胡永凱 以心觀象 以神寫形

1945年出生，北京人。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國畫學(xué)會理事、中國國家畫院研究員、中國藝術(shù)研究院研究員、中央文史研究館書畫院藝委會委員、文化部國韻文華書畫院藝委會副主席、北京海華歸畫院副院長、香港新美術(shù)學(xué)會創(chuàng)始會長。

中國畫的寫意性，是其一大特點，也是和西方繪畫的重要區(qū)別。

寫意是意念的造型觀，寫實是求真的造型觀，在對事物的觀察方法和表現(xiàn)形式上有著根本的不同。

西方藝術(shù)從古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復(fù)興直到19世紀上半葉，一直走在寫實的道路上。西方繪畫的發(fā)展是與科學(xué)同步的，正是透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，造就了西方藝術(shù)的科學(xué)理性精神。我們在觀看由文藝復(fù)興到浪漫主義的大師們的作品時，不能不為其嚴謹和惟妙惟肖所感動。寫實精神給人類文明的貢獻是永遠不會被磨滅的。

然而西方藝術(shù)由19世紀印象派開始卻發(fā)生了革命性變化，尤其自后期印象派開始，藝術(shù)家的主觀意志起了主導(dǎo)作用，他們不再以客觀再現(xiàn)對象為目的，而是以自己的觀察和理解去能動地表現(xiàn)對象，再后來則發(fā)展成了完全主觀的抽象主義。藝術(shù)家筆下的作品只在情感和思維深處和客觀世界相聯(lián)系，在表象上已與客觀世界隔離。

縱觀西方繪畫史（尤其近現(xiàn)代），其發(fā)展是跳躍式的、突變式的，是對傳統(tǒng)不斷顛覆的歷程。

中國畫則走了一條完全不同的發(fā)展道路。她從一開始，就不以追求對事物純客觀的描繪為宗旨。在寫生和默寫中，似乎更鐘情于后者。所謂“搜盡奇峰打草稿”即是說不必真實地再現(xiàn)一山一石，而是縱覽名山大川，在充分感知大自然氣息的基礎(chǔ)上，形成“意念之象”“象外之象”，落筆時方能“遷想妙得”“氣韻生動”。

和西方繪畫注重科學(xué)理性不同，中國畫更注重哲學(xué)思考，尤其是老莊哲學(xué)對中國畫“寫意”觀念的形成有決定性的影響。在強大思想體系和文化習(xí)慣的支撐下，中國畫的發(fā)展是線性的、連貫的，只有漸變而沒有突變，只有改良而沒有革命。中國畫既沒有走向完全的寫實，亦沒有走向徹底的抽象，而是始終以“意象”表現(xiàn)為最高原則。

中國畫之意象，是藝術(shù)家內(nèi)心之象，藝術(shù)家觀察自然時，可稱之為“以心觀象”，就是不停留在自然的表象，而是用自己的靈魂去感受自然的本質(zhì)。“以心觀象”之心者，非眾人之心，非他人之心，而是自我之心，是藝術(shù)家個人的直覺、幻覺、理想、審美、情操、學(xué)養(yǎng)等綜合因素構(gòu)成的最本質(zhì)的感悟。用這樣的“心”去觀“象”，即藝術(shù)家個人的“意念之象”。

具體作畫時，古畫論中提到的“以形寫神”，我理解為是具體的方法論，更確切地說是指導(dǎo)學(xué)畫者的入門指南。而對于成熟的藝術(shù)家則更應(yīng)提倡“以神寫形”，因為藝術(shù)家見到要描繪的對象時，不是如照相機般再現(xiàn)，而是首先要感受其“神韻”。只有感受到被描繪對象在藝術(shù)家心目中最具“意味”的東西，才能抓住“畫眼”，胸有成竹，落筆堅決，勾畫有力，如有神助。反之，則心中無數(shù)，模棱兩可，拖泥帶水，筆不達意。所以從根本上講“以神寫形”是認識論，是中國畫寫意精神的宗旨。齊白石云“善寫意者言其神，工寫生者重其形，要寫生而復(fù)寫意，寫意而復(fù)寫生，自然神形俱見”，則是通俗地解釋了在寫生和創(chuàng)作中神與形互為轉(zhuǎn)化、相生相成的關(guān)系。

中國畫之寫意精神，在山水和花鳥畫中體現(xiàn)得尤為鮮明。元以降之文人畫“重靈性，輕丹青”的主張將寫意精神展現(xiàn)得淋漓盡致，達到了空前完美的境界。但在人物畫中，問題有些復(fù)雜。由于被描繪者的高度具體性，使畫家在表現(xiàn)人物時如套上重重枷鎖，難以像山水和花鳥那樣盡情所為。而“超凡脫俗”的文人畫家們不愿、不恥或不敢去描繪“人”這個最大的俗物。他們更愿意寄情山水，詠志梅竹，幻想遺世獨立，不食人間煙火。我們看元以后的中國畫，人物大都只在民俗畫、年畫、民間版畫等領(lǐng)域出現(xiàn)，文人畫中人物往往只作為景之點綴而存在，較少成為畫面主體，唐宋人物畫的輝煌似乎一去不返。清末海上畫派的任伯年已非傳統(tǒng)意義上之文人，而是靠賣畫為生的“體制外畫家”。他畫了不少人物畫，甚至有不少文人畫家極少染指的人物肖像畫，這些顯然是被人出錢訂制的，在文人畫家眼中屬大“俗”。但任伯年的過人才華，卻使他的人物畫成為中國繪畫史上的杰作。

清末民初，西學(xué)引入，特別是西方解剖學(xué)、透視學(xué)和素描技法被介紹到中國（據(jù)說任伯年就學(xué)過素描），給予中國畫尤其是人物畫的發(fā)展以巨大的影響。

到民國時“留法三杰”林風(fēng)眠、徐悲鴻和劉海粟均引進西方技法，意圖“改良”中國畫。

林風(fēng)眠先生將西方后期印象派和中國傳統(tǒng)文人情懷相結(jié)合，創(chuàng)作出大批具有鮮明個人符號的仕女和戲曲人物，給中國人物畫開拓了一個嶄新的天地。對于林風(fēng)眠藝術(shù)成就的研究還遠遠不夠，隨著時光的推移，人們必將越來越認識到他雖為“非主流”卻是偉大先行者的地位。事實上，正是林風(fēng)眠為代表的一些藝術(shù)家的主張與實踐，才使得中國人物畫壇能呈現(xiàn)出較為多彩的面目。

徐悲鴻作為奠定現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)體系的宗師級人物，提出了“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”“建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”等對中國畫的改造主張。可以說徐氏教學(xué)法對今天中國畫（尤其是人物畫）的影響是決定性的。在彼時的環(huán)境下，中國人物畫理所當然以寫實為主流，以表現(xiàn)工農(nóng)兵為主體。傳統(tǒng)中國人物畫的一些重要題材，如仕女畫和高士圖等長期處于被邊緣化的境地。

改革開放以來，中國畫壇呈現(xiàn)出多元化的繁榮景象：一方面西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮大量涌入并開始“本土化”，代表現(xiàn)象是“實驗水墨”的出現(xiàn)和發(fā)展；另一方面則是“國學(xué)熱”的興起和對傳統(tǒng)文化的重新認識，包括對所謂“精華”與“糟粕”的再界定。不少藝術(shù)家又重歸傳統(tǒng)并以此檢視以往的思維定式和創(chuàng)作方法。

本人經(jīng)歷了20世紀80年代的民間風(fēng)、裝飾風(fēng)、敦煌風(fēng)之后，又出國游歷，重走林風(fēng)眠等先輩的道路，在西方博物館中自覺進行中西文化的比照，歸國后又對傳統(tǒng)文化進行再觀照、再學(xué)習(xí)、再研究，不斷充實作品的文化內(nèi)涵，在畫風(fēng)上從強調(diào)鮮明的外在張力，到追求雋永的內(nèi)在意味。

仕女畫是中國畫最古老的體裁之一，歷代的仕女畫隨著時代變遷而呈現(xiàn)不同風(fēng)貌。近十余年來我較多表現(xiàn)從清末到20世紀30年代的女性。那是一個離我們很近，卻有意無意被遺忘的年代。我的根本立意并非唯美，亦非懷舊 ，而是以“新仕女畫”為載體，寄托“平靜祥和”“上善若水”“親近自然”“靜觀寂照”等理念和心境，回味逝去時代的美好情懷。

作為一個中國畫家，在漫長的創(chuàng)作生涯中，表現(xiàn)題材可變，筆墨技法可變，唯一不變的是中國畫的寫意精神。將這種精神沉積在自己的一筆一畫中，創(chuàng)造出自己獨特的審美境界，是我一生不懈的追求。