程中，都不可能有人從正面去觸及這一問題，而這恰恰是新潮演劇的一個重要特征，什么時候，人們開始思考演劇活動與普通社會活動還有什么不同，適當地讓演劇活動與普通社會活動脫鉤，新潮演劇意識和新潮演劇活動也就終止了。

三

新潮演劇興起的主要推動力是外國戲劇的影響，舉凡改良戲曲、學生演劇和早期話劇等都是如此，歷來人們都不懷疑這一點。然而，這里的所謂外來影響是需要具體分析的，到底應該在哪些層面、何種程度上看待這種影響？前文我們談到，中國人最初是在用“中國的”戲劇觀念去看待外國戲劇，即把中國的戲和外國的戲都看作戲，如此影響才能發生；然而這只是問題的一個方面，另一方面，中國戲與外國戲畢竟不同，在當時人眼里這種不同，除了我們上文分析過的戲劇外圍因素，還有演劇形式方面的因素。如果說人們在一定程度的中外戲劇無差別意識中跨界要求中國戲劇變革的話，那么，當人們進入戲劇類型變革內部，在對中外戲劇類型進行辨析時，傳統戲曲思維和戲曲意識又自覺不自覺地“被跨界”性地移用到新潮演劇中。

新潮演劇興起之時，極端的言論以為“中國無戲劇”[25]，因為在他們看來真正的戲劇不應“唱與演參半”，而要全部以“科白說明之”[26]（p107）。關于他們對“演”與“唱”的關系的理解，我們可以不去深究；可他們對不唱的“演”是怎么認識的卻不能不引起我們注意。昔醉在《新劇之三大要素》中認為，不“唱”之“演”要“分徐疾高低抑揚頓挫，使聲容并茂，而補表情之不足”[27]?，F在我們要指出的是，所謂“抑揚頓挫”、“聲容并茂”，雖然不是“唱”，但并沒有離開“唱”的“演法”多遠，他是以傳統戲曲演唱的方式去揣摩“新劇”演出的。在整個新潮演劇過程中，我們都能發現：新劇一直在追求“說”的戲劇效果，可站在他們的立場上又覺得“欲至以說白博觀者之贊美，為事亦至難”[28]，之所以有此種認識，是因為在他們看來，“談文字不能廢詩，戲劇斷不能無唱……做白之不盡，歌以振發之”[25]。這樣一來，表面上看他們在追求新式的“真正的戲劇”，其實處處流露的還是傳統戲曲情趣?！稙踅烦跹萦兴^格斗的場面，編者要求演員“參以舊派俳優之撲斗”，也就是說，他希望能用京戲的“武把子”排演這段戲；至于“虞姬之舞則就歌中板眼而為頓挫進退，參以日本之舞，采用中國舊戲之動作”[29]。說得再明白不過了，這種“有板有眼”的戲劇，除了不唱，與傳統戲曲又有什么區別呢？正因如此，在新潮演劇過程中，“身披古時衣而口說新名詞”的現象大量存在[30]，女演員都學“賈璧云、梅蘭芳、馮春航”[31]，在這種背景下，新潮演劇藝術形態的“混搭”和跨界還不是自然而然的了嗎？

前文我們談過，新潮演劇與演說常常被人跨界理解，現在我們要說，演說和演劇的跨界，不僅僅是劇與非劇的區別，用傳統戲曲眼光看或在某一層面上審視，演劇中確有“演說”的成分。1892年《申報》登了一篇文章，其中申明：“咸同以來，優人……其所演說無所謂故事遺聞也，大抵皆無根之談”[32]。他所談的事實如何我們不管，他把戲劇中的一種表演形態看作“演說”是我們最為關注的，只有在這個背景下我們才能理解《招隱居》第二出為什么堂而皇之地要求“演者須臺前朗誦”“戒煙歌”“此段正文，演者須臺前朗誦”。鐘云舫：《招隱居》第二出，載《鐘云舫全集校注》（7），中央文獻出版社2011年版。。“朗誦”是一種演法，這種演法在中國戲曲中曾屢見不鮮；新式戲劇不唱，“朗誦”并沒有被排除在外，不僅沒有被排除，在某種程度上還是新式演劇倚重的主要做戲手段，只要做到“千言萬語均與本戲有關，間或引古征今，借題發揮，亦須引用符合不露形跡”[27]，就完全符合新式演劇的規范了。而這樣的新劇與舊劇不是在被“跨界”理解嗎？

不僅在“曲演”和“說演”的理解上，“新劇”與“舊劇”存在貌似分離其實相通的問題，在其他表演方式上也是如此。比如布景，中國傳統戲曲無所謂布景，有布景自外來影響的新劇始，可是當新潮演劇依樣畫葫蘆，在舞臺搭起了布景時，布景是被當作畫片來理解的，取其好看吸引人眼球的一面，至于布景與劇情的關系，一時還不在大多數新潮演劇追隨者的視野之內“泰西各種……油畫點綴風景……所布置的都是世界景致……”見《戲劇進化》，載《順天時報》，1910年1月1日。。布景是如此，服裝道具也是如此，因為傳統戲曲的服裝是與任何朝代都沒有關系的，它是舞臺上的一種特有“行頭”，當新潮演劇追求寫實性的服飾時，在有些人眼里“寫實”就變成了對另一種流行服裝的追求?！啊抖攀锱涟賹毾洹芬粦颍倒攀?，應服古裝。而近日演此戲，有著新式裝者殊不合”[33]（p559）。為什么如此？戲劇服飾意識的跨界理解而已。在此種情形中，即使有了某種新型戲劇類型意識的出現，在具體理解和實現的過程中，也是逐漸才能被人領悟到的，在這個過程中就常常會出現一些戲劇類型意識的跨界現象。這里有一個有趣的事例，在《暖香樓雜劇一出》中，編者要求演劇者在“場上先設妝臺一座”，演出過程中當戲劇場景發生了轉換時，又要求演劇者 “場上將妝臺撤去，改設酒席介”[34]。這里我們要指出的是，傳統戲曲根本不需要在“場上先設妝臺一座”；而新式演劇既已在“場上先設妝臺一座”，也就沒有辦法再臨時“換場”了。當《暖香樓雜劇一出》的編者要求 “場上將妝臺撤去，改設酒席介”時，此時已經在臺上的演員干什么？干瞅著劇務人員換布景嗎？他之所以有了這樣一種費力不討好的瞎“折騰”，是因為在他頭腦中還存在 “切末”意識——“切末”是可以由“檢場”人去臨時處理的，在這里他還是用了傳統的招法來處理“現實”問題。

行文至此，我們不能不思考：到底是什么原因讓跨界能夠成為新潮演劇的一種代表性形態？其意義和作用到底應該怎樣評價？前文為了說明我們的主要觀點，對新潮演劇中不同時期、不同演出團體的差異問題暫時都沒有去顧及。其實，新潮演劇并不是鐵板一塊，不同演出團體、不同劇作，對中外戲劇、對戲劇與其他社會活動的關系理解，都是不同的。但這種不同在筆者看來只有程度的差異，沒有本質的區別。具體說就是有的演出群體和有的戲劇演出，比較早地認識到跨界的演劇傾向和跨界帶來的演劇局限，有的演出群體和有的戲劇演出對此的認識相對晚了一些。我們所探討的對象，包括對新潮演劇興起和衰落的認定都是對整體趨向性的把握，并不排除個別和特殊情況的存在。而這種跨界的不同步，恰恰給我們提示了一個看待新潮演劇的特殊視角：不同的演出實踐都是一個相對的有序存在，它們在不同時期，以不同方式顯示了新潮演劇的一種發展趨向。從總體上說，跨界程度高的演出排在這個序列的靠前位置。在跨界程度低的演出排在這個序列的靠后位置。在新潮演劇剛興起時，跨界程度高；在新潮演劇衰落時，跨界程度低。這就告訴我們：新潮演劇的跨界現象是中國現代戲劇轉型的特有方式。這種轉型有兩種發展方向：一是對新型演劇的移植；二是對傳統演劇的改造。不論是哪種轉型都在新潮演劇中獲得了足夠的動能。如果沒有新潮演劇的跨界現象出現，兩種轉型都不可能實現，跨界本身就是在重新定界。與跨界給當時演劇界造成的意識模糊比起來，它的發展方向是清晰的，從傳統向現代過渡，借用傳統戲曲方式去跨界理解新型戲劇，用新型戲劇方式去跨界理解傳統戲曲，是新潮演劇的基本行動策略，它們的混搭和混演雖然造成了戲劇類型意識上的一時迷茫，但也給新潮演劇帶來了少有的生機和活力——當新潮演劇消歇的時候，新型演劇誕生了，傳統演劇也邁上了新里程。

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[33]杜十娘應服古裝海上梨園雜志：卷五[C]//京劇歷史文獻匯編：清代卷二南京：鳳凰出版社，2011

[34]長洲吳梅暖香樓雜劇一出[J]小說林，1907，（1）

（作者系華南師范大學教授，文學博士，博士研究生導師）

[責任編輯吳井泉]