“文革小說”：政治敘事中的“英雄傳奇”

[摘 要]所謂“文革小說”本文中是對“文革”時期創作、出版的一批長篇小說的特指，它們作為“文革”時期特殊政治語境的產物，其生成機制和表現方式完全被《紀要》等“極左”的綱領性文件所左右，在以工農兵為主體并為工農兵服務的意義上，通過向中國文學傳奇敘事傳統借取資源，形成了一種政治敘事中特殊的“英雄傳奇”，由此成為當代文學史必須予以檢視的特殊現象存在。

[關鍵詞]“文革小說”;政治敘事;文學傳統;英雄傳奇

[中圖分類號]I24 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2014）05-0045-05

[收稿日期]2014-06-27

[基金項目]2013年度國家社科基金一般項目“‘傳奇傳統與二十世紀中國小說”（13BZW113）。

本文所謂“文革小說”，主要是指“文革”時期創作并出版的長篇小說作品，既不包含當時的“地下”創作，也不包含“文革”結束后再重新講述這段生活的作品。當然，“十年動亂”給中國當代文學帶來的可謂滅頂之災，但這并不意味著此間就完全沒有文學史家必須意識到的創作及其成果，且如許子東所說，1977年以后的“相當多數的中國的當代小說，都和‘文革的背景有關”[1]（p.1），所以，從某種角度或某個層面上來重新檢視一下“文革小說”的生成機制與表現，即便是僅僅從其對某種文學傳統的承襲與改造當中發現一點可資玩味的文學史現象，顯然還是有意義的。

有學者統計，僅在1972年至1976年間，如果將中短篇小說“集”也按“部”來計算的話，“總計五年間共出版小說484部次”[2]，同時僅長篇小說一項，“在1969年至1977年之間，全國共出版187部，平均每年20.7部;而在1950年至1960年之間共出版不過229部，平均每年才13.5部”[3]（p.208）。不過，雖然“文革小說”里中短篇和長篇的數量都不少，但二者的內容與效能卻明顯不同：中短篇小說主要是以最快捷的形式，及時迅速地宣揚當時的各類方針政策，題材、故事和人像都很簡單甚至機械，而長篇小說則因體裁本身所固有的結構和表現要求，盡管同樣是政治話語的傳達和闡釋，但畢竟還有一定的故事編排和人像塑造，有些甚至不乏成功的形象思維和藝術表達。而且這些長篇小說表面看雖也有題材類別的不同——以《虹南作戰史》《萬年青》《青松嶺》等為代表的農村題材，以《鋼鐵洪流》《沸騰的群山》《珍泉》等為代表的工業題材，以《桐柏英雄》《大刀記》《萬山紅遍》等為代表的革命斗爭題材——但其根本和整體仍是對“革命斗爭”歷史和現實的反映。因此，如果可以稍細致些看到其背后時代話語空間的規范，及其選擇某條道路或某種資源的必然，那么，對其作為文學史某種特殊存在的樣貌和意義，也許都會形成一些更有意味的發現。

一、政治的語境與狹小的時空

“文革”雖然只有10年時間，但在某種意義上說，其種種極端的關于文學的思想觀念和方法原則，卻不僅僅是這10年的產物，而是有著令人遺憾的巨大背景。如眾所知，中國新文學自誕生以來，便始終沒有逃出政治的藩籬，特別是自20世紀20年代革命文學興起之后，從左翼文學到解放區文學，在伴隨時代歷史進程而不斷定型的主流文學意義上，文學與政治的“結”非但沒有打開，反倒在革命文學的框架下越系越緊。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表，正式確立了“文藝為工農兵”，以及“文藝從屬于并服從于政治”等方針，不僅規定了解放區文學的根本方向，而且使之最終成了新中國文藝唯一正確的方向，從一開始就給中國當代文學蒙上了厚厚的政治蓋頭。因此，在新中國成立后的“十七年”里，伴隨著一系列重大的文藝批判和文藝政策調整，從對電影《武訓傳》的批判一直到對胡風“反革命集體”的聲討等，全面的政治手段推動并確保了新的文學規范的順利實施，以及新的文學秩序的成功構建。換言之，在相當長的一段時間里，完全受政治時空左右并必須具有某種政治話語方式，已經成為中國當代文學幾乎唯一的選擇，雖然會在不同時期因政治思想的不同有不同的政治話語內涵，但整體格式和面貌還是基本一致的。

正是在這種時代政治語境不斷極端化的進程中，出于政治上奪權的考慮，“四人幫”也早就通過一系列批判運動的開展，逐漸確立了在文藝界的主導地位，不論是江青在批《李慧娘》“有鬼無害論”時的暗中授意，還是姚文元在批《海瑞罷官》等時的沖鋒陷陣，都使文藝界在“文革”前便已進入了嚴冬。1966年2月，江青主持的“部隊文藝工作座談會”的召開，以及隨后《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）的出籠，則標志著“文革”時期極端政治文藝時空的全面成型。尤為重要的是，盡管看似整個中國文藝政策始終都以《講話》為根本指導思想，但在《紀要》以“極左”方式對《講話》精神給予重新闡釋并獲得毛澤東“同意”之后，“文革”時期對文藝工作起著全面規范作用的最基本的指導文件便已不再是《講話》而是《紀要》了，此前的一系列文藝政策完全被《紀要》取代，此后的一系列文藝原則完全依《紀要》來制定，即如林彪在《給中央軍委常委的信》中所說的，這個《紀要》“用毛澤東思想回答了社會主義時期文化革命的許多重大問題，不僅有極大的現實意義，而且有深遠的歷史意義”，“必須堅決貫徹執行”[4]。所以，隨著《紀要》1966年4月16日作為中共中央文件下發，以及同年4月18日《解放軍報》以社論形式全面公布其觀點，乃至1967年5月29日于《人民日報》全文發表，它便已不再僅是部隊文藝工作必須要貫徹落實的文件，而是整個共和國文藝的指導思想。

《紀要》偽托毛澤東《講話》精神的貫徹落實，全面闡述了“四人幫”一伙關于文學藝術的綱領和策略。它以精心炮制的“文藝黑線專制論”為核心觀點和邏輯起點，總結出所謂“黑八論”，對新中國成立以來文藝工作進行了全面否定，對當前文藝工作提出了全面的“問題和意見”[5]，并由此確立了一整套的文藝指導性原則要求，諸如文學的任務、創作的原則，以及批評的標準等核心問題都包含在內。《紀要》首先提出了所謂“根本任務論”，即強調“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務”[5]，表面看這似乎依舊是毛澤東及其《講話》中“文藝為工農兵服務”思想的某種闡釋，但實際不然，因其起點和終點都完全落在所謂“無產階級英雄典型”上，所以，不僅形而上地背離“二為”方針的基本思想，而且違背文學藝術創作的根本規律，從而導致整個“文革”時期文學藝術創作中幾乎徹底看不見“人”也感受不到“人性”的扭曲狀態。為了完成這個所謂“根本任務”，《紀要》還具體提出了創作方法上的一些要求，如所謂“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原則，“采取革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的方法，不要搞資產階級的批判現實主義和資產階級的浪漫主義”的“兩結合”創作方法，以及必須甚至只能“重視社會主義革命和社會主義建設的題材”的“雙題材”要求等，不僅給文學表現生活劃定了狹小的圈子，而且為如何表現生活規定了機械的方法，從而進一步規范了整個文學生產的機制和模式。此外，《紀要》還針對文學批評提出：“要提倡革命的戰斗的群眾性的文藝批評，打破少數所謂‘文藝批評家（即方向錯誤和軟弱無力的批評家）對文藝批評的壟斷，把文藝批評的武器交給廣大工農兵群眾去掌握，使專門批評家和群眾批評家結合起來”，同時要求文藝批評要“加強戰斗性”等[5]，從而使新中國成立后一直反反復復但始終有所遮掩的“大批判型”的文學批評至此終于獲得現實合法性，使文學批評和文學運動開始徹底走向政治化。《紀要》在最后還談到文藝工作者隊伍的問題，明確要求：“重新教育文藝干部，重新組織文藝隊伍”[5]，進而使所謂的文學創作與批評，再也不是“少數”作家和批評家即至少還懂得文學為何物的那些人的“專利”，而是“所有人”可以共同創造并分享的“革命工作”了。

《紀要》的出臺標志著文藝上的“極左”思潮已經占據文壇主流地位，而“根本任務論”、“主題先行論”和“三突出”原則等的出現，則使文學的面貌發生巨大的變化。本來新中國成立后的“十七年文學”，從模仿蘇聯文學的社會主義現實主義，到為了尋求突破這種模式而提出并在第三次文代會上正式確立的“兩結合”文藝思想，還在某種程度上依舊堅守著現實主義的根本方向，但在“四人幫”等“陰謀文藝”的左右下，真正的現實主義傳統還是自“十七年文學”的后期便開始丟失了。盡管“左傾”文學思潮照樣打著現實主義尤其是“兩結合”的旗號，但實際上普遍高漲的理想主義，以及日益夸張的浪漫主義早已占據了主導位置。及至“文革”，流行的就只是曾在“大躍進”時代便已出現的“領導出思想，群眾出生活，作家出技巧”的“三結合”的文藝創作模式了。于是，“根本任務論”規定了文藝創作只能是描寫和塑造社會主義的工農兵英雄形象，“主題先行論”使作家的創作動機完全取決于文藝界的領導和權威，“三結合”的創作道路使文學完全脫離了它自身的規律和道路，“三突出”的原則又成為所有作家唯一可以選擇的創作方法……因此，“文革小說”就既必須也必然地放棄了文學自身的邏輯，完全從政治意圖和目標出發，演繹和編造符合某種概念的生活場景和情節，塑造偉大的工農兵英雄形象，其鮮明的政治傾向和明確的政治目的貫徹在文學創作中，使作品的藝術性為思想性所取代，導致文學審美價值的嚴重削弱。而凡此種種，雖然對文學來說是個悲劇，但對時代而言卻是一種必然，因此，當我們回頭再看“文革小說”時，極端政治語境所形成的規范時空和路徑，便不得不成為我們檢視其文學史意義的一個起點。

二、可能的選擇與必然的追求

總而言之，“文革”時期最能體現文學創作實績的文學樣式是樣板戲和小說。或者說，在當時具有決定性意義的政治形勢背景下，以1971年為分界線，“文革”前期的文學創作以革命樣板戲為主，其后則以小說創作為主。盡管革命樣板戲有著對戲曲傳統加以現代改造的藝術努力，甚至部分地達到政治宣傳和藝術熏陶的雙重效果，但其作為確立和維護“四人幫”絕對權力話語的基本手段屬性及其創作和演出等要受到各種客觀條件的限制，實難以獨立支撐文學的大廈。因此，自1970年以后，小說作為傳達政治話語的另一重要的、也被視為更有效的宣傳載體受到重視，加之隨著國內政治力量和形勢發展的重大變化，文學環境有所改變，文學創作各項限制有所松動，小說開始成為“文革”文學的主流。

從某種意義上說，“文革”期間除了“四人幫”一伙的“陰謀文藝”，社會主義文學的基本性質并沒有改變，只是隨著政治形勢沿著“極左”道路不斷走向“極端化”而已，尤其是在“根本任務論”、“三突出”和“主題先行”等，違背藝術規律的創作原則不斷出臺并形成統攝之后，文藝的生存空間和藝術空間均被嚴重制約，必然有了把作為社會主義文學主流的“革命敘事”加以“極端化”的文學取向和實踐。換言之，雖然“文革文學”處于一個完全特殊的歷史時期，并因這一時期內主流話語有著擺脫所有文學傳統的企圖而顯得特立獨行，但實際上它依然必須面對并延續著之前各個歷史時期的文學基因。而作為中國本土經驗之一的傳奇敘事，則不僅是中國文學最為根深蒂固的敘事傳統，同時也是中國大眾最為喜聞樂見的接受“慣例”，因此，在中國文學不論以何種思潮為主的各個發展階段當中，都是不可回避的巨大背景和資源。尤其歷經解放區文學和“十七年文學”等，“革命傳奇”已有成功的經驗意義，新的政治時代要將“現實革命斗爭”和“政治浪漫想象”相結合的要求，便不僅與傳奇之間形成某種天然契合，而且在某種“極端化”的背景下不得不使“以傳奇之形來傳政治之神”成為一種必然選擇。

當然，出于現實政治需要而“編寫”出的“文革小說”，往往通過“吶喊”或“口號”式的機械書寫來宣傳政治說教，因而不僅政治意義遠遠大于其文學價值，而且其政治效能也遠遠高于文學影響。不過，人們也意識到，為了盡可能最大化地使政治思想得以順利傳播，即讓廣大人民群眾有更大的可能并更易于接受其政治的宣傳，“文革小說”在一定程度上也當然會有些主動地向工農兵。向民間甚至向通俗靠攏，因而表現出某種大眾化的特點。尤其是“文革”期間絕大多數知識分子的話語權被剝奪，主流文學創作全部向以工農兵為代表的非知識分子靠攏（即使少數個別獲得寫作權利的也必須“工農兵化”），而此時文學藝術服務的對象仍為工農兵。所以，一直以來都為廣大人民群眾即工農兵所熟悉并喜聞樂見的一些民間藝術形式便重新成為必然的選擇。“文革”小說家們大多是在閱讀“十七年文學”尤其是“紅色經典”的基礎上成長起來的，然后再切身感受著“文革”時期文學創作的種種特殊規范，便也不得不開始自覺選擇“革命傳奇”這種更具有民間或工農兵色彩的述說方式。

其實，簡單對比“文革小說”與“紅色經典”并不難發現，《大刀記》《桐柏英雄》等作品的人物塑造和敘事方式明顯與《林海雪原》《鐵道游擊隊》等作品相同，而《金光大道》等對農村的描繪也顯而易見《紅旗譜》等作品的影子，即都有著“革命傳奇”的本質意味。而即便是作為“文革”前期主要藝術成就的革命樣板戲，實際也是以一種最具有群眾基礎的傳統藝術樣式來表現最極端政治思想的特殊的傳奇敘事話語。其所謂“現代”的京劇，其實不外乎是借部分唱腔、做派的改變，使傳統的藝術表現手法有了些許新鮮顏色而已，真正改變的實際并不是其藝術表現的外在形式，而是其內部的題材結構、主題意蘊和英雄話語。就此而言，樣板戲本身也在面向大眾、爭取大眾、教化大眾的訴求上有著相當“民間”的意味，甚至從中完全可以窺見“革命傳奇”敘事的影子。如第一批八個樣板戲中大部分使用的都是現代革命歷史斗爭并都具有某種傳奇色彩的題材，像《白毛女》當年在“延安文學”中便是一個典型的“革命傳奇”：“在這部新歌劇的誕生意義上，作為民間‘傳奇的敘事要素——不僅僅是民間傳奇故事，也是民間戲曲表現形式——與其‘舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人的時代主題一起，成為解放區革命傳奇的一個經典文本。”[6]（p.273）而《智取威虎山》本來就是“紅色經典”中的傳奇，《奇襲白虎團》更是一個以“三突出”原則加工出來的抗美援朝戰爭中的“奇跡”，等到后來第二批樣板戲陸續增加時，即便是那些反映現實階級斗爭題材的如《海港》《龍江頌》等，實際也因刻意設計出來的和平年代的“敵我斗爭”而有著某種與“革命傳奇”一樣的味道。

陳思和曾針對“文革文學”的“民間”因素提出“隱形結構”的概念，認為“文革文學”中有藝術價值的，恰恰是那些對民間文化利用較好的作品，如樣板戲《紅燈記》中即暗含了一個“道魔斗法”的隱形結構[7]（p.136）。而實際上這種“民間隱形結構”其實也正是中國古代通俗小說中一種典型的傳奇敘事模式，如在“文革”時期影響很大的長篇小說《大刀記》，便是在講述主人翁梁永生的故事時，采用了類似《水滸傳》“嘯聚聚義廳”、“逼上梁山”等同樣具有“民間隱形結構”意義的傳統小說情節模式，使這部革命歷史小說同樣充滿了“英雄傳奇”的色彩。簡言之，一方面由于文學創作內容和方法的嚴格規范，即一定要以革命英雄人物即社會主義文學“典型”來宣傳革命的政治思想;另一方面，由于工農兵成為創作和接受的雙重主體，即一定要選取某種具有民間、大眾即典型工農兵意味的敘事形式，因此，長期以來在民間廣為流行并為廣大人民群眾所喜聞樂見的民間藝術形式，便在這一時期政治敘事的要求下具有“優先”的“使用權”，從而使“文革小說”遠接民間傳統和新文學大眾化方向，近承解放區文學和“十七年文學”的“革命傳奇”，有了直接走向“革命英雄傳奇”的背景可能和現實選擇。

三、共通的類型與極端的模式

既然政治話語的規范是明確而統一的，那么，文學話語的表述也必然常常是共通而統一的，就“文革小說”而言，其在傳奇敘事上呈現出相同甚至雷同的一面便不足為奇了。所以，盡管“文革小說”會因題材的不同呈現出各自的特點，比如，以革命斗爭為題材的小說往往通過英雄人物傳奇的經歷展開故事的講述，以農村和工業建設為題材的小說則主要通過階級斗爭的描寫來鋪陳，在基本敘事模式上，都有鮮明的“革命傳奇”敘事取向，并體現出某種共通甚至共同的敘事模式。即從本質意義上說，“文革小說”承襲了“革命傳奇”及其敘事的文學傳統，大多都是關于“革命英雄”的傳奇敘事即革命的英雄傳奇，并因這一時期極端政治化的時空背景和道路規范，呈現出同樣極端化的英雄傳奇敘事話語模式。

1.“文革小說”作為革命英雄的傳奇，其英雄形象主體不僅全都屬于工農兵，且大多是“高大全”的英雄“典型”，甚至時常閃耀著“神性”光輝。在階級斗爭被無限擴大化的背景下，按照“一個階級一個典型”的觀念，“文革小說”既要與階級斗爭聯系起來塑造工農兵的英雄，還要依據“三突出”原則對其進行所謂“典型化”。于是，與“紅色經典”等“革命傳奇”時常塑造英雄群體有所不同，“文革小說”中不僅更多關注并無限突出“孤膽英雄”形象，而且只寫他勇敢頑強、永遠正確、高大光輝的一面，甚至不惜讓他成為“高大全”的無所不能的“神人”。如《萬山紅遍》中的郝大成，先是奇襲白云山，助周威的齊心團反敗為勝，后來識破叛徒黃國信的詭計，飛躍劈云峰，惡戰伏虎嶺，奇襲任洪元，最終剿滅強大于自己多少倍的敵人，處處都顯示出他武藝高強、足智多謀、指揮若定的“全能”。其他如《桐柏英雄》中的趙永生、《大刀記》中的梁永生、《將軍河》中的古佩雄等，也都是這樣一類人格完美、意志堅強、戰無不勝的英雄典型。當然，“高大全”的英雄不僅符合現實政治話語的要求，同時還隱約迎合了大眾閱讀中的英雄崇拜心理，所以，“文革小說”中的英雄在戴上了“神性”的光環之后，就不可避免地有了概念化和公式化的極大弊端，但或許也因此有了某種超越政治話語的“革命傳奇”特性，并由此獲得更大的吸引力。

2.為了表現革命斗爭歷史進程以及黨對工農兵英雄的“創造”作用，“文革小說”中的英雄傳奇在把英雄人物置于中心位置的同時，還要呈現出革命英雄在黨的領導和沐浴下不斷成長的過程，所以體現出一種英雄性格與斗爭進程同步成熟的情節模式。拿《大刀記》第一部里的梁永生來說，他最初的反抗意識來自于房屋被強奪、父親被地主貪官勾結害死的悲慘遭遇，只是在幼小的心靈里“深深地埋下了一顆仇恨的種子”，后來雖在流浪中也有了“階級觀念”，意識到窮人只有推翻地主老財才能翻身，但要是沒有王生和的啟發，他不會毅然奔赴延安，而后正是在奔赴延安途中遇到連指導員方延彬并受其耐心指導，才真正認識革命真理，最終走上自覺革命的道路。顯然在革命的情節進程還沒有真正展開之前，梁永生身上有的還只是某種傳統意義扶危濟困的俠性而沒有革命性，從他開始踏上奔向延安的道路之后，“道路”的情節意義才和人物的成長歷程逐步統一起來。按照巴赫金的說法，“道路”其實完全可以看做某種“生活之路”或“歷史的道路”的隱喻[8]（p.178），進而也就完全可以成為革命斗爭進程以及英雄人物成長的隱喻，因此，在這種情節模式的結構中，中國傳統文化中的民間俠義精神，恰好是以這種傳奇的方式被主流的政治話語重新評價和詮釋后，直接整合進了共產主義的文化框架。

3.作為對于革命及其英雄的傳奇敘事，“文革小說”在整體文本結構方式上，始終有著“二元對立”的“斗爭”模式。20世紀初前半期的中國歷史由一系列的戰爭所構成，從辛亥革命開始一直到解放戰爭，而新中國的成立后的抗美援朝等，大規模戰爭結束后，國內卻以階級斗爭的方式另辟了新的戰場。恰好在新中國成立后的作家隊伍中，部隊文藝工作者始終是十分重要的組成部分，即便在“文革”時期，他們也依舊是革命英雄傳奇創作的主體，其中許多人甚至是戰爭的親歷者。正如人們所意識到的，“戰時文化心理養成了二分法的思維習慣，這種思維習慣又造成了這一時期文學創作的各種雷同化模式”[7]（p.107）。同時，由于新中國成立后一直以來對階級斗爭的片面強調，總在形成著無產階級與資產階級“你死我活”的兩軍對戰：“于是彌漫在政治、經濟而特別是意識形態領域，無論從文藝到哲學，還是從日常生活到思想、情感、靈魂，都日益為這種‘兩軍對戰的模式所規范和統治”[9]（p.189）。不論是對革命歷史進程的回望，還是對現實階級斗爭的發現，“文革小說”里永遠都是一個敵我兩軍分明而又正邪不兩立的對立世界，呈現出“二元對立”的藝術模式，而與之相應和的，文本作為政治話語表達載體所首要并只能表現的內容，亦即永遠的“革命斗爭”了。

當然，不論作為英雄傳奇的“文革小說”曾經有怎樣的輝煌，但當那段特殊的歷史背景時過境遷之后，其依賴革命斗爭所結構成的文學世界也只能是曇花一現。不過，有意味的是，如果我們不再僅僅糾結于其中極端的政治話語，而更多注目于那些具有民間、大眾化意義的傳奇形式，或許對其的體會能再深刻一點，因為時至今日我們依舊不時看到，一直以來的銀幕熒屏上，不也到處充滿了仿佛當年革命英雄傳奇一樣的戰爭浪漫敘事嗎？因此，我們今天如此來思考“文革小說”的背景、資源及其敘事等，并不是要重新給它如何一種文學史定位，而只是希望可以管中窺豹地發現，即便是在某種極端的政治話語時空當中，傳奇文學傳統的力量和影響始終是不可小視的，更何況是在今天這樣一個大眾消費時代里。

[參 考 文 獻]

[1]許子東.重讀“文革”[M].北京：人民文學出版社，2011.

[2]孫蘭，周建江.十年“文革”文學綜論[J].小說家，1999，（1）.

[3]王一川.中國現代卡里斯瑪典型——二十世紀小說人物的修辭論闡釋[M].昆明：云南人民出版社，1995.

[4]林彪同志給中央軍委常委的信[N].人民日報，1967-05-29.

[5]林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要[N].人民日報，1967-05-29.

[6]張文東，王東.浪漫傳統與現實想象——中國現代小說中的傳奇敘事[M].北京：中國社會科學出版社，2007.

[7]陳思和.中國新文學整體觀[M].上海：上海文藝出版社，1987.

[8][蘇]米·巴赫金.時間的形式與長篇小說中的時空關系：結論[C]//20世紀小說理論經典.北京：華夏出版社，1995.

[9]李澤厚.中國現代思想史論[M].合肥：安徽文藝出版社，1994.

（作者系東北師范大學教授，文學博士，博士研究生導師）

[責任編輯 吳井泉]