黃澤森 從隨類賦彩到以情運色

廣東東莞人。現為中國美術家協會會員、中國畫學會理事、中央文史館書畫院研究員、廣東省人民政府文史研究館館員、廣東省美術家協會理事、李可染畫院研究員、廣東畫院畫家、東莞市文學藝術界聯合會副主席、東莞市美術家協會主席、嶺南畫院終身名譽院長、東莞市收藏家協會顧問。國家一級美術師。

人類最早產生色彩感應機能的主要因素是動態的陽光，即陽光的四時變化給人類所造成事物的光感強度差異。人類在遠古時代的色彩感知雖然受到陽光動態因素影響，但是，當時的混沌色彩感知并沒有明確洞悉動態色彩的感覺、感情和想象特征。因此，盡管他們發現外在色彩之動，卻只能以靜態的色彩形式，反映外在相對恒定的色彩。

中國古代繪畫色彩觀以意象色彩為主導，并且取得獨到的藝術成就。這是由于意象色彩傳統主要不是表現日光照射下各種物體所呈現于視網膜的色相感覺，而是通過各種固有色組合成多樣的間色，它們在色彩自身的關系中不斷生發并結構成一個自足的表現空間。宋代文人畫的興起，“墨分五色”“五色勝五彩”的“繁彩寡情”的認識成為主流，這無疑深受老子“五色令人目盲”說的影響。文人畫家普遍對耀目的色彩長期采取約束、控制，甚至是不無排斥的態度。翻開中國古代的任何一部畫學著作，皆可找到這方面的證據，如“畫道之中，水墨為最上”，“草木敷榮，不待丹碌而朱；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”等等。在這種主流態度的脅迫下，宋元以降的色彩繪畫一直不能舒展地發展。中國畫的著色被稱為“布色”或“設色”，都只在強調依照某種特定的法則而推導、演繹色彩的主觀過程。這個過程猶如書法中一筆一筆的書寫過程，每一筆都是對前一筆的回應。盡管其形式意味具有極簡色彩創造的神趣，但是文人畫墨色氣韻的獲得無疑是以壓抑了人的色彩本質的豐富性為代價的。

在中國古代色彩發展過程中，光色的動態表現一直沒有得到充分的發展。文人畫家中尤其是山水畫家，雖然強烈地感受到四季山川、晨昏朝夕、雨雪飛虹所呈現之自然色彩流變的影響，但是由于中國意象色彩傳統，山水畫家僅以將動態的色彩轉化為用筆墨呈現的“氣韻生動”形式。而實質上，大自然中的“流光溢彩”和民間節日慶典中的篝火、煙火恰恰補充了中國古代色彩動態性這一方面的不足。謝赫在“六法”之中提出“隨類賦彩”的印象性色彩觀念，第一次在繪畫中明確提出色彩的形式應當根據自然界的物象不同而變化。這種思想提出后隨即受到批評，但卻表明在謝赫的審美中給予了色彩恰當的位置，也表現出當時中國古代色彩藝術在模仿方面有了一個初步的理性認識，對顯出特征的自然物象的色彩有所區分的積極意義。

唐代繪畫有“夫畫道之中，水墨最為上”的理論，但主要見于山水畫中，人物畫是以色彩絢麗為主要風格的。牛克誠先生曾經指出：“至遲在漢代以后，水墨畫就與色彩并行發展了，比如那時的‘漢畫主體形態的墓室壁畫，就已具備了水墨畫的基本形式。唐宋時的仕宦文人畫家們不過是撿起了漢畫中的水墨資源而已。”應該說，水墨人物畫是從色墨交融的人物繪畫中衍生出來的。宋代人物畫的筆墨與色彩關系一方面不斷開拓水墨人物畫的表現語言，另一方面也未放棄色彩與筆墨結合的追求。宋代一些人物畫家為了突出筆墨，將色彩處理得單純一些，平面一些，犧牲一些色彩的表現力。色彩以平涂為主，變化較少，且盡量不覆蓋線條。日本現代的人物畫非常接近敦煌壁畫的沒骨畫法，盡管明治以前日本畫一直追隨唐宋繪畫的腳步，還是比較注重筆墨語言的，可是從橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”開始，一些近現代日本畫放棄了筆墨、線條而講究色彩，從某種程度上正是發展了宋代人物畫中缺席的沒骨人物畫。

作為一個人物畫家，筆者認為中國古代繪畫為后世留下了深厚的筆墨與色彩傳統，近代西風東漸，中國人物畫在造型上吸收了西畫素描的一些表現方法，色彩上接受了油畫光色表現的一些成果，但中國人物畫仍然在水墨、沒骨、淡彩、重彩的范圍內探索。特定的歷史時期，中西方科學色彩觀通過現代美術教育體系影響著現代中國畫家，許多具有現代美術學院教育背景的人物畫家試圖用西畫的色彩與筆墨結合探索出一條路子，但是由于色彩理念存在的差異，很快會發現筆墨與類似油畫的濃色厚彩在表現上是相沖突的。分離或結合的筆墨與色彩關系仍然是現代人物畫家在作畫時不得不思考、選擇的問題，每位畫家立足點不同使人物畫風格繼續演變。筆者在2000年開始的創作中，嘗試運用筆與色相結合的“色筆”嫁接動態之光色，在繪畫語言中不減弱甚至強調筆墨寫逸之氣，同時拓寬傳統意象色彩的表現力。

這一探索體現為兩階段，第一階段自2000年到2005年左右，在原有結實的筆墨造型中尋求色彩的創新。筆者多次深入西部青藏高原，走絲綢之路，赴西雙版納，同時考察了西方古典藝術發源地意大利及印象派策源地法國，積累了大量的水墨寫生。以《版納陽光》、《傍晚》、《塞納河畔》等作品為例，將中國畫寫意抒情品格與西方繪畫的印象派的審美追求相溝通，借助西方繪畫語言對傳統水墨語言系統進行創新，主要集中在構成和色彩的兩方面，將意象色彩向感覺性的動態光色轉化。這一系列作品強調特定的地理環境，如西雙版納光影斑斕的熱帶雨林、高原冷冽沉穆的晨夕、塞納河畔流光溢彩的夜景，有意弱化“墨分五色”的色彩語言、書法用筆和與之相關的系列規范，借鑒西方繪畫的色彩將其引入水墨系統中，把傳統水墨自我循環的封閉語言結構，改造為開放的、能表現形象在自然環境中的感受的結構，進行墨與色的結合，使其向直觀體驗靠攏，這樣既突出了光感，又豐富了色彩，水墨氣韻與色彩的效果相互映襯協調統一，平衡了古典作風與現代技巧，使畫面獲得真實感覺與豐富層次。

第二階段自2006年至今，隨著前后幾次深入天山腹地及中亞哈薩克，西部大地廣袤雄渾的風物和各族人民質樸奔放的天性使筆者的眼界和胸懷得到了另一種升華，同時也開始思考人物畫如何承擔磅礴大氣的氣勢與境界。色彩再次成為一個需要慎思的問題出現在筆者的腦海中。沈宗騫在《芥舟學畫編》中指出：“人之顏色，由少及老隨時而易。”這對當今畫家的色彩感覺發現有一定的啟示作用，但要真正實現色彩隨時而變卻不是一件輕而易舉的事情，它要求藝術家在開放的觀念下，隨時間不斷變換與增強自己的主體精神。法國印象派畫家馬奈曾明確表示：“色彩完全是一種趣味和情感問題。”當代藝術家僅僅運用色彩表現感覺是不夠的，他應當在心靈里引起情感色彩沖動。荷蘭畫家凡·高可以被作為近現代最明顯運用感情色彩作畫的色彩大師。凡·高運用堅實有力的色線，傳達出自己熱烈的色彩情感律動。正是因為凡·高繪畫中感情色彩發揮到無以復加的純真通達狀態，他的繪畫形式才引起震驚世界的情感色彩共鳴。筆者在“回望新疆”舞蹈人物系列作品中作出了初步的探索，以粗獷的線條造型代替細勁率性的游戲性線描，追求一種更為恣意蒼率的效果。而在《葡萄美酒夜光杯》、《篝火之夜》這樣大型的舞蹈組合中，嘗試運用筆與色相結合的“色筆”嫁接動態之光色，形象作為意境的依托，色彩不再囿于體現物象神韻、渲染氛圍的繪畫語言，更是提升到直抒畫家胸臆的生命之色。主色調的抓取成了創作的核心問題。畫家從情感體悟出發，以物象的本色為基礎進行提煉、夸張、裝飾，使以情運色達到淋漓盡致的境界。

中國造型藝術強調色彩的象征意義與文化內涵。謝赫提出的“隨類賦彩”，正是在總結了各方面社會實踐基礎上產生的。這一賦色觀念所具有的主觀隨意性對中國繪畫色彩學的進一步發展產生了重大影響。近代以來，隨著西方文化對中國文化的沖擊，西方繪畫理論、技法被不斷引進。這種狀況無疑豐富了中國畫，使中國畫的狀物能力得到了很大提高。但是中國畫也由此發生著巨大變化，甚至受到某種限制。西方現代科學光色的研究成果被運用在繪畫上，成為寫實畫風的色彩理論依據，這一依據對中國畫色彩的傳統理論帶來很大沖擊的同時，也產生了一種未知的可能。

從隨類賦彩到以情運色，以“色筆”作為手段對中國畫意象色彩這一成熟的語言系統進行現代化創新，改變傳統繪畫的片面性發展狀況，變革傳統語言就成為必然。具有時代感的藝術家總是通過向原有的穩定系統中引入新因素打破平衡，從而彰顯時代新追求的沖擊力。有力的變革來自接受與傳統觀念不同的藝術思想熏陶，并掌握了與傳統繪畫不同的造型技能訓練的藝術家，我們更敏感于對傳統變革的求新點。